KOCKELMANS, Joseph J. Heidegger on art and art works. Dordrecht ; Boston : Hingham, MA, USA: M. Nijhoff Publishers ; Distributors for the U.S. and Canada, Kluwer Academic Publishers, 1985.

Artigo I. A questão ontológica acerca do ser-coisa da coisa

§ 18. A obra de arte possui um caráter de coisa

a) As obras de arte são coisas

• A obra de arte possui uma dimensão material incontornável, presente na pedra da arquitetura, na cor da pintura ou no som do poema; por isso, a investigação de seu ser começa pelo caráter de coisa da obra, sem pressupor que sua realidade se divida em um suporte material e um conteúdo artístico acrescentado.
• As noções de alegoria e símbolo reconhecem que a obra manifesta algo além da coisa produzida, mas ainda deixam indeterminado o que é essa própria coisa; esclarecer o ser-coisa torna-se, assim, necessário para compreender se a obra é uma coisa acrescida de outra dimensão ou se seu modo de ser exige outra compreensão.

b) Interpretações tradicionais do ser-coisa da coisa

• O sentido amplíssimo de «coisa» pode abranger quase tudo o que é, mas não permite distinguir coisa, utensílio e obra; a investigação se concentra, portanto, na coisa em sentido estrito, sobretudo na coisa natural que repousa em si mesma.
• A tradição concebeu a coisa como suporte de propriedades, unidade de uma multiplicidade sensível ou matéria formada, e cada uma dessas determinações, embora aplicável em certo âmbito, impede o acesso ao modo próprio de ser da coisa quando é tomada como explicação universal.
• A concepção da coisa como substância portadora de acidentes deriva de uma experiência grega do ser posteriormente encoberta pela tradução latina; sua aparente naturalidade resulta de uma longa familiaridade histórica, enquanto permanece sem solução a relação entre a estrutura da proposição e a estrutura atribuída à coisa.
• A concepção da coisa como reunião de dados sensíveis aproxima excessivamente a coisa da sensação isolada, pois na experiência cotidiana já se ouvem e se encontram coisas determinadas, e não primeiro uma soma de sons, cores ou impressões.
• A interpretação da coisa como matéria e forma parece particularmente adequada à obra de arte porque nela se reconhece um material trabalhado; sua ampla aplicação, contudo, ainda não esclarece de onde provém a estrutura matéria-forma nem se ela pertence originariamente à coisa ou à obra.

§ 19. Rumo à origem própria da estrutura matéria-forma — retrospectiva

a) O utensílio entre a coisa e a obra

• A estrutura matéria-forma encontra seu âmbito próprio no utensílio: a finalidade de uso orienta sua forma, a escolha do material e a união de ambos, de modo que a utilidade pertence desde o início à maneira como ele é produzido e empregado.
• Nenhum utensílio se apresenta isoladamente, pois seu ser remete a uma totalidade de utensílios, tarefas, materiais e usuários; na ocupação prática, essa rede é apreendida pela visão circunspectiva, e o utensílio se mostra em sua manualidade (Zuhandenheit), sobretudo quando seu uso transcorre sem interrupção.
• Quando um utensílio quebra, falta ou atrapalha o trabalho, tornam-se explícitas as remissões antes discretas que sustentavam a atividade, e o mundo circundante aparece como a totalidade na qual aquele utensílio tinha seu lugar.
• O utensílio ocupa uma posição intermediária: compartilha com a coisa certa consistência material e, com a obra, o fato de ser produzido, mas sua finalidade de uso não explica nem o repouso próprio da coisa nem a autonomia da obra de arte.
• A extensão da estrutura matéria-forma a todos os entes foi favorecida pela familiaridade humana com o que é fabricado e por interpretações da criação; essa extensão, porém, transforma a coisa natural em um utensílio despojado de utilidade e deixa seu ser-coisa sem determinação positiva.

b) Retrospectiva das reflexões críticas sobre as três concepções de coisa

• As três interpretações tradicionais passaram a funcionar como conceitos prévios que orientam a experiência antes mesmo do encontro com os entes, dificultando a compreensão do ser-coisa da coisa, do ser-utensílio do utensílio e, sobretudo, do ser-obra da obra.
• Deixar o ente ser o que ele é exige examinar criticamente esses conceitos prévios e voltar-se para seu modo próprio de ser; a resistência da coisa a uma determinação completa pode pertencer justamente ao seu caráter reservado e ao seu repouso em si mesma.
• A posição intermediária do utensílio oferece um caminho para a investigação, desde que coisa e obra não sejam reduzidas a espécies de utensílio: a descrição de um utensílio concreto pode revelar seus limites e abrir o acesso aos outros dois modos de ser.

