CASEY, Edward S. Imagining: a phenomenological study. 1. Midland book ed ed. Bloomington: Indiana Univ. Press, 1979.

I

1. Os resultados do capítulo anterior são inegavelmente provisórios.

• Um exame de vários exemplos produziu um grupo de seis características fundamentais, e dessa forma um começo foi feito em direção a uma descrição completa do fenômeno do imaginar.
• Mas esse começo é apenas um começo.
• As características como descritas até agora são distintivas mas não definitivas; de fato, sua única reivindicação à nossa atenção é que elas se destacam numa análise preliminar.
• Mais importantemente, tomar essas características em simples ordem serial não nos permitiu discernir como elas se relacionam umas com as outras enquanto estruturantes conjuntas da atividade do imaginar ela mesma.
• Aqui devemos perguntar: existe um princípio de ordenação para a experiência imaginativa em sua totalidade, um princípio por meio do qual vários traços essenciais possam ser correlacionados uns com os outros como co-essenciais em vez de serem considerados itens estritamente separados?
• Tal princípio deve ser encontrado se quisermos fornecer uma base para descrições mais coerentes e mais completas da imaginação do que as que foram dadas até agora.

2. A intencionalidade é precisamente tal princípio.

• Afirmar que a atividade mental é intencional em estrutura é afirmar, no mínimo, que ela é composta de duas fases distinguivelmente diferentes, que designaremos como a “fase de ato” e a “fase de objeto”.
• Em e através de um ato, “ato” no sentido estrito de ato mental ou ato de consciência, a mente se dirige para e se absorve num conteúdo específico.
• O que é mais notável nesse movimento auto-transcendente da mente é que o que é visado no conteúdo, o objeto intencional, não precisa ser existente.
• De fato, tal objeto é sempre “intencionalmente inexistente”: intencionado e no entanto não (enquanto intencionado) existente.
• Na descrição célebre de Brentano: Todo fenômeno mental é caracterizado por aquilo que os escolásticos da Idade Média chamavam de inexistência intencional (ou mental) de um objeto, e o que poderíamos chamar, embora não inteiramente sem ambiguidade, de referência a um conteúdo, direção para um objeto (o que não deve ser entendido aqui como significando uma coisa) ou objetividade imanente.
• Todo fenômeno mental inclui algo como objeto dentro de si, embora isso nem sempre ocorra da mesma maneira.

3. Para Brentano, a intencionalidade assim concebida é a estrutura mais distintiva de todos os atos mentais, sua “característica geral distintiva”.

• Com efeito, Brentano está propondo uma definição aristotélica clássica por gênero e diferença específica.
• O gênero é o dos fenômenos de toda espécie, a diferença é a intencionalidade, e é a posse da intencionalidade que distingue fenômenos mentais de fenômenos físicos.
• Ou para colocar o mesmo ponto de maneira diferente: fenômenos físicos são incapazes de ser os termos-sujeito de relações intencionais; e os termos-objeto de relações não-mentais devem ser existentes.

4. Se Brentano está correto, a intencionalidade é uma característica universal de todo fenômeno mental, e assim não nos diz como tal o que é peculiar ao imaginar em oposição a outros atos mentais.

• Mas se as propriedades estruturais básicas da intencionalidade devem ser encontradas em atos mentais outros que o imaginar, mesmo, como Brentano propõe, em todos os atos mentais, isso não significa que todo tal ato seja intencional exatamente da mesma maneira.
• A especificidade ocorre em termos do modo particular de intencionalidade presente em cada caso.
• E, para nossos propósitos, o valor primário de um princípio de ordenação como a intencionalidade reside não no grau em que sua aplicação é universal mas na efetividade com que ele nos permite discernir a estrutura intencional única do imaginar.
• O objetivo deste capítulo, consequentemente, é indicar precisamente como a imaginação incorpora e ilustra a intencionalidade.
• Primeiro esboçarei a estrutura esquelética do imaginar considerado como um ato intencional e então mostrarei como essa estrutura fornece um quadro unificador para os traços essenciais isolados no capítulo precedente.

II

1. Na medida em que a imaginação é intencional em caráter, ela é analisável numa fase de ato e numa fase de objeto.

• Essas duas fases, embora distinguíveis para o bem da análise, requerem a presença uma da outra na experiência imaginativa.
• Cada uma chama a outra dentro de um arco intencional contínuo: para falar tautologicamente, podemos dizer que não pode haver objeto intencional sem um ato que especificamente o intencione, e nenhum ato intencional sem um objeto intencionado.
• Há, além disso, um encaixe entre aspectos particulares das duas fases: elementos da fase de ato respondem a fatores na fase de objeto, e vice-versa.
• Mas isso não é reivindicar um paralelismo estrito com respeito a todos os aspectos de cada fase, como na noção de Husserl de que a todo “momento” da noesis corresponde um momento preciso do noema, e reciprocamente.
• Neste capítulo e nos que se seguem nos encontraremos constantemente oscilando para frente e para trás através da divisão primária da imaginação em ato e objeto.
• A possibilidade de, e necessidade de, tais movimentos oscilantes servirão para nos lembrar que a divisão ato/objeto não é absoluta e inviolável.
• Ato e objeto são distintos um do outro, tanto na experiência quanto na análise; como diz Ingarden, “nenhum elemento real (ou momento) do ato é um elemento do objeto puramente intencional, e vice-versa”.
• No entanto tal distinção não impede a presença de continuidades e sobreposições significativas, como veremos ilustrado pelo fato de que vários dos seis traços originais são encontrados em ambas as fases.

FASE DE ATO

1. Embora em princípio essa fase não seja mais importante que a fase de objeto, ambas sendo igualmente essenciais a qualquer ato mental completo, no caso da imaginação o ato parece assumir uma importância especial.

• O imaginar é um ato mental que frequentemente parece revelar-se mais crucialmente em sua performance do que em qualquer produto particular que possa trazer.
• Sua frequentemente instantânea execução, sua rápida consumação e igualmente rápida evanescência, apenas serve para sublinhar a proeminência de sua fase de ato.
• E quando o imaginar ocorre espontaneamente, parece consistir quase inteiramente em sua execução.
• No entanto, mesmo nos mais acelerados e estimulantes atos de imaginar, ainda imaginamos algo: um conteúdo é apreendido, por mais fugaz que seja.
• De fato, nenhum ato de imaginar pode ser utterly sem conteúdo; há sempre uma apresentação imaginativa de algum tipo, mesmo quando nosso imaginar nos deslumbra com sua celeridade.
• Portanto, embora a fase de ato da imaginação seja às vezes mais conspicua que sua fase de objeto, ela não pode existir sem a última, e é de fato sempre estreitamente correlacionada com ela.
• Por isso nenhuma fase pode reivindicar prioridade sobre a outra.

2. Há três maneiras primárias nas quais podemos imaginar, isto é, três formas principais nas quais o imaginar como ato mental pode ocorrer: imaginar-imagem, imaginar-que e imaginar-como.

