Jean-Luc Nancy, Demande: Philosophie, littérature, Paris: Éditions Galilée, 2015

“Molhem as Cordas!”: Poética do Sentido, de Paul Valéry a Jean-Luc Nancy

1. Esta coletânea de ensaios e poemas de um dos filósofos mais distintos da atualidade constitui uma summa poetica, oferecendo Expectation um corpus não sistemático de poética ao mesmo tempo retrospectivo e prospectivo, atento Nancy, num modo classicamente filológico, à genealogia de termos como aiodos, parodos e mythos, ao mesmo tempo em que explorações mais experimentais abrem caminho para a criação de formas novas válidas para o século vinte e um, tendo os textos reunidos sido escritos ao longo de trinta e cinco anos, oferecendo assim múltiplos caminhos para investigar, de modo incoativo, as interações carregadas, enigmáticas e tentadoras entre forma poética e pensamento abstrato.

2. Encontra-se aqui um diálogo original entre a Filosofia como tal e a Literatura como tal, assumindo Nancy pela primeira vez sua posição tanto como filósofo quanto como poeta diante dessas abstrações, não sendo incomum ver filósofos que também são romancistas ou dramaturgos, mas sendo raro ver pensadores primariamente filósofos que tenham sucesso na produção de poesia, vindo à mente os nomes de Coleridge, Hölderlin e Hopkins, cujas meditações contudo se limitavam a questões de estética, vindo à mente, na tradição francesa, apenas Paul Valéry, não sendo coincidência que ele desempenhe papel importante para Nancy.

3. No diálogo entre filosofia e literatura, sem dúvida diálogo antigo carregado de suspeita e levando a tentativas de contenção recíproca, os dois domínios aparecem menos como inimigos que como vizinhos rivais, agindo como parceiros de treino, tentando cada um encarar o outro, partindo Nancy de um Romantismo alemão marcado pela separação de caminhos entre Hegel e Hölderlin, na qual Hegel, o pensador sistemático, deixou seu amigo poeta explorar sozinho a noite do mito, da tragédia e do lirismo, para oferecer sua própria versão desse confronto secular.

4. Nancy realiza isso explorando uma tradição venerável que remonta a Homero, Heráclito, Platão e Aristóteles, e inclui Schlegel, Novalis, Heidegger e Blanchot, sem falar dos numerosos poetas franceses contemporâneos com quem interage há décadas, podendo por isso recorrer a velhos truques nessa interação estreita, sendo um deles o artifício de molhar as cordas, expressão usada por Valéry para explicar como a inspiração lhe voltou quando lutava para completar um de seus principais poemas, La Jeune Parque de 1917, longo e obscuro poema reescrito como La Jeune Carpe em Expectation.

5. Em O Príncipe e a Jovem Parca, ensaio publicado em Variété, Valéry explica que, tendo passado a juventude escrevendo poesia, decidiu abandonar a escrita poética como perda de tempo, devotando sua energia à ciência, à filosofia e a outras buscas intelectuais, tendo voltado mais tarde o desejo de fazer música com palavras rimadas, sobretudo depois de ouvir os recitativos da ópera Alceste de Gluck, de 1767, tendo Valéry acumulado uma massa de anotações, cinco centenas de camadas diferentes de texto foram encontradas, evocando todas o monólogo interior de uma jovem, mas desesperando-se por não conseguir introduzir ordem alguma.

6. Um dia, exausto e frustrado por seus trabalhos literários, sentou-se num café vazio e começou a ler um jornal, detendo-se numa resenha sobre a carreira de Rachel, a famosa atriz falecida em 1858, muito admirada por um príncipe alemão que estava apaixonado por ela, tendo o príncipe conversado com o jornalista, que o citou em sua evocação dos gestos e entonações da atriz, fornecendo análise detalhada de sua amplitude vocal durante suas atuações extraordinárias, servindo a descrição eloquente dos maneirismos da atriz de gatilho para Valéry, renovando-se sua inspiração e encontrando-se um método, uma estrutura e um estilo para A Jovem Parca.