Artigo II. Do utensílio à obra de arte

§ 20. Esclarecimento do ser-utensílio do utensílio por meio de uma obra de arte

a) Um par de sapatos de camponesa como exemplo de utensílio

• Os sapatos de trabalho servem de ponto de partida porque sua matéria, forma e utilidade são familiares, mas esse conhecimento geral ainda não revela plenamente seu ser-utensílio; é no uso cotidiano, integrado ao trabalho no campo, que eles exercem sua função sem se tornarem objeto de atenção expressa.
• A pintura de Van Gogh favorece o encontro com os sapatos, enquanto a descrição fenomenológica procura ultrapassar sua aparência isolada e alcançar o horizonte de relações no qual um utensílio pode ser aquilo que é.

b) O esclarecimento do ser-utensílio do utensílio mediante uma experiência imediata com uma obra de arte: Van Gogh, Schapiro, Derrida

• A experiência da pintura abre uma compreensão dos sapatos que sua identificação como objetos úteis ou sua inspeção material não oferecem: no desgaste do utensílio articulam-se o labor, a terra, a segurança de um mundo e a existência exposta à necessidade, ao nascimento e à morte.
• Essa articulação não equivale a informações visíveis sobre a proprietária dos sapatos; ela explicita o horizonte no qual o utensílio se manifesta, razão pela qual a divergência sobre a identidade dos sapatos pintados não resolve, por si só, a questão de seu ser-utensílio.
• A objeção de Schapiro ressalta que os sapatos representados poderiam pertencer ao próprio pintor e questiona a atribuição de uma vida camponesa à imagem; a resposta examinada no capítulo situa o problema na passagem da representação visível à abertura do modo de ser do utensílio.
• Terra e mundo comparecem juntos nessa abertura: a terra dá sustento e também se retrai, enquanto o mundo reúne as relações significativas da existência; a disposição afetiva (Befindlichkeit) e a compreensão (Verstehen) participam dessa experiência antes de qualquer reflexão teórica.
• Em relação a Ser e tempo, o mundo aparece aqui de maneira mais abrangente, incluindo expressamente os entes naturais e sua relação com a terra; a oposição e o conflito entre mundo e terra ganham uma relevância que a análise anterior do contexto utensiliar ainda não desenvolvera.

§ 21. A verdade se instaura na obra

a) A confiabilidade e a estrutura matéria-forma

• A utilidade dos sapatos repousa em sua confiabilidade (Verlässlichkeit): por ela, a camponesa pode responder às exigências da terra e mover-se com segurança em seu mundo, sem precisar formular teoricamente o que o utensílio lhe assegura.
• O desgaste cotidiano pode reduzir o utensílio à aparência de mera serventia, favorecendo a impressão de que seu ser se esgota na produção de uma forma a partir de uma matéria; a confiabilidade mostra uma origem mais profunda para sua utilidade e para sua relação com mundo e terra.
• A estrutura matéria-forma descreve a fabricação do utensílio, mas não alcança, por si mesma, essa confiabilidade; sua primazia na interpretação torna-se compreensível quando o uso habitual encobre o modo como o utensílio originalmente se manifesta.

b) Primeira caracterização do ser-obra da obra: nela a verdade se instaura — Sobre a essência da arte e do belo artístico

• A pintura faz aparecer os sapatos no desvelamento de seu ser, e esse acontecimento permite compreender a obra como lugar em que a verdade do ente se instaura, em vez de tomar sua qualidade artística como um valor acrescentado a uma coisa fabricada.
• O belo artístico se relaciona ao aparecer luminoso do ser dos entes; por isso, a verdade em questão não se reduz à concordância entre uma imagem e um objeto previamente dado, nem a obra se define pela simples imitação de algo existente.
• A expressão «instauração da verdade na obra» conserva uma ambiguidade essencial: a verdade acontece na obra e requer, ao mesmo tempo, a participação humana na criação e na preservação, sem que qualquer desses polos, tomado isoladamente, esgote a relação entre ser humano e ser.

c) Síntese e perspectiva

• A busca inicial pelo caráter material da obra revelou os limites das concepções tradicionais de coisa e mostrou que a obra não se compreende como um utensílio dotado de valor estético, assim como a coisa natural não se compreende como um utensílio privado de função.
• O percurso pelo utensílio tornou visível que a obra abre o ente em seu ser e que sua dimensão de coisa deve ser compreendida a partir do ser-obra, invertendo a direção inicial da investigação: da obra para a coisa.
• A arte pode, assim, ser pensada como o acontecer da verdade na obra, permanecendo aberta a questão acerca da própria verdade e da maneira pela qual ela se instaura artisticamente.