• Consideremos estas em ordem.

Imaginar-Imagem

1. “Imaginar-imagem” é formar uma apresentação imaginativa cujo conteúdo possui uma forma especificamente sensória, “intuitiva” ou “imagística”.

• É entreter entidades ou eventos imaginados cuja descrição incluiria predicados denotando qualidades de cor, tom, sensação cinestésica, e semelhantes.
• Isso significa que o imaginar-imagem ocorre nas modalidades específicas de visualizar, audializar, cheirar com o nariz da mente, sentir nos músculos da mente, saborear com a língua da mente, e assim por diante.
• Há, consequentemente, nenhuma tal coisa como imaginar-imagem em geral, isto é, imaginar-imagem sensorialmente neutro, já que o imaginar-imagem sempre e somente ocorre em pelo menos uma dessas modalidades sensoriais particulares.
• Imaginar-imagem, então, é imaginar de maneira sensorialmente específica.
• (Isso não é negar que o imaginador possa combinar várias modalidades sensoriais numa única mas complexa apresentação imaginativa, por exemplo, uma apresentação visualizada-e-audializada; mas os vários componentes de tal apresentação permanecem prontamente distinguíveis uns dos outros em termos de suas diversas qualidades sensoriais.)

2. A especificação do imaginar-imagem em modalidades sensoriais particulares era evidente em todos os exemplos apresentados no último capítulo.

• No primeiro deles imaginei-imagem golfinhos em termos de uma certa cor, forma corporal e movimento; aqui a apresentação imaginativa era estritamente visualizada.
• O segundo exemplo, o dos sons imaginados, era primariamente audializado; na maior parte, eu estava ouvindo com o ouvido da minha mente.
• No terceiro exemplo havia uma combinação de modalidades sensoriais: imaginei-imagem a palestra de Dworkin como ao mesmo tempo 'vista' e 'ouvida'.
• Tal imaginar-imagem em mais de uma modalidade ao mesmo tempo não se apresentou como uma experiência de um tipo significativamente diferente do imaginar-imagem numa única modalidade, apenas como algo mais complexo.
• De fato, é evidente que, quer sensorialmente simples quer complexo, o imaginar-imagem que ocorreu em cada exemplo foi experienciado como perfeitamente apropriado, isto é, como sendo uma encarnação sensória adequada do conteúdo particular em questão.

3. O imaginar-imagem, portanto, é uma das maneiras básicas nas quais imaginamos.

• É talvez até a forma mais costumeira e frequente de imaginar, especialmente quando ocorre como visualizar, ao qual normalmente temos pronto recurso.
• De fato, na linguagem comum “imaginar” e “visualizar” coincidem em grau significativo, e há assim uma tentação de confundir um modo particular de imaginar-imagem com o imaginar como um todo, como se, para imaginar, alguém tivesse que convocar uma apresentação imaginativa que é intuitivamente dada em alguma forma sensorial específica, sobretudo visual.
• No entanto este não é o caso; o imaginar não pode ser reduzido ao imaginar-imagem, muito menos a uma forma particular de imaginar-imagem.
• Há pelo menos dois outros tipos de imaginar, cada um dos quais é importantemente diferente do imaginar-imagem e, portanto, a fortiori, do simples visualizar.

Imaginar-Que

1. Quando imaginamos, não apenas visionamos ou projetamos objetos e eventos em forma imagística e como distintos uns dos outros em sua especificidade sensorial.

• Podemos também imaginar que objetos ou eventos individuais juntos constituem uma circunstância ou situação: um “estado de coisas”.
• Estados de coisas podem emergir tão bem entre objetos ou eventos imaginados quanto entre os empiricamente reais.
• Pois imaginata particulares podem ser postos como estando numa série de relações possíveis, por exemplo, precedência temporal, contiguidade espacial, conexão causal, e modificação ou qualificação de vários tipos.
• Quando imaginamos coisas como estando em tais relações, imaginamos que essas relações obtêm; supomos que algo é o caso, e dessa forma um dado estado de coisas forma o conteúdo específico de nossa apresentação imaginativa.
• Um nexo de relações, não objetos ou eventos em sua separação, é intencionado.

2. A característica mais strikingmente única do imaginar-que é que o que imaginamos como constituindo um estado de coisas não tem que assumir uma forma sensorial.

• É claro, pode, e frequentemente o faz, vir vestido de detalhe sensorial.
• Mas não precisa, já que podemos igualmente bem imaginar-que de maneira não-sensorial.
• Há, consequentemente, duas espécies de imaginar-que: imaginar-que sensorialmente e imaginar-que não-sensorialmente.
• Cada uma dessas espécies é representada em nossos exemplos originais.
• (a) Por um lado, imaginei-que os golfinhos visualizados estavam nadando de maneira bastante concreta: 'vi' eles nadando com o olho da minha mente, captando seus movimentos não apenas um por um ou num tableau estático (como faria se meramente os imaginasse-imagem), mas como formando um estado de coisas internamente complexo construído a partir de vários movimentos de natação coordenados.
• Em outras palavras, imaginei-que um certo conjunto de relações obtinha entre os objetos apresentados, por mais vagamente que esses objetos eles mesmos fossem apreendidos.
• O resultado foi a imaginação de um complexo objetivo em evolução que poderia ser linguisticamente transcrito como: (imaginei que) 'um número indefinido de golfinhos estavam nadando em grupo através do mar'.
• (b) Por outro lado, também imaginei-que não-sensorialmente.
• Assim, no terceiro exemplo comecei 'ouvindo' a palestra de Dworkin diante de um seminário, mas logo depois visualizei diferentes cenas dentro da sala do seminário.
• No entanto, ao longo dessas visualizações posteriores continuei a imaginar-que Dworkin ainda estava palestrando: que ele estava de pé e falando diante da classe.
• Tal imaginar não era sensorialmente especificado, mas era ainda assim um caso genuíno de imaginar-que: imaginei-que um certo estado de coisas estava obtendo continuamente mesmo que eu não estivesse de fato apreendendo-o em forma concretamente sensorial.

3. Pode-se concluir, portanto, que tanto o imaginar-que sensorialmente quanto o imaginar-que não-sensorialmente são possibilidades essenciais da experiência imaginativa.

• No entanto, quer considerados isoladamente quer como par, eles não constituem uma necessidade essencial dessa experiência, como Ryle implica em sua afirmação de que “imaginar é sempre imaginar que algo é o caso”.
• O imaginar não é mais invariavelmente imaginar-que do que é invariavelmente um ato de imaginar-imagem: é igualmente errado reduzir todo imaginar a imaginar-que (como faz Ryle) quanto considerá-lo sempre como uma forma de imaginar-imagem (como na característica visão empirista britânica).
• Cada um desses movimentos redutivos, um apresentado por razões filosóficas sofisticadas, o outro reivindicando refletir o senso comum, impõe um fechamento prematuro sobre a diversidade de maneiras nas quais o ato de imaginar pode ocorrer.