7. Para tornar seu sentido mais claro, Valéry comparou a descoberta casual desse artigo com um evento ocorrido em Roma em setembro de 1586, quando o Papa Sixto V planejou erguer um obelisco egípcio no meio da praça de São Pedro, contratando o arquiteto Domenico Fontana, que reuniu um pequeno exército de oitocentos homens, cento e quarenta cavalos e quarenta guindastes para transportar e erguer a imponente massa de granito vermelho, tendo o papa ordenado, sob pena de morte, que ninguém falasse durante a operação.

8. Enquanto o obelisco era erguido, as cordas de cânhamo que o sustentavam afrouxaram e os blocos de granito começaram a pender no meio do caminho, ameaçando cair e esmagar os espectadores, tendo, nesse momento, alguém desobedecido a ordem de silêncio e gritado uma advertência, sabendo essa pessoa que, ao se molharem cordas novas de cânhamo, elas encolhem imediatamente, tendo-se derramado água, o que permitiu que as cordas se apertassem em torno dos blocos de pedra, caindo estes no lugar desejado assim que puxados juntos, para alívio de todos, concluindo Valéry que uma ideia colocou a pedra de pé.

• Uma ideia colocou a pedra de pé.

9. Mais tarde, o poeta quis verificar que o incidente não fora aleatório nem subjetivo, mencionando-o a seu amigo Pierre Louÿs, seu mentor em poesia após a morte de Mallarmé, tendo Louÿs, com um sorriso, tirado o artigo sobre Rachel que ele próprio cobrira de anotações em tinta vermelha.

10. A anedota do obelisco do Vaticano foi contada muitas vezes, sempre com interpretações divergentes, sendo às vezes um marinheiro italiano mencionado como o gritante, às vezes um marinheiro britânico que passa e grita em inglês, acreditando alguns que a água impedia que as cordas queimassem dada a fricção com o granito, e outros que molhar o cânhamo dava folga em vez de apertar, sendo contudo em todas as versões o indivíduo gritante primeiro condenado por ter quebrado o silêncio e depois generosamente recompensado pelo papa, podendo essa história ser tomada como metáfora cultural, testemunhando isso, para Valéry ao menos, o poder de uma ideia sobre a matéria.

11. Pode-se chamar esse incidente de uma ideia? Foi um relance súbito de percepção transmitido a trabalhadores sobrecarregados por um especialista em cordas, sendo, se marinheiro, e por que não inglês, ao menos alguém que conhecia as cordas, tendo a dica útil lançada no último momento por um especialista corrigido subitamente um aparato falho composto de guindastes, cavalos e homens, tendo o grito de molhar as cordas consertado as coisas por um aperto súbito ao mesmo tempo verbal e ideal, mais que ideal, pois essa ideia tornara possível uma ereção.

12. Nenhum leitor de Valéry, especialmente de A Jovem Parca, com suas serpentes fervilhantes, pode ignorar a imagística sexual florida de muitas passagens, sendo, além disso, na anedota romana, a ação tornada possível pela intervenção da substância feminina da água, o que também ocorre quando a jovem Parca hesita entre terra, mar e sol, alegorizando o drama da autoconsciência e do erotismo inconsciente que o poema de Valéry exibe.

13. O único ponto não disputado nos relatos de Roma em 1586 foi que o enunciado performativo do comando fora feliz, tendo sido imediatamente obedecido com resultados positivos, podendo a anedota transformar-se em alegoria, quase uma sagacidade, senão diretamente um Witz, confirmando a afirmação que serviu de lema ao autor de A Jovem Parca, poema que inspirou Nancy, que Valéry se interessava por arquitetura e tecnologia, sendo, como Leonardo da Vinci, maravilhado por milagres científicos que fazem pedras erguerem-se, asas de ferro voarem e a eletricidade transportar informação.

14. Contudo, molhem as cordas tem um tom caseiro, tendo a injunção enérgica sido ouvida por Nancy quando decidiu reescrever o poema com modificações radicais, não estando molhem as cordas longe do espertíssimo jogo de palavras que inverte o nome de la Jeune Parque num vulgar jeune carpe, tendo a bela e desolada jovem Parca sido metamorfoseada na rainha dos rios, aqui também um peixe malcheiroso preso nas águas estagnadas e apodrecidas de um lago.

