EREIGNIS

CRITCHLEY, Simon; CEDERSTROM, Carl. How to Stop Living and Start Worrying: Conversations with Carl Cederstrom. Cambridge: Polity Press, 2010.

A morte como possibilidade da impossibilidade

• A morte, em si mesma, não é o tema central — o que importa é a finitude como limite móvel que define e circunscreve a vida, não simplesmente o fato de que se morre ao fim dela; há uma tradição filosófica poderosa de meditação sobre a morte em Epicuro, Lucrécio e Espinosa, sendo que Espinosa escreve na Ética que o homem livre em nada pensa menos que na morte.
• O ser-para-a-morte em Heidegger possui quatro características: é certo (todos morrerão); é indeterminado (não se sabe quando); não pode ser suplantado (é algo de grande importância); e é não-relacional — sendo este quarto critério o mais decisivo e problemático.
• A não-relacionalidade da morte em Heidegger decorre do conceito de Jemeinigkeit (minhidade): o Dasein é o ser para o qual o ser é a questão, e essa questão é fundamentalmente minha; a morte dos outros é a morte dos outros, não a minha, e nada pode substituir minha relação com minha própria morte — daí a formulação famosa: “A morte é a possibilidade da impossibilidade”.
• A relação inautêntica com a morte consiste em vivê-la através da morte dos outros ou simplesmente não pensar nela — o que Heidegger atribui aos animais, que apenas perecem sem morrer propriamente; a relação autêntica consiste em apropriar-se da própria morte como limite da possibilidade, internalizando essa finitude e dominando-a, ao menos por um momento — o que Critchley julga ser um erro grave de Heidegger, pois é inteiramente possível que alguns animais, como golfinhos, elefantes e até gatos e cães, tenham consciência da morte.

A morte como impossibilidade da possibilidade: Levinas e Blanchot

• Levinas e Blanchot invertem a formulação heideggeriana: a morte não é algo que possa ser internalizado como condição de possibilidade para a autenticidade; ao contrário, o ser humano é essencialmente definido pela incapacidade de ser, e a experiência fundamental não é de não-relacionalidade, mas de relacionalidade.
• Levinas — que se pronunciou publicamente sobre Heidegger apenas duas vezes em vida, em 1940 e em 1987, apesar de ser inicialmente conhecido sobretudo como estudioso de Husserl e Heidegger — inverte o argumento central de Ser e Tempo: minha relação com a morte não chega ao mundo por meio da minha própria morte, mas por meio da morte do outro; é pelo luto, pelo pesar e pelo pranto que a finitude faz presa — e Very Little… Almost Nothing foi motivado pela morte do pai de Critchley, na tentativa de pensar o modo como a morte entra no mundo pela morte do outro e o modo como ela é uma impossibilidade sobre a qual não se tem domínio.
• A mesma estrutura de argumento se encontra nas meditações de Derrida sobre a morte — sendo o texto mais belo as meditações sobre Paul de Man, Mémoires pour Paul de Man, centradas no tema do luto impossível; em síntese: o Dasein autêntico em Heidegger é incapaz de luto, ao passo que para Levinas e Derrida o ser humano é essencialmente definido por uma experiência de luto impossível, o que significa que a subjetividade nunca alcança domínio ou autenticidade, estando sempre já dividida e fragmentada pela experiência do luto.

Luto e melancolia: Freud

• No ensaio Luto e Melancolia (1915), Freud distingue o luto normal — em que o outro amado morre, o mundo se despedaça e perde sentido, mas eventualmente o enlutado pode superar a perda internalizando o outro e chegando a amar novamente — da melancolia ou luto anormal, em que não se supera a morte do outro; Freud escreve que “pelo refúgio no ego, o amor escapa à extinção” — uma linha extraordinária segundo a qual o amor sobrevive internalizando-se e transformando-se em memória interna.
• A melancolia é uma relação com uma perda desconhecida — o ego melancólico parece definido por uma ferida aberta que não cicatriza (expressão do próprio Freud) — e o que se defende é uma ideia melancólica de finitude: a morte entra no mundo pela morte dos outros, e é algo de que nunca se recupera, que simplesmente vive em nós como algo ao qual não podemos nos adequar; esses fantasmas nos assombram e constituem a experiência fundamental de uma vertente da literatura modernista.