Imaginar-Como

1. Uma maneira adicional na qual podemos imaginar é bastante similar ao imaginar-que, de fato, tão similar que pode parecer à primeira vista ser meramente outra espécie deste último.

• Mas há diferenças cruciais entre os dois tipos de imaginar, e o imaginar-como representa uma alternativa genuína tanto ao imaginar-imagem quanto ao imaginar-que.
• Pois somos capazes não apenas de imaginar-imagem (objetos e eventos) e imaginar-que (estados de coisas obtêm), mas também de imaginar como fazer, pensar ou sentir certas coisas, bem como como mover-se, comportar-se ou falar de certas maneiras.
• O imaginar-como é facilmente negligenciado porque frequentemente ocorre em conjunção com alguma outra atividade mental.
• É frequentemente empregado, por exemplo, no que John Dewey chamou de “ensaio dramático na imaginação”, isto é, quando antecipamos como uma certa tarefa deve ser executada ou um dado objetivo alcançado.
• Foi precisamente o que aconteceu no seminário imaginado sobre Rawls: em antecipação de um certo evento que ocorreria mais tarde naquele dia, imaginei como tal seminário poderia ocorrer.
• Mas o imaginar-como não precisa ser antecipatório em função: também imaginei como um grito de flamingo poderia soar sem de modo algum antecipar um evento concreto no qual aquele grito ocorreria.
• Mais geralmente, posso imaginar como é experienciar algo mesmo quando não passei, e não estou prestes a passar, pela experiência em questão: por exemplo, como foi participar da Corrida do Ouro da Califórnia.

2. O imaginar-como possui duas similaridades significativas com o imaginar-que, mas em cada caso a similaridade é acompanhada por uma diferença distintiva.

• Primeiramente, o que imaginamos como fazer, pensar, sentir, etc. é usualmente apresentado na forma de um estado de coisas.
• O conteúdo de um ato de imaginar-como tipicamente consiste de um complexo dinâmico de vários itens, e o imaginador está mais preocupado com as relações que obtêm dentro desse complexo do que com os termos individuais (quer estes sejam objetos quer eventos) dessas relações.
• Imaginar-como é, no mínimo então, imaginar como seria se tal e tal estado de coisas viesse a obter.
• Neste caso, o imaginar-como, embora não idêntico ao imaginar-que, é ainda assim realizado por meio deste último.
• Aqui imaginamos-que de modo a fornecer conteúdo específico para o imaginar-como; imagino como seria aterrissar em Urano imaginando-que estou aterrissando numa certa nave espacial, num certo ponto na superfície do planeta, etc.
• No entanto isso não é toda a história.
• Há um aspecto ativo do imaginar-como não encontrado no imaginar-que próprio.
• Imaginar-como é imaginar como seria fazer, pensar ou sentir tal e tal coisa, ou mover-se, comportar-se e falar de tais e tais maneiras.
• Esse tipo de atividade imaginativa não é realizada projetando uma cena se desenrolando da qual o imaginador é o mero testemunho, mas sim entretenendo um estado de coisas imaginado no qual ele (ou uma figura que faz as vezes dele) é envisaged como ele mesmo um participante ativo e encorporado.
• Assim eu poderia imaginar como amarrar um certo tipo de bota imaginando-me amarrando a bota, isto é, conjurando um estado de coisas no qual estou ativamente amarrando uma bota ou no qual imagino o tipo de sensações cinestésicas envolvidas na ação de amarrar botas.
• Similarmente, posso imaginar como é sentir um certo tipo de luto identificando-me tão plenamente com uma pessoa real ou fictícia aflita que pareço me tornar essa pessoa, experienciando na imaginação seu luto como se fosse meu.
• Em outras palavras, há um senso de agência pessoal, do próprio envolvimento do imaginador no que está sendo imaginado, que está faltando ou pelo menos muted em instâncias de puro imaginar-que.
• Imaginar-como é projetar não meramente um estado de coisas simpliciter (isto é, um no qual o imaginador não é um participante) mas um estado de coisas no qual o imaginador também projetou a si mesmo (ou um substituto) como um ser ativo que está experienciando como é fazer, sentir, pensar, mover-se, etc. de uma certa maneira.

3. O imaginar-como se assemelha ao imaginar-que num segundo aspecto, a saber, em que goza da mesma opção de ocorrer quer sensorialmente quer não-sensorialmente.

• Mas há uma diferença básica nas maneiras pelas quais essas alternativas se apresentam nos dois tipos de imaginar.
• (a) Por um lado, quando imagino-como de maneira sensorial, por exemplo, envisionando-me amarrando uma bota ou imaginando como seria aterrissar em Urano, experiencio uma qualidade em curso, internamente desenvolvimental, que está ausente de casos de imaginar-que sensorial.
• Estou, afinal de contas, imaginando como uma certa ação ocorre como vista da perspectiva de um agente que forma parte da cena de ação.
• Quando meramente imagino que um certo estado de coisas aparece sensorialmente, o estado de coisas projetado não se desenvolve com o mesmo senso de movimento interior, e é testemunhado de uma posição externa ao estado de coisas ele mesmo.
• Em suma, não se desenrola dinamicamente como faz a ação ou atividade imaginada na qual eu como o imaginador estou envolvido.
• (b) Por outro lado, quando imagino-como não-sensorialmente, noto uma diferença comparável do imaginar-que não-sensorial.
• Neste último posto um estado de coisas sensorialmente não especificado como obtendo de uma certa maneira estática: como simplesmente sendo o caso.
• No imaginar-como não-sensorial, por contraste, é uma questão de imaginar um estado de coisas que, embora também não especificado sensorialmente, possui um ritmo e movimento com os quais eu como agente me identifico.
• Pode-se, por exemplo, imaginar como resolver um certo problema em matemática sem qualquer recurso a detalhe sensorial.
• Isso é feito percorrendo um certo número indefinido de passos na própria mente, projetando como esses passos inter-relacionados poderiam ser sem de fato tomá-los ou pensá-los até o fim.
• Qualquer tal senso de desenvolvimento interno à mente do imaginador, no qual ele desempenha uma parte ativa executando operações consecutivas de poder-ser na imaginação, está ausente do imaginar-que não-sensorial.

4. Tendo agora surveyado as três formas primárias nas quais o ato de imaginar ocorre, devemos nos perguntar: como essas formas se relacionam umas com as outras?

• Sua interação ocorre tanto empiricamente quanto estruturalmente.
• Consideremos cada maneira por sua vez.

5. Empiricamente considerada, a interação aparece na forma de várias combinações contingentes que surgem no curso da experiência imaginativa.

