MARION, Jean-Luc. De surcroît: études sur les phénomènes saturés. Paris: PUF, 2010.

Capítulo III: O ídolo ou o esplendor do quadro

I - Ver ou olhar

• O visível cerca e assedia o sujeito por todos os lados, de modo que não é possível escapar-lhe, e mesmo a cegueira, longe de proteger contra ele, é vivida como uma privação da visão devida, o que atesta o império do visível até mesmo quando ele falta fisicamente.

  • Para ver, basta expor-se ao fluxo contínuo do visível, sem escolha ou decisão, mas olhar exige um esforço de discernimento, que consiste em distinguir formas, delimitar contornos e impor objetivos ao visível, transformando-o em objetos.
  • Olhar significa resistir ao fluxo do visível e à irrupção do invisível, subtraindo uma parte do visível à sua corrente indefinida por meio de um quadro, um esforço incessante do olhar para conter o excesso do visível.

II - A admiração da pintura

• Pascal observa que a pintura atrai admiração pela “semelhança” das coisas, cujos originais não são admirados, mas essa admiração não se deve à reprodução mimética, e sim ao fato de a “semelhança” na pintura se tornar mais visível que o original, roubando-lhe o esplendor e tornando-se a única a aparecer, como uma pura aparência.

  • A admiração é o exercício mais poderoso do olhar, que se fixa no que lhe parece raro e extraordinário, concentrando-se na pura semelhança produzida pela pintura, que assim desloca o centro de gravidade da fenomenalidade, confiscando-a em detrimento da natureza.
  • A pintura provoca visíveis de uma semelhança tão intensa que cativam o olhar, saturam a vista e a impedem de passar adiante, transformando a visão errante em um olhar fixo e cativo, que se encontra com sua própria medida no ídolo que o detém.
  • O ídolo define o máximo de fenomenalidade que um sujeito pode suportar, revelando a capacidade de seu olhar, seu desejo e sua esperança, e, portanto, a pintura, ao cativar o olhar, envolve-se em uma responsabilidade ética, pois o que se admira julga quem se é.

III - O quadro do quadro

• A pintura se apodera da fenomenalidade por meio do quadro, que recorta e isola um visível da maré infinita, e por meio do ídolo, que fixa o olhar, mas a relação entre o excesso de visibilidade do ídolo e a restrição do quadro deve ser compreendida como uma interdependência, pois o quadro permite que a semelhança se realize como ídolo ao eliminar o que, na experiência natural, permanece apenas apreensível.

  • Os objetos físicos nunca aparecem por completo, pois sempre há faces apreensíveis, mas no quadro, a tendência é que o apreensível desapareça, dando lugar a um visível totalmente apresentado, sem resto, que sature o olhar e dispense a reconstituição indireta das partes não visíveis.
  • O quadro, como espaço não físico onde o visível reina sozinho, abole o invisível e reduz o fenômeno à visibilidade pura, realizando uma redução fenomenológica radical pela qualidade da intensidade do aparecer, contendo a energia desmedida do visível em seu interior.
  • A pintura atesta que o visível, protegido no quadro, equivale ao dado que se vê, sem nenhum resto, e a ausência ou a apprehensão são levadas à visibilidade direta, acrescentando presença à presença, ao contrário da natureza que preserva o espaço e a ausência.
  • O exemplo de Klee, especialmente em Ad Marginem, mostra a densidade do visível levada ao extremo, pressionando o quadro como uma contenção, a ponto de a saturação do visível se tornar insustentável para o próprio quadro e para o olhar que o contempla.

IV - O mais aparente

• O quadro produz um visível que nunca havia sido visto antes, arrancando-o do invisível absoluto e transformando-o em um ídolo, que não reproduz nada de já visto, mas acrescenta um novo visível ao mundo, transcendendo e anulando o visível natural.

  • O pintor não reproduz, mas produz, fazendo surgir novos visíveis, e a história da pintura é entendida como a emergência de visíveis tão intensos que submergem o que o mundo dá a ver, estabelecendo ídolos que regem a percepção de toda uma época.
  • Um quadro não pode ser visto de uma vez por todas; ao contrário dos objetos do mundo, ele exige ser revisto, pois sua visibilidade é inesgotável e demanda uma sucessão de olhares, o que faz do museu um local apropriado para essa contemplação repetida.
  • O quadro, como fenômeno saturado, é inacessível a um olhar único, pois sua visibilidade ultrapassa qualquer contemplação empírica, e a obra de arte se desdobra no tempo como a soma potencial de tudo o que todos nela viram, veem e verão.
  • A obra de Rothko, especialmente em sua série de bandas horizontais, exemplifica a redução ao visível puro, onde as cores, liberadas de formas e contornos, respiram em um equilíbrio autônomo, e o espectador é absorvido pela tela, que se autoafirma como um fenômeno saturado.

V - O que o ídolo mascara

• A redução fenomenológica operada pelo quadro reconduz o visível a uma superfície plana, a uma fachada que anula a profundidade, e essa escolha pela forma plana é um ato de método para destruir a ilusão e revelar a verdade.

  • Rothko descobriu que a fachada plana não permite pintar a figura humana sem mutilá-la, pois a face, o rosto de outrem, não pode ser reduzido à visibilidade plana, exigindo uma outra via de manifestação, como a da responsabilidade e do encontro.
  • A face não aparece como um visível, mas se manifesta por meio de uma contra-intencionalidade, dirigindo seu olhar ao sujeito e impondo-lhe uma responsabilidade, o que a torna incompatível com a fachada do quadro.
  • Rothko optou por se “mutilar” como pintor, renunciando a pintar a face diretamente para não a matar na visibilidade plana, e com isso, ele marca eticamente o que o ídolo mascara: a face de outrem.
  • O ídolo, que reina soberano na pintura moderna, não pode dar acesso à face de outrem, e o pintor que transgride esse interdito ético corre o risco de se tornar cúmplice de um assassinato do humano, mas Rothko, mesmo com sua mutilação, manteve uma preocupação com o drama humano, a mortalidade e a tensão, expressando-as indiretamente por meio da variação cromática.
  • A Chapelle de Houston, com suas pinturas escuras, exemplifica a tensão entre a fachada e a face, entre o ídolo e o ícone, em um espaço desprovido de um olhar que o habite, um templo vazio que deseja um olhar que não vem, e que revela a impossibilidade de o quadro, por si só, dar acesso ao que é mais íntimo e humano.