A obra de arte. Ensaio sobre a ontologia das obras. Tr. Maria Helena Kühner. São Paulo: Difel, 2000

Conclusão: por uma fenomenologia da arte

• A obra é inseparavelmente terra e mundo, de modo que toda descrição que isole o sentido de um lado e a forma do outro separa a alma do corpo, sendo preciso acabar com as exegeses idealistas do conteúdo baseadas na suposição do que o artista teria querido dizer

  • o artista não trabalha a partir de uma ideia prévia, mas de uma orientação de sentido mais elementar, como mostrou Valéry ao analisar seu próprio processo de criação, em que o poeta transpõe em palavras uma intuição rítmica vinda do corpo, uma Stimmung que se impõe a ele — “Não sei que canto eu murmurava, ou melhor, que se murmurava através de mim”
• Poetas e artistas descrevem a inspiração como um fenômeno a que assistem, surgido independentemente de seu eu e de sua vontade, origem da ideia de Musa como voz íntima e no entanto exterior, conforme Saint-John Perse observa que o nascimento do canto não é menos estranho ao próprio poeta, sendo ilusório pretender encontrar uma intenção prévia do autor, que descobre o sentido de sua obra no decorrer da realização, muitas vezes depois, e não raro de forma mais clara ao espectador que a ele próprio
• A obra é um sentido encarnado, um mundo que se estabelece e se enraíza na terra, de modo que a descrição fiel a essa ontologia do dois em um deve esforçar-se por não separar, como faz Hegel, o conteúdo e a forma, o significado e o significante, sendo necessário que seja paciente e concreta, sem supor que o acesso à obra seja tão rápido quanto o primeiro olhar, já que a percepção de uma obra é ao mesmo tempo global e sucessiva, instantânea e muito lenta
• Como toda percepção, a da obra se dá segundo uma série sucessiva de perfis, e a coexistência das partes de uma obra plástica como corpo físico não deve fazer crer que ela é vista efetivamente de uma só vez, havendo uma temporalidade complexa mas não aleatória na descoberta das obras, que a descrição, discursiva por sua vez, retraça e reconstrói, desdobrando-a em planos e contraplanos e destacando certos signos e figuras sintomáticas em detrimento de um resto deixado como pano de fundo

  • uma linha, uma forma tornam-se então, como diria Merleau-Ponty, emblemáticas de uma totalidade concreta que seria incapturável como tal, por ser demasiado rica de detalhes significativos, totalidade que se arriscaria a ser falha em sua unidade orgânica a partir de uma análise procedendo parte por parte

1. O tom fundamental da obra

• Apesar de ser necessário desconfiar da imediatez, é graças à possibilidade que tem a parte de simbolizar o todo que a obra entrega de pronto seu estilo de ser, assim como a individualidade humana se dá por inteiro através de um gesto, um olhar, um traço característico, como Chagall está inteiro na levitação dos personagens e na delimitação do alto e do baixo

  • esse enfoque talvez seja ainda demasiado objetivo, por partir de uma forma típica ou de uma propriedade das formas, como o alongamento das figuras entre os gregos ou seu desenvolvimento em volutas que se torcem sobre si mesmas ou se fragmentam, como em Van Gogh
  • o acesso à origem mesma de uma obra, mais que a seu estilo e seus contornos, é dado pela tonalidade afetiva que através deles se difunde, que na pintura se dá pelo tom específico de uma cor fundamental reconhecível através de suas modulações, como o azul de Vermeer, o ruivo-dourado de Ticiano, o amarelo de Van Gogh
• Nada é mais difícil de descrever que essa tonalidade fundamental, existente graças a uma cor mas não redutível a ela, geradora de uma atmosfera, de um espaço, de um mundo, estando em toda parte e em parte alguma, anterior aos objetos, pré-objetiva, tematizando-se na cor, na iluminação, no desenho, mas sendo em si mesma pré-temática, como que o elemento de que nascem os diversos aspectos da obra

  • uma tal descrição é arriscada por recorrer inevitavelmente a imagens e comparações, já que a própria noção de tonalidade implica uma metáfora musical não explícita na obra pictórica ou musical, permanecendo como hipótese necessária para evitar o empirismo, a análise determinista e a acumulação factual, devendo manter-se próxima das particularidades e basear-se no testemunho do próprio artista
• Para Van Gogh a tonalidade do amarelo não poderia ser destacada das coisas representadas — o trigo ao sol poente, os girassóis, a cadeira vazia, o chão de café, os próprios sóis —, sendo a cada vez diferentes e indissoluvelmente ligados o acento afetivo e a nuance da cor, havendo tantas variedades de amarelo quanto tonalidades afetivas das coisas: amarelo-cobre, amarelo-limão, amarelo-palha, ouro-velho, ocre, amarelo pálido, amarelo invadido por outras cores