• Assim, eu poderia começar imaginando-imagem, digamos, o deus Júpiter isolado de todo outro conteúdo, como vestido de uma certa maneira, e como estando numa certa pose fixa.
• Mas posso também imaginar-imagem o mesmo Júpiter como falando, adicionando assim uma dimensão audializada à minha apresentação visual, ou ainda como se movendo, o que adiciona um elemento cinético à mesma apresentação.
• Em tudo isso ainda estou imaginando-imagem, apesar da complexidade crescente do conteúdo imaginado.
• Agora, no entanto, suponhamos que imagino-imagem Júpiter na companhia de outros deuses, todos os quais, digamos, estão reclinados ao redor de uma elegante piscina olímpica.
• Neste caso estou imaginando-que um certo estado de coisas obtém, a saber, 'que Júpiter-e-outros-deuses-reclinam-ao-redor-de-uma-piscina-olímpica'.
• Essa cena tranquila pode se tornar muito mais dinâmica se eu prosseguir para imaginar 'que-estes-deuses-começam-a-lutar-entre-si'.
• Ou posso imaginar algo estritamente não-sensorial concernente aos mesmos deuses, talvez 'que-eles-estão-invejosos-uns-dos-outros'.
• Além disso, permanecendo com as mesmas figuras, posso imaginar como seria agir como um desses deuses em qualquer das situações recém-descritas, por exemplo, 'como-é-caminhar-como-um-deus', 'como-é-invejar-outros-deuses'.
• Nessas instâncias de imaginar-como, coloquei a mim mesmo, meu eu imaginativamente projetável, dentro das cenas que formaram o conteúdo do imaginar-que, tomando um papel ativo (embora estritamente imaginado) em tais cenas e experienciando-as de dentro.

6. Em tal sequência de imaginings, vemos quão estreitamente implicadas as três formas primárias de imaginar podem se tornar, uma seguindo a outra com relativa facilidade.

• Além disso, essas formas podem se sobrepor diretamente, como quando a figura originalmente imaginada-imagem de Júpiter é tomada no conteúdo do imaginar-que, e este último é por sua vez envelopado no imaginar-como.
• Portanto pode haver um empréstimo ou compartilhamento de resultados entre diferentes modos de imaginar; na medida em que este é o caso, podemos falar de sua colaboração dentro de uma única sequência imaginativa, uma sequência que pode ser bastante complexa e prolongada.
• (O prolongamento pode ser praticamente indefinido, já que a qualquer momento podemos retornar a pontos anteriores e começar de novo iniciando variantes da mesma cena ou sequência.)
• Apenas uma possibilidade é excluída: a ocorrência simultânea de duas ou mais formas de imaginar.
• Em qualquer momento dado estou ou imaginando-imagem ou imaginando-que ou imaginando-como, mas não mais de um destes ao mesmo tempo.
• Um dado estado de coisas pode ter formado o conteúdo original de um ato de imaginar-que; no entanto se estou agora imaginando-como (fazer x, sentir y, etc.) dentro desse estado de coisas, não posso mais estar expressamente imaginando-que o estado de coisas acontece como uma situação que estou meramente testemunhando.
• (Ou para ser mais exato, o ato de imaginar-que está agora absorvido no conteúdo de um ato superveniente de imaginar-como, fornecendo o cenário para a ação ou atividade que forma o foco deste último tipo de imaginar.
• Isso não é excluir a situação inversa, pela qual uma experiência de imaginar-como fornece o conteúdo para um ato de imaginar-que.)

7. Estruturalmente considerada, as três formas de imaginar se relacionam de maneira bastante diferente.

• Em vez de formar combinações contingentes dentro de uma dada sequência de imaginings, elas se relacionam em virtude de ocupar um ou mais lugares dentro do seguinte esquema: [tabela com status sensorial, tipo de conteúdo, imaginar-imagem, imaginar-que, imaginar-como].
• Como determinado por seus dois parâmetros primários (tipo de conteúdo e status sensorial), este esquema fornece uma classificação cruzada de tipos de imaginar.
• Também sugere que o imaginar-imagem, que às vezes é tomado como um paradigma ou protótipo para todo imaginar, é de fato o tipo mais circunscrito.
• Ocorrendo como ocorre em forma estritamente sensorial, ele não exibe a versatilidade da qual o imaginar-que e o imaginar-como são capazes como resultado de seu caráter bivalente, sensorial/não-sensorial.
• Além disso, o conteúdo entretido nessas duas últimas formas de imaginar é correspondentemente mais complexo e assim capaz de exibir mais nuance e subtileza do que o conteúdo imaginado-imagem próprio.

8. Imaginar-imagem, imaginar-que e imaginar-como são, portanto, três formas distintamente diferentes, três maneiras alternativas, nas quais imaginamos.

• Elas são apresentadas aqui sem qualquer tentativa de descrevê-las completamente, quer em si mesmas quer em sua relação umas com as outras.
• Nem estou afirmando que esses modos particulares de imaginar são as únicas formas que o ato de imaginar pode tomar.
• Talvez possamos imaginar de ainda outras maneiras, por exemplo, imaginando-como ou imaginando-com-respeito-a, e em qualquer caso limites rígidos não devem ser colocados sobre as formas possíveis que o imaginar pode assumir.
• O que foi discutido acima concerne apenas a certas maneiras crucialmente características nas quais o ato de imaginar ocorre dentro da experiência humana.

FASE DE OBJETO

1. Como já foi observado, quando imaginamos, sempre imaginamos algo em particular; apreendemos, por mais vagamente que seja, uma apresentação imaginativa tendo um certo conteúdo.

• A experiência imaginativa sempre envolve uma fase de objeto ou “correlato intencional” que responde ao ato de imaginar.
• Para o bem da simplicidade, poderíamos dizer que, qua ato intencional, a imaginação é o ato de imaginar um objeto imaginado.
• Tal quase tautologia poderia parecer autoevidente e não controversa.
• No entanto Ryle negou categoricamente a existência de objetos imaginados: “não há tais objetos”.
• Essa afirmação só pode ser contrariada por descrição cuidadosa.
• Mas mesmo se alguém pudesse concordar que o julgamento de Ryle é muito peremptório, um exame da fase de objeto da imaginação dá origem a consideráveis dificuldades.
• Algumas dessas dificuldades, por exemplo, as concernentes ao status ontológico dos objetos imaginados, serão evitadas completamente neste ponto.
• Por ora, é principalmente uma questão de expor os traços primários da fase de objeto.
• O que, então, imaginamos?

2. O que imaginamos é uma apresentação imaginativa total.

• Essa apresentação não desempenha um papel unitário no imaginar.
• Como acabamos de ver, ela pode entrar na experiência imaginativa de pelo menos duas maneiras diferentes: em forma sensorial ou não-sensorial.
• Mas precisamente o que é que assim aparece sensorialmente ou não-sensorialmente?
• Sabemos que o imaginador pode intencionar duas espécies básicas de coisa: objetos próprios (isto é, entidades e eventos) e estados de coisas.
• Mas isso é tudo o que é imaginado?
• Aqui a análise deve ser estendida apontando para dois outros fatores, a saber, a margem imaginal e a imagem, que juntamente com o conteúdo imaginado constituem a fase de objeto como um todo.