15. Numa nova torção sobre as cordas usadas pelo arquiteto do papa, essas cordas transformam-se nos fios da vida fiados pela primeira Parca, cujo nome era Nona em latim e Cloto em grego, fiando Nona o fio da vida de todos os humanos de sua roca em seu fuso, associando-se seu nome, que evocava a nona, à gravidez, invocando mulheres grávidas seu nome em Roma, o que pode ter relação com a escolha por Nancy de um título diferente em inglês, sendo Expectation também um texto sobre dar à luz, ou mais precisamente sobre mães, e talvez pais, à espera.

16. Expectation encena um cortejo entre filosofia e literatura jamais apresentado com tanta sagacidade, graça e requinte, levando esse cortejo intenso a um casamento abençoado com prole específica: o livro de Nancy oferece tanto um epitalâmio quanto uma poética grávida, uma poética de despertar e emergência, poética como obstetrícia introduzindo novos sentidos no e do mundo, além de poemas fortes e luminescentes jamais vistos antes em inglês.

17. A versão de Nancy é fiel àquilo que primeiramente inspirou Valéry, uma reescrita no feminino do Prelúdio à Sesta de um Fauno de Mallarmé, um retrançar de diversos fios de tradição mítica ou pastoral, recorrendo em ambos os poemas insinuações inebriantes de autoerotismo, sentindo a Jovem Parca seus seios incharem e esperando que sejam beijados pelo vento e por quem quer que a encontre, quase lamentando não poder beijar a si mesma, questionando-se em voz alta, à maneira do bebê genérico freudiano que descobre a sucção extática do polegar, sendo uma pena não poder beijar a si mesma.

18. Esse desejo narcisista recorre no último texto de Expectation, uma reescrita verdadeiramente modernista do célebre soneto dezoito de Louise Labé, recorrendo, tanto para a carpa quanto para a Parca, uma questão reflexiva: beijam-se os próprios lábios ao mesmo tempo em que se beijam os lábios de outrem?

19. O jogo de palavras entre parque e carpe logo revela uma sagacidade mais erudita na qual se poderia discernir um Witz romântico, tendo a espirituosa inversão das consoantes p e c outra função além da disrupção irônica, pois qualquer leitor familiarizado com expressões latinas reconhecerá um eco submerso de carpe diem no título irreverente de La Jeune Carpe, tendo Horácio famosamente escrito em sua Ode um convite a colher o dia e a não confiar no amanhã.

20. Deveremos ler A Jovem Carpa como a séria paródia de Nancy para compreender que essa lembrança também adere ao poema: o poeta tem que interromper e cortar, aparando cordas que oferecem folga demais ao arrastar a esperança injustificada quanto ao futuro, sendo por isso que Nancy pode repetir que a poesia opera quase medicamente cortando, interrompendo, separando-se de si mesma.

21. O termo Witz, palavra alemã carregada que significa sagacidade, espírito, piada e trocadilho, com o qual esta coletânea começa, é discutido por Nancy em Menstruum Universale no contexto de suas explorações anteriores do romantismo alemão, datando o ensaio de 1977 e fornecendo esboço para uma seção do livro de 1978 escrito em conjunto com Philippe Lacoue-Labarthe, seu amigo e colaborador mais próximo, presente em quase todas as páginas de Expectation, sobretudo na comovente homenagem prestada a ele em Nova York em 2008.

22. O Absoluto Literário: A Teoria da Literatura no Romantismo Alemão tem uma seção intitulada A Exigência Fragmentária que mostra por que o conceito de Witz deve ser colocado no núcleo do romantismo alemão, tendo Friedrich Schlegel, no Athenaeum, desenvolvido uma teoria da redução do sistema filosófico à maneira de Kant ou Hegel numa série de fragmentos densos e independentes, podendo tais fragmentos ser ainda mais condensados como Witze.

• O Witz diz respeito ao fragmento, antes de mais nada, na medida em que ambos esses gêneros implicam a ideia súbita, sendo o essencial da ideia súbita consistir em ser uma síntese de pensamentos, sendo o Witz basicamente qualificado, por uma tradição que remonta ao século dezessete, como unificação de elementos heterogêneos.