  • mostrar como os matizes da cor fundamental correspondem a diversos objetos, temas, locais ou situações nos quadros do pintor, e como ela se choca ou vibra em consonância com outras cores, revelando sua expressividade simbólica, são tarefas descritivas longas e minuciosas mas necessárias
  • quanto ao testemunho do artista, é o próprio Van Gogh que em sua correspondência fala do amarelo como seu amarelo fundamental, uma nota alta amarela que deve ser sustentada como nota musical, não estando de modo algum na natureza nem sendo imitada, e sim forçada, exagerada, combinada, ênfase obtida sobretudo sombreando-a com verde ou avermelhando-a com alaranjado
  • simbolicamente o amarelo é a cor por excelência, matricial, original, fonte de vida, de calor, de intensidade afetiva, quase indizível, como testemunha a carta de Arles: “Um sol, uma luz, que, à falta de melhor termo, só posso chamar de amarelo, amarelo-enxofre-claro, limão-ouro-pálido”
• Descrever fenomenologicamente uma obra, como soube fazer Henri Maldiney em Regard, parole, espace a propósito de Cézanne, é mostrar como suas formas enraízam-se em um fundo análogo a uma terra, um meio gerador dotado de um ritmo primordial, sendo o fundo o princípio formador da forma e não apenas a base sobre a qual ela se desenvolve

  • o artista faz remontar das formas à sua formação, do que aparece ao próprio aparecer, descobrindo com isso o jamais visto ou, como disse Jean-Luc Marion, o não-visto, ou o nunca ouvido, exigindo um esforço permanente de distanciamento da multiplicidade de significados e da evidência do motivo e do relato, para descobrir sua dimensão pré-objetiva
  • o tremor das formas, vistas como através de um prisma deformador, seu movimento e a vibração das cores em Cézanne corresponderiam a esse surgir das coisas ainda não completamente transferidas para a solidez do mundo, ainda captadas na espessura da terra, sendo a arte então a redescoberta de um mundo em estado nascente
• Também na arte clássica poder-se-ia encontrar algo dessa hesitação incoativa ou dessa ambiguidade entre o tornar visível e o que é visto, havendo nos grandes artistas talvez uma maneira de ser fiel ao enigma do surgimento radical, uma maneira de relativizar ou fazer vacilar a estabilidade e a clareza das linhas

  • é assim a ambiguidade admirável de Leonardo da Vinci, e também em Rafael, apesar do peso teológico do motivo, na Madona Sixtina do Museu de Dresden há esse estranho movimento ambíguo pelo qual a Virgem, de olhos descidos e ausentes, embora exibindo o Menino, o retém e tenta protegê-lo diante do mundo e do vento misterioso que lhe agita a cabeleira
  • na arte clássica, o mundo, com sua linguagem, sua tradição, suas instituições, seus mitos, impõe mais rigidamente suas pressões à terra da obra

2. As prescrições históricas de sentido

• Seja qual for a proporção singular de mundo e terra revelada pela tonalidade fundamental, a descrição dessa ressonância imediata é condição prévia mas não suficiente, sendo preciso religá-la ao contexto artístico e também histórico e filosófico de sua época, parte de história considerável que se deve resgatar para não se ter uma aproximação ingênua entregue à arbitrariedade dos juízos e emoções estéticas
• Isso não significa ceder à historiografia ou ao historicismo, à acumulação de fatos feita em uma história da arte ou crítica de arte que esqueça o enigma inédito da revelação artística, consistindo o reencontro com essa parte de história, primeiramente, em situar-se e estar consciente dos preconceitos da própria época em relação ao belo ou à função da arte

  • isso leva a conhecer e compreender as grandes decisões metafísicas que presidiram a elaboração das obras do passado, imperativos como os da imitação, da idealização e da estilização sob múltiplas formas, tornados longínquos, vagos e obscuros
  • o que se admira como pura beleza plástica ou como simples organização de uma simetria, sem nela ver uma mínima ideia, como nos arcos das abóbadas góticas, significou para os medievais a expressão em pedra do equilíbrio entre o pró e o contra das Summa Theologiae, não sendo, de maneira mais geral, uma catedral ou um Cristo igualmente vistos, para a Idade Média, como obras de arte
• É curioso que a filosofia tenha mantido a arte sob suspeita, quando se sabe a que ponto os artistas dos séculos passados se esforçaram por obedecer a injunções metafísicas, não se podendo compreender a arte dos ícones ou dos mosaicos de Ravena se se ignora a ontologia da imagem extraída de Plotino

  • a imagem plana, desprovida de relevo, com perspectiva invertida e construída de modo antiperspectivista a partir do personagem central — o Cristo ou algum dignitário de Bizâncio — deve significar a não-encarnação na matéria dessas figuras sagradas, obedecendo a arte a imperativos e ao código de uma apresentação do mistério de Deus, de uma hierofania
  • a célebre redescoberta da perspectiva geométrica no Renascimento não resulta de uma invenção artística original nem de uma vontade de maior fidelidade à percepção, e sim do ideal de geometrização do espaço nascido de uma renovação do platonismo, em oposição ao aristotelismo medieval
• A diferença de estilos, códigos e convenções constitui para cada época prescrições que se poderiam qualificar de metafísicas mesmo quando não derivem de um pensamento metafísico determinado, contendo todo estilo implicitamente um ideal do que deve representar o mundo representado, ideal que orienta a organização total das formas