Conteúdo Imaginado

1. O conteúdo do que imaginamos é aquele aspecto da apresentação imaginativa total sobre o qual nossa atenção se focaliza.

• É justamente isso que imaginamos e não outra coisa, onde “justamente isso” significa o que é tematizado na apresentação imaginativa.
• Como tal, possui uma forma de identidade específica o suficiente para ser referida por um nome ou por uma cláusula ou frase descritiva: por exemplo, 'o rosto de João', 'João quando era jovem', 'João correndo para a primeira base'.
• Portanto o conteúdo imaginado é o aspecto estritamente especificável da apresentação imaginativa, isto é, a apresentação na medida em que pode ser indicada com algum grau de precisão descritiva.
• Esse conteúdo é normalmente especificado pelo que se diz ter imaginado, isto é, pela descrição atual que se dá, ou daria se perguntado, de uma dada experiência imaginativa.
• No caso dos exemplos do capítulo um, corresponderia aproximadamente ao que estava contido nos relatos escritos que foram fornecidos logo após as experiências elas mesmas terem ocorrido.
• Mas tais relatos não podem reivindicar descrever o conteúdo completo do que imaginei nesses exemplos; inevitavelmente, certos detalhes foram omitidos ou negligenciados.

2. Quando atendemos ao conteúdo específico de atos de imaginar, vemos que é descritível primeiramente em termos das entidades, eventos e estados de coisas com os quais já estamos familiarizados de nossa consideração precedente da fase de ato.

• Tais fatores especificáveis constituem o núcleo do que imaginamos, seu “núcleo noemático” no termo de Husserl.
• Mas um escrutínio mais atento revela outros componentes do conteúdo imaginado também, componentes nos quais o imaginador tipicamente não se focaliza mas que são no entanto não-tematicamente presentes à sua consciência imaginante.
• Esses componentes não-nucleares do conteúdo imaginado constituem o que chamaremos de “moldura-mundo” para entidades, eventos e estados de coisas imaginados particulares.
• Pois nenhum destes últimos aparece ou ocorre num vácuo experiencial.
• Eles se apresentam como posicionados, por mais indeterminadamente que seja, numa zona imediatamente circundante de apresentação.

3. Em seu caráter severamente delimitado e delimitante, a moldura-mundo é diferente do mundo continuamente se desenrolando e ultimamente ilimitado da percepção.

• O mundo percebido é um todo massivo, all-inclusive, tão abrangente de fato que há finalmente apenas um tal mundo.
• Esse mundo persiste ao longo de nossos muitos perceberes dele, e nunca pode ser exaurido por qualquer série finita de tais perceberes.
• É um mundo ao qual retornamos repetidamente como um fons et origo permanente.
• Nenhum tal mundo originativo e estável subjaz ao conteúdo específico do imaginar.
• Nenhum plenum experiencial único persiste de uma apresentação imaginativa para a próxima, ligando tais apresentações como apresentações de um mundo all-inclusive.
• Em vez disso, cada apresentação carrega consigo sua própria situacionalidade especial.
• Tal situacionalidade é tão mutável e instável que não pode sequer ser considerada como constituindo um campo, pelo menos na medida em que “campo” implica um plano persistente que subjaz e se estende além dos itens particulares que aparecem nele.
• Diferentemente, digamos, de um campo perceptual, a moldura-mundo da imaginação não tem extensividade duradoura: ela aparece sempre e somente como o local proximal do conteúdo imaginado, como seu contexto imediato.
• Assim a moldura-mundo é esboçada e esquemática em caráter, oferecendo ao imaginador retalhos de espaço e extensões de tempo em vez de um único continuum espaço-temporal coerente.
• Por causa de sua natureza não-contínua e não-duradoura, a moldura-mundo não pode ser considerada como apresentando ao imaginador um mundo em qualquer sentido comparável ao mundo percebido.

4. Em vista de sua descontinuidade e fragmentariedade, poderíamos ser tentados a aplicar à moldura-mundo o termo gráfico de Sartre “anti-mundo”.

• Mas isso é ir longe demais.
• Embora as molduras-mundo das apresentações imaginativas careçam da profundidade, amplitude e persistência do mundo percebido, elas se apresentam como constelações evanescentes de conteúdos imaginados específicos, como mini-mundos momentâneos da experiência imaginativa.
• Assim se as molduras-mundo não contam como mundos em qualquer sentido estrito, elas são pelo menos mundo-like na medida em que fornecem quadros adequados e apropriados para o que imaginamos.

5. Apesar de sua efemeridade (elas perecem ao fim de cada ato de imaginar), as molduras-mundo funcionam de maneira mundo-like ao situar o conteúdo imaginado, dando-lhe, se não um nome, pelo menos uma habitação local.

• Essa capacidade de situar deriva dos poderes espacializantes e temporalizantes das molduras-mundo, isto é, de sua habilidade de estabelecer um espaço especificamente imaginal e um tempo imaginal.
• Tal espaço e tempo carecem da universalidade do espaço e tempo a priori que, como Kant se esforçou por mostrar, servem para tornar o mundo perceptual intuitivamente presente aos sentidos e ainda assim infinito em extensão.
• Mas isso não significa que o espaço e tempo imaginais sejam meramente “quasi” em caráter, como Husserl afirma.
• Eles não são postos como se fossem o espaço e tempo da percepção, o que é implicar que eles não são nada em si mesmos.
• Nem representam um sentido estritamente “irreal” de tempo e espaço.
• Em vez disso, cada uma dessas dimensões da apresentação imaginativa tem seu próprio caráter distintivo e desempenha um papel especial na implementação e especificação da moldura-mundo.
• Pois é devido a esse caráter e esse papel que a moldura-mundo se torna um fator genuinamente enquadrante dentro da apresentação imaginativa, capacitando cada item específico de conteúdo imaginado a ocupar uma certa posição dentro da apresentação.
• Vejamos o espaço imaginal e o tempo imaginal mais de perto.

ESPAÇO IMAGINAL

1. Meus golfinhos imaginados nadavam num mar circundante, e se aproximavam de um casco de navio e de uma praia; ao fazê-lo, não estavam em lugar nenhum mas estavam situados num meio espacial aberto e fluido que incluía o mar bem como o céu no qual eu como testemunha da cena parecia estar estacionado.