Os fantasmas de Ibsen e o il y a de Levinas

• O que define o espaço doméstico, claustrofóbico e aterrador dos dramas de Ibsen — esse inferno norueguês em casas burguesas — é o ruído: o ruído da chuva em Fantasmas, o ruído de ratos arranhando sob o assoalho em Pequeno Eyolf; são os fantasmas que não nos deixam ir, que não nos deixam dormir nem descansar, e o tema desse ruído foi rastreado ao longo de todos os dramas de Ibsen, numa experiência de tinnitus da existência que tem também ressonância biográfica — Critchley sofre de zumbido há 25 anos.
• Levinas parte de um experimento mental para introduzir o conceito de il y a: onde Heidegger vê a experiência fundamental do ser como uma clareira ou iluminação (die Lichtung des Seins), Levinas inverte e diz — pensemos na experiência em que o ser não é clareira mas escuridão, horror e proximidade claustrofóbica de algo que não pode ser internalizado; essa é a experiência da noite, em que se produz uma reversão da intencionalidade: não é mais o ego que olha os objetos no mundo, mas as coisas que olham para mim, como diz Paul Klee: “les choses me regardent”; na insônia há uma abertura fundamental do ser humano a algo que não o deixa repousar — e essa é, para Levinas, uma experiência fundamental.

Fedra e a impossibilidade da existência

• Fedra é definida pelo desejo — o desejo de relação sexual com seu enteado —, e esse desejo não é apenas seu, pois é o desejo de sua mãe Pasífae, que desejou ser penetrada pelo Minotauro e para isso fez Dédalo construir uma vaca artificial de madeira dentro da qual se abrigou; é esse desejo materno que flui pelas veias de Fedra, mas ela não o consuma.
• A existência de Fedra é definida pela impossibilidade em dois planos: a vida na terra é impossível porque ela carrega um desejo que não pode controlar; a morte é impossível porque ao morrer ela descerá ao Hades, onde seu pai, o rei Minos, é o juiz — e terá de confessar que foi tomada pelo mesmo desejo que moveu sua mãe Pasífae; Fedra não pode viver nem morrer.
• O pecado original é a expressão teológica de uma defectividade ontológica do ser humano — presente em Paulo, Agostinho e Lutero —, a ideia de que somos essencialmente constituídos por uma falta no coração de nosso ser, falta que não podemos compensar e cuja origem remonta à queda, e que só pode ser redimida pela fé em Cristo; o que se encontra em Racine são exemplos do mundo pagão grego pelos quais essa dimensão do pecado original é explorada — o ser humano marcado por uma defectividade, uma faticidade que não pode ser remediada.
• A melancolia é uma relação com uma perda desconhecida — o ego melancólico parece definido por uma ferida aberta que não cicatriza, ferida que é a ferida do pecado; e esse tema reaparece no livro A Fé dos Sem-fé (The Faith of the Faithless), no material sobre o anarquismo místico.

Beckett: o mundo do pecado e a impotência

• O mundo de Beckett é o mundo devastado — por quê, nunca se diz, e Beckett é inteligente demais para identificar a causa, embora Adorno sugira que talvez tenha a ver com o Holocausto ou com a ameaça da guerra nuclear; é um mundo de pecado, definido por uma radical falta de sentido em que os seres humanos circulam em movimentos repetitivos sem resolução.
• Esperando Godot é a peça em dois atos em que nada acontece duas vezes — como o Dia da Marmota ou crescer em Hertfordshire; no segundo ato, que é uma repetição quase exata do primeiro, o momento mais pungente é quando o menino chega e diz que Godot não virá hoje, e Vladimir suplica: “Mas diga ao Sr. Godot que nos viu. Você nos viu, não viu?” — ao que o menino responde sim e parte, e a peça termina com a frase “Vamos” sem que ninguém se mova.
• Os personagens de Beckett — da Trilogia até textos tardios como Companhia, em que uma voz chega do alhures para alguém deitado e imóvel na escuridão — são fundamentalmente sujeitos marcados pela impotência: se o que define o Dasein em Heidegger é a potencialidade do ser, o poder-ser, os personagens de Beckett são o ser que não pode; em Molloy a impotência progride da bicicleta que ainda se pedala à bicicleta que já não se pedala, de Malone acamado e moribundo ao inominável Mahood encravado como um feixe de flores num pote de vidro nas proximidades de um matadouro — que sente um lampejo de excitação sexual ao olhar a traseira de um cavalo e diz: “A tumefação do pênis! O pênis, bem… Que pena não ter braços.”
• A distinção fundamental que se toma de Blanchot é entre a morte (la mort) e o morrer (le mourir): a experiência fundamental da finitude é a impotência em relação ao próprio morrer — o que parece sombrio, mas é a condição do humor e de algo como a coragem; Beckett define uma ética da coragem medida contra a aceitação da impotência fundamental — “Donde me vem esse acesso de vigor? Talvez de minha fraqueza”, diz Molloy.
• Em Beckett não há possibilidade de morte como a há em Ibsen — ao menos os personagens de Ibsen podem matar-se, como Hedda Gabler que pega a pistola do pai e se mata, grávida; os personagens de Beckett não conseguem isso: é a tragicomédia, o que significa que se alguém conseguisse uma arma, ela não teria balas — ou, quando Vladimir e Estragon tentam se enforcar em Godot, não encontram árvore nem corda.