23. Lacoue-Labarthe e Nancy lembram, em seu tratado inovador sobre a poética do Romantismo alemão, que Witz deriva de Wissen, significando conhecimento, estando relacionado ao esprit francês e ao wit inglês, termos que remetem a um conhecimento, mas um conhecimento diferente, sempre de algum modo outro, sendo um conhecimento espirituoso que evita a discursividade estagnada e sistemática da Razão, levando assim o Witz romântico ao clímax a metafísica da Ideia, emergindo o autoconhecimento da Ideia poeticamente em sua automanifestação.

• O Witz é também uma qualidade atribuível a todo tipo de gênero ou obra, uma faculdade espiritual, um tipo de espírito, sendo talvez o tipo-espírito que, num único relance e com velocidade de raio, na confusão de um caos heterogêneo, pode apreender e trazer à luz relações novas, imprevistas e, em suma, criativas.

24. O Witz gera uma poesia capaz de perder-se naquilo que apresenta porque a ironia é seu componente-chave, supondo a ironia romântica a identidade do eu criativo e do nada das obras naquilo que os românticos viam como uma bufonaria transcendental, aparecendo ao mesmo tempo o Witz preso num dilema, uma escolha impossível entre dissolução e recombinação.

25. No caminho em direção ao absoluto, ao absoluto fragmentário, o romantismo seguirá dois caminhos distintos e continuamente cruzados: o primeiro, o de Novalis, redefine o Witz como combinação e dissolução simultâneas, sendo o Witz, como princípio de afinidade, ao mesmo tempo menstruum universale, desfazendo o solvente universal o sistemático, desfazendo a identidade do poeta e varrendo-a rumo à dissolução no canto, dissolução que inclui o sacrifício, em toda sua ambiguidade, do poeta.

• O Witz, como princípio de afinidade, é ao mesmo tempo menstruum universale.

26. O segundo caminho, o de Schlegel, poderia ser indicado como o que conduz à energia ou ao homem energético, definido pelo poder universal infinitamente flexível através do qual o homem inteiro se molda, muito além do gênio que molda uma obra, estendendo-se a energia até o limite da obra e do sistema, efetuando sua flexibilidade infinita, ligada a um número incalculável de projetos, uma fragmentação infinita da obra e do sistema.

27. Essa dupla postulação, dissolução ou energia, pode combinar-se, dissolução e energia, aproximando isso o Witz do conceito de désoeuvrement de Maurice Blanchot, também manifestação de ironia e paródia latentes, criando o Witz semelhanças ao dobrar-se sobre si mesmo indefinidamente, gerando assim um processo de disseminação e dissolução tão penetrante que jamais se pode ter certeza de evitar o puro caos.

• A tarefa propriamente romântica, poiética, não é dissipar ou reabsorver o caos, mas construí-lo ou fazer dele uma Obra a partir da desorganização, sendo o fragmento, nesse caso, o gênero da paródia do pôr-em-obra, ou do pôr-em-obra paródico.

28. Nesse sentido, Nancy tem razão ao afirmar que mesmo La Jeune Parque de Valéry não estava isenta de paródia, insistindo que a paródia não deve ser confundida com pastiche estilístico, sendo antes parodos, um para-ôdè, isto é, o canto próximo do outro canto, ou o momento discrepante do canto, momento em que a infinitude do Espírito terá de confrontar-se com a finitude dos significantes intraduzíveis, fornecendo esses significantes ecos que obedecem a ecolalias aparentemente aleatórias.

29. É por isso que o poema original de Valéry se estrutura pela chamada das rimas francesas, que não podem ser vertidas para o inglês sem criar um estilo impossivelmente artificial, seguindo a prática de Nancy Valéry literalmente nesse ponto, sendo, mesmo quando os versos não rimam, suficiente a prática do verso como versus, isto é, o retorno regular à próxima linha, para distinguir a poesia como tal: espaços em branco introduzidos na continuidade de uma voz marcam a origem da poesia ao mesmo tempo em que dão conta de seus vínculos carregados com a filosofia.

30. Derrida assinalou, em seu ensaio Qual Quelle, que foi por ser ao mesmo tempo poeta e filósofo que Valéry compreendeu tão bem que a filosofia tinha de ser escrita, não podendo o desejo de afirmar a verdade por si só, independente de qualquer língua natural, desejo manifestado pela filosofia desde seu início, deixar de ser comprometido em sua própria essência pelos acidentes da homofonia, pela superposição imotivada de ecos, pela arbitrariedade das formas sonoras.