• Mesmo o grito de flamingo imaginado traçava uma espécie de trajetória no espaço imaginado, sugerindo assim que há um espaço audializado (“espaço-som”, como o chamamos) que pode circundar, e às vezes coincidir com, um objeto imaginado.
• Na sequência do seminário havia um senso distinto de espaço estreitamente confinado, acentuado pela posição externa do pátio fora e abaixo da sala do seminário.
• Cada um desses três tipos de espaço imaginado era unicamente autodeterminante e auto-encerrante; de modo algum se interconectavam para formar um único espaço-mundo que pudesse ser revivido ou reabitado em experiências subsequentes de imaginar.
• Em algumas instâncias, por exemplo, a dos sons imaginados, havia uma notável ausência de uma extensão espacial coerente mesmo dentro de uma única experiência: o espaço do grito do flamingo diferia daquele dos outros sons apreendidos mais tarde na mesma sequência.
• Mas apesar de seu caráter diverso e frequentemente truncado, essas variedades de expanse espacial eram ainda assim elementos intrínsecos do conteúdo imaginado em cada caso, servindo como base para o peculiar senso de locus possuído por entidades, eventos e estados de coisas imaginados individuais.
• Pois todos tais itens de conteúdo específico são invariavelmente apresentados como localizados, se não estritamente locados, dentro do espaço imaginal.

TEMPO IMAGINAL

1. Também contribuindo para a presença sentida de uma moldura-mundo imanente estava a experiência de tempo em cada exemplo.

• É verdade que o continuum temporal sem costura subtendendo e permeando objetos percebidos e lembrados estava conspicuamente faltando.
• Não apenas não havia uma única matriz temporal se estendendo ao longo dos três exemplos em questão, também não havia senso de duração genuína dentro de qualquer exemplo dado: por exemplo, o rápido senso de tempo estabelecido pelo caráter repetitivo do grito do flamingo contrastava com a qualidade adagio da sinfonia inteiramente fictícia.
• No entanto, em cada instância havia presente um vago posicionamento de dados itens de conteúdo dentro de um lapso de tempo pelo menos amplo o suficiente para permitir a emergência de padrões rítmicos frouxos.
• Assim, um passo medido era tão distintivo do seminário sobre Rawls quanto uma temporalidade abrupta e episódica era característica da sequência dos golfinhos.
• Havia também um senso de que eu, como o imaginador dos eventos se desenrolando, estava capturado no mesmo senso de tempo imperfeitamente rítmico; no entanto, como no caso paralelo do espaço imaginado, sentia na maior parte que estava vendo as coisas de uma posição temporal um tanto removida, criando assim um senso de leve decalage vis-à-vis a temporalidade daquelas coisas que eu estava testemunhando.

2. Tomados juntos, então, os quadros temporais e espaciais do conteúdo imaginado constituem uma estrutura imanente, discreta e auto-encerrante que age para enquadrar e posicionar (embora apenas aproximadamente) os vários itens que compõem o conteúdo imaginado em sua especificidade.

• Mas nem o espaço imaginal nem o tempo imaginal representam uma matriz coerente all-inclusive na qual particulares reidentificáveis, isto é, itens que persistem no tempo e são estendidos no espaço, poderiam ser dados locais determinados.
• Nenhuma tal matriz e nenhum tais particulares são encontrados em apresentações imaginativas.
• O que imaginamos como situado em tais apresentações não é nem estendido nem persistente, e como tal não forma parte de um espaço-mundo ou tempo-mundo abrangente com posições precisas determinadas por um sistema de coordenadas universalmente aplicáveis.

Margem Imaginal

1. Por “margem imaginal” se entende a franja desvanecente encontrada no limite externo do conteúdo imaginado específico.

• Diferentemente da moldura-mundo desse conteúdo, ela não é imanente ao que imaginamos.
• Nem está presente como um fator distinto que é externo ou transcendente ao conteúdo imaginado.
• Pois, sendo quase inteiramente sem traços, não pode ser dada qualquer localização definida; de fato, parece desafiar descrição exata de qualquer tipo, já que não é apenas não-tematizada (como são o espaço e tempo imaginais) mas não-tematizável.
• É tão inespecífica e sem forma que o imaginador tende a não notá-la de modo algum na maior parte do tempo e deve intensificar seu olhar mental para distingui-la.
• Como não inere ao conteúdo imaginado, não foi expressamente mencionada nos relatos descritivos dos três exemplos explorados no capítulo um.
• Isso é apenas de se esperar, já que uma consciência imaginante se focaliza quase exclusivamente no conteúdo imaginado, primariamente em objetos, eventos e estados de coisas imaginados, secundariamente em sua moldura-mundo.

2. É apenas por um incomum desviar ou redirecionar da atenção que o imaginador se torna explicitamente consciente da margem imaginal como um componente particular da apresentação imaginativa total.

• No entanto ele está sempre pelo menos tacitamente ciente dela; pois não há nada numa dada apresentação imaginativa de que o imaginador não esteja em algum grau consciente.
• Tal apresentação não pode esconder nada, já que não há maneira pela qual qualquer coisa nela possa ser escondida do olhar mental todo-vidente do imaginador.
• Tudo na apresentação, incluindo a margem imaginal, é em algum sentido apreendido, já que a apresentação ela mesma não é nada além do que é apreendida como sendo.
• Mas usando o termo “imaginal” em vez de “imaginado”, reconheci que não postamos explicitamente a margem como tal.
• No máximo, poderia ser dito que a imaginamos através de uma espécie de consciência lateral ou tandem.

3. O que, então, é essa margem? Como ela se apresenta?

• Carecemos dos termos precisos de descrição que poderiam fornecer respostas plenamente satisfatórias a essas questões.
• Tudo o que pode ser aventado é o seguinte breve relato, que é mais notável pelo que não nos diz do que pelo que faz.
• Num certo ponto mal definido na parte externa ou extra-focal da apresentação imaginativa, um “ponto” que não é ponto algum porque não possui qualquer locus, nem mesmo o locus indefinido do conteúdo imaginado, toda distinção de detalhe cessa.
• A apresentação parece se perder numa nebulosidade quase inteiramente incoativa, um limbo indiferenciado.
• Nenhum objeto ou estado de coisas pode ser destacado de dentro desse nimbus de não-atualidade; nenhuma entidade ou evento o ocupa, nem mesmo fragmentários.
• Assim, ao redor da paisagem marinha imaginada dos golfinhos nadando havia outro “mar”, mas este último mar, como o Receptáculo de Platão, não contém qualidades determinadas próprias.
• Tudo o que podemos dizer é que ele parece circundar o conteúdo imaginado específico e sua moldura-mundo como uma veste frouxa mas inteiramente nondescript.
• Ou poderíamos dizer que é este conteúdo como ele se desvanece em indeterminação.
• Muito do mesmo tipo de zona marginal sombria estava presente nos outros exemplos também: como uma aura circundando os sons audializados do segundo exemplo (isto é, na franja externa de seu peculiar espaço-som) e, no último exemplo, como o senso de algo estritamente amorfo que jazia justamente além da sala de seminário e pátio visualizados.
• Embora resistindo à delineação precisa, essa margem radicalmente indefinida permanece parte da apresentação imaginativa total e não pode ser eliminada de um relato completo dela.
• Nem pode ser considerada como um mero aspecto ou extensão do espaço ou tempo imaginais, pois é distinguível de qualquer uma dessas dimensões da moldura-mundo por seu caráter radicalmente indeterminado.
• Não podemos dizer da margem imaginal nem que ela é, nem que não é, espacial ou temporal; de fato, nada definido pode ser dito dela de modo algum, neste respeito ou em qualquer outro respeito particular.