  • o historiador de arte Heinrich Wölfflin (1864-1945) descreveu de maneira exemplar a oposição entre a arte clássica — do final do século XV e início do XVI, com Da Vinci, Dürer, Rafael — e a arte barroca do século XVII, com Rubens e Rembrandt, como a oposição entre dois estilos, o linear e o pictural
• O estilo linear baseia-se no primado da forma, com contornos e superfícies bem delimitados e corpos nitidamente distintos e isolados, enquanto no estilo pictural a prioridade é dada à cor e ao movimento mais que aos traços, ligando-se e fundindo-se os corpos em uma totalidade orgânica e movente, predominando a composição, o movimento, a luz e a cor sobre a forma

  • o clássico exige a perfeita simetria encontrada, por exemplo, na Ceia de Da Vinci ou na Escola de Atenas de Rafael, enquanto o barroco buscará não uma dissimetria mas um equilíbrio parcialmente rompido, como nos Peregrinos de Emaús, em que Rembrandt situa o Cristo no centro de um nicho ao fundo mas descentra esse nicho em relação ao eixo da tela, criando um descentramento da própria centralização
• Quanto mais historicizante se torna a interpretação das obras, mais se privilegia a análise do conteúdo ou do tema, como no caso do crítico de arte Erwin Panofsky (1892-1968), cujos estudos tratam essencialmente dos assuntos ou temas das artes plásticas e da maneira pela qual se inscrevem nas tradições culturais extra-artísticas

  • seu método exige um grau considerável de erudição, buscando esclarecer, na arte ocidental, a significação iconográfica, relativa às imagens tomadas em nível descritivo, pela significação iconológica, referente ao caráter interpretativo ou simbólico dessas imagens, com base em fontes literárias, filosóficas, religiosas, políticas e sociais de uma época
• Panofsky analisa as superposições de símbolos, como os artistas medievais que se serviam de um Hércules para representar o Cristo ou representavam Medeia com aspecto de princesa da Idade Média, interpretações de sentido que o Renascimento, ao devolver a esses personagens seu aspecto original, recobriu ou transpôs mas não suprimiu

  • do mesmo modo mostra, a partir de numerosas fontes literárias, como se formaram na Idade Média e foram retomadas no Renascimento inúmeras alegorias célebres e muitas vezes pintadas que parecem antigas mas foram ignoradas pela Antiguidade, como o Velho Tempo com sua foice e sua ampulheta, ou o Amor cego, Cupido de olhos vendados
• Panofsky parece insensível à tonalidade das obras, rejeitando toda abordagem direta por considerá-la subjetiva e irracional, pressupondo toda leitura de imagens uma familiaridade cultural com os temas que elas expressam, de modo que um aborígine da Austrália veria na Ceia, no máximo, uma refeição em um ambiente tenso, sendo para ele tudo história e tradição, reduzindo-se a arte a uma elaboração dos princípios latentes de uma época explicitados nos documentos escritos por ela deixados
• A abordagem histórica é indispensável mas redutora, sobretudo quando se torna a única grade interpretativa, pois se a leitura histórica ou historial fosse a única, dever-se-ia pensar que a arte está morta, existindo apenas através de seu contexto passado, quando na verdade a obra está presente mesmo que seu mundo tenha desaparecido e as forças, interesses, gostos e crenças que a fizeram vir à presença estejam mortos

  • o encontro com a obra é forçosamente atual, vivo e surpreendente, de uma novidade e juventude que contradizem a cronologia e anulam a distância, sendo toda admiração por uma obra de arte, revertendo a expressão de Taine, não-histórica, já que o terrestre ou o carnal da obra não envelhece, ou envelhece menos que seu mundo
  • que idade têm uma cantata de Bach, o Réquiem de Mozart, as Estações de Haydn ou uma sonata de Beethoven senão a mesma idade, a nossa, tornando-se essas obras de novo miraculosamente contemporâneas no presente vivo da audição, o que se poderia atribuir a seus intérpretes, mas o Retábulo de Grünewald, a Madalena ou o São Sebastião de Georges de La Tour, o céu de Lorrain, o auto-retrato de Rembrandt ou uma natureza-morta de Chardin ou de Cézanne não têm outros intérpretes além dos próprios olhos e da memória cultural
• É esclarecedor saber a que cânones estéticos e a que exigências sociais ou metafísicas obedeceram os artistas que criaram essas obras, mas o que teriam elas a comunicar se não fossem, antes de mais nada, corpos gloriosos e imortais com que se entra em contato, que provocam e levam, encantados e por vezes angustiados, em direção a um espaço-tempo insólito e estranho que não cessam de abrir

  • nenhum crítico de arte pode explicar a fascinação sempre nova exercida por tal ou qual obra, ouvida ou vista dezenas de vezes, pois renunciaria a seu ofício ao compreender por que a obra de arte ultrapassa de pronto todas as interpretações que dela se venha a dar, felizmente ninguém, nem mesmo o filósofo, dirá o porquê deste fascinante enigma — “Bloco ardente na terra caído por desastre obscuro…”