• Valéry lembra ao filósofo que a filosofia é escrita, e que o filósofo é filósofo na medida em que esquece isso.

31. Como explica Derrida, essa consciência já alcançada por Nietzsche implica três consequências principais: primeiro, a filosofia rompe com a ilusão de transparência condensada no desejo de ouvir-se falar; depois, a filosofia tem de contar com a forma, o que deveria levar a um estudo das práticas e programas formais oferecidos aos filósofos; por fim, a filosofia jamais pode ser plenamente regulada pela lei do pensamento puro, como atestam as inúmeras observações de Valéry sobre o cogito cartesiano.

32. Ao mesmo tempo, num paradoxo consistente, Valéry compreendeu com igual clareza que todo poema exigia certa encenação vocal, uma teatralização do enunciado, razão pela qual se interessara tanto pela descrição das técnicas vocais de Rachel, escrevendo em seus Cahiers que o poema não tem sentido sem sua voz.

• O poema não tem sentido sem SUA voz.

33. Esse confronto quase direto entre os sentidos e o pensamento é um dos traços mais salientes de A Jovem Parca, poema lido cedo como manifesto filosófico pelo filósofo francês Alain, que, em seu ensaio de 1934 sobre o que é a Jovem Parca, começa afirmando que o poema, o mais obscuro da língua francesa segundo ele, apresentava o exato reverso de nossos pensamentos, evocando poeticamente os movimentos de nossos corpos, seus gestos, hesitações, fluxos e sonhos como base material do pensamento.

34. Alain conclui seu texto com uma evocação do choque entre o surgimento espontâneo da vida em nossos membros e corações e uma petrificação inevitável, uma morte entrópica, uma vez que as imagens sugeridas tenham tomado forma definida, concluindo que os minerais encarnam a razão, não podendo explicar-se a razão mas apenas a natureza, perecendo assim a invenção à medida que os caprichos se extinguem, transformando-se por fim a Jovem Parca numa Pítia envelhecida.

• Os minerais encarnam a razão.

35. Alain estava agudamente ciente da tensão interna entre morte e vida no poema, tendo o plano inicial de Valéry sido fazer morrer o jovem ser mítico, sendo o tom dominante sombrio, senão desesperado, escritos esses versos durante a Primeira Guerra Mundial, tendo Valéry mudado de ideia no último momento e mostrado a jovem Parca voltando-se ao final para o Sol, o que forneceu oportunidade para um peã final à sobrevivência e ao gozo dos sentidos.

36. Tensão semelhante entre vida e morte é perceptível no poema de Nancy, mas essas binariedades tendem a se embaçar por causa dos numerosos ecos de Homero, Lucrécio, Mallarmé, Barthes, Blanchot, Hölderlin e Heidegger, e evidentemente de toda a obra de Valéry, parecendo que essa jovem carpa poderia ser uma carpa recheada, um requintado bocado de peixe gefilte, aparecendo Valéry numa seção do original francês de Expectation entre Saussure e Jean-Jacques Rousseau, reescrevendo a seção intitulada Dentro do meu peito, Ai, duas almas… a peça Meu Fausto de Valéry, reelaboração provocativa do Fausto de Goethe.

37. Todos esses textos apontam para a divisão criativa do falante na literatura e para o rebaixamento do Autor dominador, substituído por um Leitor recém-emancipado, correspondendo cada um deles a um papel dramático em Meu Fausto.

38. O que torna possível a desapropriação voluntária do Autor é que os poetas, mencionei Hölderlin e Valéry, poder-se-ia acrescentar Paul Celan e Yves Bonnefoy, tendem a estar cientes de uma dissolução constitutiva, tendo Valéry expressado isso ao final de outro poema, dessa vez um poema em prosa intitulado Agathe, no qual uma jovem chamada Agathe persegue um monólogo semelhante ao da Jovem Parca ao deliberar consigo mesma.

• Mantenho assim a variedade de minha inquietação: mantenho em mim uma desordem para atrair meu próprio poder ou qualquer dispersão que eu esperasse.