A Imagem

1. Por “imagem” quero dizer o modo de dadidade pertencente à apresentação imaginativa total.

• Essa apresentação sempre aparece de uma certa maneira, ou, mais exatamente, de certas maneiras.
• Pois uma apresentação imaginativa aparece ao seu imaginador em várias formas ou modalidades diferentes.
• Destacaremos três delas para comentário.
• Primeiro, uma dada apresentação pode aparecer em diferentes graus ou tipos de clareza, variando da maneira como um único objeto saliente pode se emblazonar sem ambiguidade sobre a consciência do imaginador até a penumbra com que uma presença imaginada mal discernível pode ser sentida.
• O grito do flamingo que imaginei, uma vez presente à minha consciência, era dado com uma clareza especial de tom, melodia e ritmo.
• Mas a cacofonia animal imaginada logo depois era uma confusão de sons confusos.
• O tipo ou grau de clareza pode diferir mesmo dentro de uma única sequência imaginativa.
• Assim, embora a cor dos golfinhos visualizados fosse dada como um certo matiz brilhante de branco, os corpos desses animais eram dados com considerável ambiguidade quanto a forma e tamanho específicos, e seus rostos eram quase completamente indistintos.
• Segundo, há uma diferença sentida no que podemos chamar de texturalidade ou qualidade de superfície da apresentação imaginativa.
• O caráter textural de uma apresentação pode variar da comparativa grosseria e irregularidade da sequência dos golfinhos (na qual a agitação do mar imaginado estabelecia o senso textural para todos os episódios) até a qualidade relativamente suave e uniforme de alguns dos sons imaginados.
• Conteúdos diferentes trazem assim consigo qualidades de superfície diferentes, isto é, propriedades cinestésicas, táteis e visuais contrastantes da textura dada da apresentação.
• Uma terceira maneira pela qual o modo de dadidade pode variar concerne ao grau de diretividade com que a apresentação imaginativa é dada.
• As figuras de Dworkin e dos outros líderes do seminário imaginados foram apresentadas a mim a princípio diretamente.
• Senti como se estivesse confrontando-os, e eles a mim.
• Mas mais tarde na mesma sequência, quando me envisionei caminhando para longe do seminário e para a rua abaixo, essas mesmas figuras pareceram apenas presenças remotas, isto é, dadas como de-volta-na-sala-do-seminário e não como diretamente à minha frente.

2. A imagem ou modo de dadidade é, portanto, uma característica altamente variável mas no entanto constituinte da fase de objeto completa.

• É, em termos brevíssimos, a maneira de apresentação, isto é, a maneira específica na qual o conteúdo imaginado e a margem imaginal são juntos dados à consciência do imaginador.
• Isso não é dizer que há apenas uma tal maneira ou modo, ou apenas os três descritos acima.
• Sem dúvida há ainda outros modos significativos de apresentação.
• O que importa neste ponto, no entanto, é apenas sublinhar o papel indispensável da imagem em qualquer análise adequada da fase de objeto do imaginar.
• Uma descrição dessa fase não estaria completa se falássemos apenas do conteúdo imaginado e da margem imaginal, que devem ser dados ou apresentados à consciência do imaginador de alguma maneira específica.
• Sem esse fator de Gegebenheitsweise (como Husserl o chama), não haveria diferença entre consciência e conteúdo no imaginar, uma diferença que é exigida precisamente pela estrutura intencional de toda experiência imaginativa.

3. Se o teste da “variação livre” fosse aplicado neste ponto, mostraria que cada um dos três componentes principais da fase de objeto, conteúdo imaginado, margem imaginal e imagem, é uma parte essencial dessa fase.

• Em outras palavras, um correlato intencional completo de um ato de imaginar tem que incluir a presença de todos eles em alguma forma ou outra.
• Sendo assim essencialmente necessários à fase de objeto, eles diferem em tipo de essencialidade das três formas da fase de ato.
• Como já foi indicado, cada uma das últimas é apenas essencialmente possível: somos capazes de imaginar quer por imaginar-imagem, quer por imaginar-que, quer por imaginar-como, onde o “ou” é exclusivo em caráter.
• Assim, em qualquer ocasião dada somos livres para imaginar de uma maneira ou de outra; mas, escolhendo uma maneira, excluímos as outras.
• Em contraste, não somos similarmente livres para imaginar uma apresentação imaginativa sem conteúdo, ou uma sem margem imaginal, ou uma sem modo de dadidade algum.
• A fase de objeto da imaginação deve conter pelo menos esses três fatores, e a esse respeito não há escolha significativa a ser feita.
• Enquanto há opções com respeito a precisamente como realizaremos a fase de ato da imaginação, a única latitude comparável dentro da fase de objeto é encontrada em relação ao conteúdo particular que imaginamos, à maneira particular pela qual a margem imaginal se desvanece do conteúdo imaginado, ou à maneira particular pela qual uma apresentação imaginativa é dada.
• Tais particularidades de conteúdo, margem e modo representam possibilidades essenciais, embora sempre no sentido de variações na expressão detalhada de invariantes estruturais.
• São esses invariantes, e não suas encarnações concretas, que são necessários em caráter.

4. A estrutura da fase de objeto do imaginar provou ser um tanto mais intrincada e ramiforme que a estrutura de sua fase de ato.

• Poderíamos, portanto, tentar reunir a discussão acima por meio do seguinte diagrama: [tabela com fase de objeto, apresentação imaginativa, conteúdo imaginado próprio, moldura-mundo, margem imaginal, imagem, clareza, texturalidade, diretividade, et al.].
• Quando a fase de objeto é esquematizada dessa maneira, nos tornamos cientes de sua complexidade estrutural, uma complexidade que nos proíbe de reduzi-la ao que Ingarden chama de “objeto imaginacional” simpliciter.

5. Enfatizar assim a complicação inerente da fase de objeto nos convida a rejuntar nosso ponto de partida: a intencionalidade da imaginação.

• O imaginar é um ato intencional na medida em que tem uma fase de objeto, e a tem em todo caso.
• No entanto não importa quão complexa essa fase se mostre, não importa quão tentados possamos estar a considerá-la como um aspecto estritamente separado da imaginação, devemos nos lembrar constantemente que toda fase de objeto é o correlato intencional de um ato particular de imaginar e não brota do nada.
• A correlatividade fundamental das fases de ato e objeto é o que estabelece o imaginar como inelutavelmente intencional.
• O que quer que imaginemos, por mais bizarro que possa ser em termos de conteúdo específico, e não importa quão intrincado seja em sua estrutura detalhada, é correlacionável com um ato concreto de imaginar-imagem, imaginar-que, imaginar-como, ou talvez ainda outro modo de imaginar.
• Uma fase pressupõe a outra.
• Além disso, a correlação entre as duas fases é tão estreita que numa experiência ordinária e irrefletida de imaginar elas formam uma unidade indivisa.
• É apenas sob análise que as duas fases ganham distinção uma da outra.
• Mas se a análise deve refletir a experiência original acuradamente, deve tratar ambas as fases intencionais como de igual importância, já que é a atividade coordenada das duas juntas que produz a imaginação como um todo experiencial único, isto é, como um fenômeno psíquico coerente.