A morte como tabu contemporâneo

• Acredita-se ser anti-vitoriano numa época em que os vitorianos tinham problemas com o sexo mas uma elaborada cultura da morte — moralização, memorialização, ritualização e monumentalização da morte na arquitetura funerária vitoriana; hoje o sexo é algo a que se acredita ter direito a qualquer momento e com quem se quiser, mas a morte tornou-se o tabu, e a relação com ela é de evasão: negação da morte, fuga para o esquecimento, o que Sartre chamou de imortalidade falsificada, ou formas de crença na vida após a morte como a criogenia ou versões quasi-budistas da morte como estado de crescimento — uma relação profundamente confusa com a própria mortalidade.
• O Livro dos Filósofos Mortos foi escrito para confrontar essa questão e defender a ideia e o ideal da morte filosófica — sendo o herói principal Montaigne, que retoma a sabedoria ciceroniana e socrática: “Aquele que aprendeu a morrer desaprendeu a ser escravo”; a escravidão consiste na escravidão ao medo da morte, e a morte filosófica é a libertação dessa escravidão.
• A cura de quatro partes (tetrapharmakos) no coração da sabedoria epicurista é: “Não temas a Deus, não temas a morte; o que é bom é fácil de obter, e o que é doloroso é fácil de suportar”; para Epicuro — e de modo mais articulado em Lucrécio, em Da Natureza do Universo — como não se tem ansiedade em relação ao tempo anterior ao próprio nascimento, não se deveria ter ansiedade em relação ao tempo posterior à própria morte; o hedonismo epicurista é peculiar: minimizar os prazeres para minimizar as dores de sua ausência, evitar prazeres extremos como a embriaguez e o prazer sexual, o que levaria à ataraxia — tranquilidade em relação à conduta da vida.
• O problema com a ideia espinosana de ver as coisas sob o aspecto da eternidade — que o homem livre em nada pensa menos que na morte — é apontado por Thomas Nagel: a existência tem caráter projetivo e orientado para o futuro; o futuro que se aproxima, inclusive o que vem após a própria morte, é de enorme importância, enquanto o passado anterior ao nascimento não o é; vive-se num “agora” que se abre constantemente para o futuro, e a antecipação disso estrutura a vida humana — e a ansiedade sempre retorna.

Foucault e Derrida diante da morte

• Foucault, em seus últimos anos, ao retornar à Antiguidade nos volumes II e III da História da Sexualidade sobre o “cuidado de si” como prática de liberdade, tenta recuperar a relação estoica com a morte encontrada em Sêneca — e morre a morte filosófica, a morte senequiana e estoica, como vítima precoce da AIDS, aparentemente sabendo que tinha uma doença fatal.
• Derrida, ao contrário, declara em sua última grande entrevista ao Le Monde: “Permaneço ineducável em relação à sabedoria de aprender a morrer” — e por isso estava obcecado com a morte dos outros, das meditações sobre Roland Barthes em 1980 até os necrológios escritos pouco antes de sua própria morte; o que move essa obsessão é uma incapacidade radical de se reconciliar com o fato da própria morte, um terror puro da mortalidade — uma galeria de moribundos cujos retratos dividem o eu de si mesmo.
• A ideia da morte filosófica encerra um risco de autossatisfação, egoísmo e obsessão — o que o luto desfaz e despedaça; e ademais, essa ideia é talvez finalmente um ideal masculino egoísta que precisa ser repensado; a questão de “como viver” sabendo morrer bem cede lugar a uma questão mais urgente: a de como amar — o que o amor revela sobre a natureza do eu.

O suicídio como impossibilidade

• O suicídio é impossível numa perspectiva freudiana ligada à melancolia: se o luto é a experiência da perda em relação ao objeto amado, a melancolia é a relação com uma perda desconhecida, uma ferida que o ego infligiu a si mesmo, produzindo uma divisão entre o eu e algum aspecto de si mesmo que foi perdido — o melancólico fala de si como se falasse de outra pessoa, e isso pode ser exemplificado no fenômeno da anorexia, em que a anoréxica experimenta seu corpo como ainda gordo demais em relação à imagem que tem de si no espelho.
• O que se mata ao matar-se não é o próprio eu — é o outro odiado que se tornou: “quero matar essa peça desprezível de merda que não merece viver; é essa criatura que precisa morrer”; nessa medida, o suicídio é impossível — é um homicídio, um assassinato do outro odiado que se é.

Finitude relacional versus finitude como domínio

• Em síntese: se a filosofia é a atividade de crítica definida pela historicidade e se a base disso é o reconhecimento da finitude, a finitude pode tomar dois rumos — de um lado, a finitude como ser-para-a-morte em Heidegger, condição de possibilidade para a autenticidade, a potência e o domínio, levando a uma concepção não-relacional da morte; de outro lado, uma concepção essencialmente relacional da finitude, em que ela não é expressão de potência ou força mas de impotência e fraqueza, marcada pelos fantasmas dos que se amou ou odiou — fantasmas que não deixam ir —, uma finitude que não pode ser dominada.