39. Aqui, o desaparecimento do poeta atrás de uma boca feminina que fala e beija introduz uma poética de dissipação que se abre para a heterogeneidade díspar do mundo sensual, sendo aquilo que une Nancy e Valéry uma preocupação com uma ciência da poética atenta à singularidade absoluta e à especificidade irredutível dos idiomas poéticos, sendo isso o que sobressai em Tel Quel, coletânea de anotações críticas e reflexões sobre poética publicada por Valéry poucos anos antes de morrer.

40. Suas inclinações formalistas sublinhavam uma rejeição consistente da intenção autoral, dizendo frequentemente que sua poesia tinha o sentido fornecido por seus leitores, ao mesmo tempo em que colocava em primeiro plano o elemento intelectual ou reflexivo na literatura, tendo Valéry ocupado a recém-fundada cátedra de Poética no Collège de France de 1937 até sua morte em 1945, apresentando seu discurso inaugural a poética como estudo do fenômeno positivo de produção e consumo no domínio das obras intelectuais.

• A literatura é, e não pode ser senão, a extensão e a aplicação de certas propriedades da linguagem.

41. Como percebera Derrida, um princípio-chave era que a linguagem prevalecia sobre o pensamento, devendo uma nova poética introduzir investigações sobre efeitos que se poderiam chamar propriamente literários, a fim de distingui-los do processo da filosofia e de sua dependência de ideias extralinguísticas.

42. Seguindo o Tel Quel de Valéry, sequência de observações todas insistindo nos aspectos técnicos do ofício literário, Nancy é minucioso em seus exercícios como leitor atento, como testemunha O Cálculo do Poeta, estudo sistemático do uso do metro por Hölderlin, afirmando Hölderlin que a tarefa da poesia é calcular e lançando uma ars poetica empenhada em examinar o Todo sem confiar na Razão, sendo a exatidão definida como um pensamento da diferença primordial dentro do próprio pensamento, mas uma diferença que pode ser tocada, experimentada na vida do poeta.

• O que é tocado é um corpo, não um corpo como pressuposição orgânica e finalidade interna, mas aquele oposto do orgânico que Hölderlin chamou de aórgico, uma materialidade, uma divisibilidade, um corpo como extensão e distinção.

43. Em sua experiência conjunta da distância absoluta do absoluto, o que distinguia Hölderlin de Valéry era que o poeta francês continuou pensando e escrevendo poesia sem enlouquecer, como fizera seu predecessor, sendo para Hölderlin o próprio ponto de contato uma distância ou separação, expressão que fornece um último comentário sobre A Jovem Parca, poema que se poderia chamar exploração da iminência.

• O ponto de contato é assim ele próprio uma distância ou separação.

44. Assim, tanto Hölderlin quanto Valéry nos transmitem o que sentido significa nessa poética: uma visão ateia dos deuses aliada a uma concepção materialista do pensamento incorporado na linguagem encarnada, reiniciando ambos um diálogo com a Poética de Aristóteles perdido desde o século dezessete, abarcando de fato, fiel à concepção aristotélica de poiesis, a poética qualquer atividade criativa, incluindo atividades práticas, invenções científicas e, no caso da poesia, revisões sucessivas de rascunhos diversos, tendo Valéry afirmado que havia obras criadas por seu público, e, menos frequentemente, obras que criam seu próprio público.

45. É hora de reconhecer que a obra de Jean-Luc Nancy criou seu próprio público, não podendo ser reduzida a um desdobramento, ainda que altamente criativo, da desconstrução, mesmo sabendo-se da cumplicidade que o liga a Derrida, sendo uma das melhores introduções à sua obra o Le Toucher de Derrida, não podendo as numerosas publicações de Nancy sobre os mais variados tópicos deixar de evocar a maneira como Valéry compôs seus famosos Cahiers, cujo volume total é estimado em cerca de trinta mil páginas.

46. Os mais de oitenta livros publicados por Nancy até hoje, uma estimativa conservadora, testemunham amplitude e capacidade semelhantes, deixando-se as últimas palavras para a Jovem Carpa, que evoca, num tom melancólico, o canto simples e imitado sem preocupação em perder-se dentro dele, e a cerimônia saudosa de um leitor que sacrifica a imensa ausência do autor ao puro metro pelo qual todo pensamento se pensa a si mesmo.