III

1. Resta apenas indicar a relação entre a análise intencional precedente da imaginação e a análise eidética anterior de seis de seus traços essenciais primários.

• As duas análises estão estreitamente entrelaçadas, como se torna evidente quando percebemos que a intencionalidade ela mesma pode ser considerada uma característica essencial do imaginar.
• No entanto não é um traço distintivo e especial da maneira que espontaneidade e controlabilidade, autocontenção e autoevidência, indeterminação e pura possibilidade todos são.
• Cada um desses últimos seis traços caracteriza a imaginação de alguma maneira bastante específica.
• Assim o imaginar é espontâneo quando (e somente quando) surge de maneira inesperada e não solicitada; é indeterminado em certos respeitos mas não em outros, e é autocontido com respeito a outros atos mas aberto em relação a suas próprias possibilidades de desenvolvimento.
• Restrições similares se aplicam aos outros traços eidéticos, cada um dos quais é local e limitado em caráter.
• A natureza intencional do imaginar, em contraste, não mostra tal localização ou especialização em sua ocorrência: o imaginar é intencional através e através, em todos os seus aspectos e avatares.
• Nenhum elemento ou parte do imaginar falha em pertencer em algum respeito à sua estrutura intencional global; todo elemento ou parte pertence à sua fase de ato, à sua fase de objeto, ou a ambas.
• Portanto a intencionalidade pervade a imaginação como um todo: não faz sentido dizer que o imaginar é parcialmente intencional, parcialmente não-intencional.
• É intencional inteiramente ou não é de modo algum.

2. Este capítulo procurou revelar precisamente a pervasividade do fator intencional em todo imaginar.

• Mas agora devemos considerar uma implicação importante do que foi descoberto.
• Se a intencionalidade do imaginar é genuinamente pervasiva, então ela é capaz de servir como um quadro geral para traços eidéticos mais particulares e mais parciais, um quadro dentro do qual esses traços podem assumir posições determinadas.
• A possibilidade assim surge de construir uma grade intencional com o propósito expresso de comparar e classificar, isto é, de ordenar, tais traços essenciais em relação uns aos outros.
• Por “grade intencional” quero dizer um gráfico ou tabela no qual uma base para correlacionar características eidéticas específicas é fornecida pela estrutura abrangente (ou mais exatamente, estruturas) da intencionalidade.
• [tabela com traços eidéticos e fases de ato e objeto].
• Esta tabela revela vários padrões significativos de correlação.
• Quatro dos seis traços eidéticos originais caracterizam todas as estruturas intencionais da imaginação.
• Dos quatro, dois (autocontenção e autoevidência) se manifestam nessas estruturas com ênfase aproximadamente equivalente: cada fase de ato do imaginar é autocontida e autoevidente, e em igual medida o são todos os aspectos de cada fase de objeto.
• Os outros dois traços (espontaneidade e controlabilidade) também estão presentes em cada passo, mas com graus diferentes de ênfase.
• Controlabilidade é mais conspicua na fase de ato do que na fase de objeto, já que somos capazes de auto-induzir atos de imaginar a fim de trazer à existência as apresentações imaginativas que buscamos.
• (Isso não é negar que podemos também controlar o que imaginamos; mas tendemos a fazê-lo precisamente controlando o ato ele mesmo de imaginar.)
• Espontaneidade, em contraste, está mais strikingmente presente na fase de objeto, ocorrendo mais tipicamente quando uma apresentação imaginativa emerge subitamente e de maneira não solicitada.
• O ato que subtende tal apresentação pode também emergir espontaneamente, mas tende a surgir de maneira menos conspicua que a apresentação ela mesma: na maior parte nossa atenção permanece rivada à última.

3. Os dois traços eidéticos finais, indeterminação e pura possibilidade, estão confinados em sua aparência à fase de objeto.

• O ato de imaginar não é nem indeterminado nem puramente possível; precisamente como uma execução, como uma performance específica numa ocasião dada, esse ato é ao mesmo tempo determinado e atual.
• Mas o correlato intencional do ato imaginativo é tanto indeterminado quanto puramente possível.
• É indeterminado em que nenhum aspecto da apresentação imaginativa ou imagem exibe perfeita, lapidar definitude.
• A margem imaginal é mais radicalmente indefinida, mas algum grau de indeterminação sempre infecta o conteúdo imaginado e a imagem também.
• Pura possibilidade, por outro lado, é exibida menos equivocamente no conteúdo imaginado, pois o que imaginamos é mais conspicuamente posto como puramente possível do que a imagem ou a margem imaginal.

4. O que é talvez mais significativo nesses achados iniciais é que cada um dos traços eidéticos identificados no último capítulo inere ao imaginar considerado como um fenômeno intencional.

• Apesar de diferenças em frequência e conspicuidade de aparência, todos esses traços têm um lugar dentro do quadro ato/objeto fornecido pela intencionalidade da imaginação.
• Ou mais exatamente, todos têm lugares dentro desse quadro, pois em nenhum caso a posição de um dado traço é limitada a um único locus na grade intencional.
• Essa multiplicidade de locus ela mesma reflete o que chamamos anteriormente de “a multiplicidade do mental”, isto é, a propensão da mente a se expressar polimorficamente, resistindo à redução a esquemas e estruturas monistas.

5. No entanto o posicionamento múltiplo dos traços eidéticos da imaginação não implica uma multiplicidade indiferenciada, uma proliferação caótica de atividade psíquica.

• Como a grade ela mesma ilustra, a multiplicidade em questão é uma ordenada, expressando-se numa pluralidade de posições que são correlacionadas de maneira regular e não meramente aleatória.
• A natureza exata dessa regularidade será explorada mais adiante na próxima parte.
• Aqui precisamos apenas observar que uma ordenação significativa dos traços eidéticos do imaginar é possível e que o princípio de tal ordenação é fornecido pelas várias estruturas intencionais da imaginação.
• Se isso é assim, as características eidéticas que destacamos inicialmente e aparentemente ao acaso não podem mais ser consideradas como uma mera congérie de itens díspares e disjuntivos.
• Elas são verdadeiramente co-essenciais, não apenas na medida em que formam pares mas também ao ocupar posições particulares dentro da rede formada pela intencionalidade intrínseca da imaginação.
• Neste ponto a análise eidética e a análise intencional se fundem.