Com isso, possibilitou a criação de tipos fixos, na medida em que incumbiu e liberou a arte plástica para a configuração e o aperfeiçoamento dos mesmos. Como a palavra poética proporciona uma primeira unidade à consciência religiosa, que, por extensão, abrange o culto local, ela apresenta uma nova tarefa à arte plástica. Pois o poético mantém sempre uma não-fixação peculiar, ao trazer algo à representação na universalidade espiritual da língua, que fica ainda aberto a um preenchimento da fantasia, segundo o gosto. Somente a arte plástica fixa, e só nesse sentido, cria os tipos. Isso vale justamente, também quando não confundimos a criação do “quadro” da divindade com a invenção de deuses e nos mantemos livres da inversão da tese-da-imago-Dei do Gênesis, introduzida por Feuerbach. Essa inversão antropológica e reinterpretação da experiência religiosa, que se tornou dominante no século XIX, surge, antes, do mesmo subjetivismo que alicerça também o raciocínio da mais recente estética. VERDADE E MÉTODO PRIMEIRA PARTE 2.
Mas será que este é um conceito correto da literatura? Ou estará procedendo, afinal de contas, de uma retroprojeção romântica, a partir da consciência de formação alienada? Pois a literatura, como objeto da leitura, é efetivamente um fenômeno tardio, mas de modo algum, o seu caráter escrito, enquanto tal. Este pertence na realidade aos dados originários de todo o grande fazer poético. A pesquisa mais recente abandonou a idéia romântica da originalidade da poesia épica, por exemplo, a de Homero. A escrita é muito mais antiga do que acreditávamos e parece haver pertencido desde sempre aó elemento espiritual da poesia. A poesia, portanto, existe já como “literatura”, lá onde ela ainda não é consumida como material de leitura. Nesse sentido, o predomínio da leitura face à conferência, que observamos em épocas mais tardias (pense-se, por exemplo, na repulsa aristotélica ao teatro), não representa nada realmente novo. VERDADE E MÉTODO PRIMEIRA PARTE 2.
Porém, uma tal descrição da compreensão que separa, significa que a configuração das idéias que procuramos compreender como discurso ou como texto não é compreendida com referência ao seu conteúdo objetivo, mas como uma configuração estética, como obra de arte ou “pensamento artístico”. Se afirmarmos isso entenderemos por que aqui não se trata da relação com a coisa (em Schleiermacher “o ser”). Schleiermacher segue as determinações fundamentais de Kant, quando diz que o “pensamento artístico” “somente se distingue pelo maior ou menor prazer”, e é propriamente “só o ato momentâneo do sujeito”. A esta altura, é naturalmente a pressuposição, pela qual se colocou pela primeira vez a tarefa da compreensão que faz com que este “pensamento artístico” não seja um simples ato momentâneo, mas que se exterioriza. Schleiermacher vê no “pensamento artístico” momentos especiais da vida, nos quais dá-se um prazer tão grande que eles irrompem em exteriorização, mas mesmo assim — e, por mais que suscitem prazer nas “imagens originais das obras de arte” — continuam sendo um pensamento individual, livre combinação, não vinculada pelo ser. É exatamente isso que distingue os textos poéticos dos científicos. Schleiermacher quer dizer com isso, certamente, que o discurso poético não se submete ao padrão de entendimento sobre a coisa em causa, descrito acima, porque o que nele se diz não é dissociável do “como”, da maneira de ser dito. Por exemplo, a guerra de Tróia está no poema homérico — quem se volta para a realidade histórica da coisa em causa lê mais Homero como discurso poético. Ninguém (192) quereria afirmar que o poema tenha ganho algo de realidade artística através das escavações dos arqueólogos. O que se deve compreender aqui não é precisamente um pensamento comum da coisa em causa, mas um pensamento individual, que, por sua essência, é combinação livre, expressão, livre exteriorização de uma essência individual. VERDADE E MÉTODO SEGUNDA PARTE 1.
A expressão da compreensão adquire, a partir daqui, seu tom quase religioso. Compreender é participar imediatamente da vida, sem a mediação do pensamento através do conceito. O que interessa ao historiador não é referir a realidade a conceitos, mas chegar em todas as partes ao ponto em que “a vida pensa e o pensamento vive”. Os fenômenos da vida histórica são entendidos na compreensão, como manifestações do todo da vida, da divindade. Essa penetração compreensiva dos mesmos significa, de fato, mais do que um universo interior, tal como Dilthey reformulou o ideal do historiador face a Ranke. Trata-se de um enunciado metafísico, pelo que Ranke se aproxima enormemente de Fichte e Hegel, quando diz: “A intuição clara, plena e vivida, tal é a marca do ser que se tornou transparente e que enxerga através de si mesmo. Numa tal formulação, é impossível não perceber como Ranke, no fundo, permanece próximo do idealismo alemão. A plena auto-transparência do ser, que Hegel pensou no saber absoluto da filosofia, continua legitimando também a autoconsciência de Ranke como historiador, por mais que ele recuse as pretensões da filosofia especulativa. Essa é justamente a razão pela qual se (216) torna tão próximo para ele o modelo do poeta, e porque não sente a menor necessidade de estabelecer limites face a ele, como historiador. Pois o que o historiador e o poeta têm em comum é que um e outro conseguem representar o elemento em que vivem todos “como algo que está fora deles”. Esse puro abandono à contemplação das coisas, a atitude épica de quem busca a lenda da história do mundo, tem direito a chamar-se de poético, na medida em que, para o historiador, Deus está presente em tudo, não sob a forma do conceito, mas sob a da “representação externa”. Não é possível descrever melhor a autocompreensão de Ranke, do que através desses conceitos de Hegel. O historiador, tal como o entende Ranke, pertence à forma do espírito absoluto que Hegel descreveu como “religião da arte”. VERDADE E MÉTODO SEGUNDA PARTE 1.
Relacionado a isso encontra-se também o fato de que a oposição entre um autêntico pensamento mítico e um pensamento poético pseudomítico é uma ilusão romântica, montada sobre um preconceito do Aufklärung: o de que o fazer poético, pelo fato de ser uma criação da livre capacidade de imaginar, não participa mais da vinculação religiosa do mythos. E a antiga polêmica entre o poeta e o filósofo, que entra agora no seu estágio moderno de fé na ciência. Agora já não se diz que os poetas mentem muito, pois que eles não têm nada de verdadeiro para dizer, já que somente produzem um efeito estético e só pretendem estimular a atividade da fantasia e o sentimento vital do ouvinte ou do leitor através das criações de sua fantasia. VERDADE E MÉTODO SEGUNDA PARTE 2.
Tudo isso ocorre de forma ainda mais pregnante no fenômeno da poesia. Aqui é certamente legítimo considerar que a verdadeira realidade do falar poético é a “enunciação” poética. Pois aqui faz realmente sentido e exige-se que o sentido da poesia se enuncie no que é dito como tal, sem nenhuma adição de saberes ocasionais. Se o enunciado representava, no acontecer inter-humano do pôr-se de acordo, uma desnaturalização deste, aqui, pelo contrário, o conceito do enunciado se realiza plenamente. Pois a emancipação do que foi dito com respeito a toda opinião e vivência subjetiva do autor é o que constitui a realidade da palavra poética. Mas o que é que enuncia este enunciar? VERDADE E MÉTODO TERCEIRA PARTE 3.
Para começar, é claro que na poesia pode reaparecer tudo quanto tem lugar no falar cotidiano. Quando a poesia representa as pessoas falando entre si, o enunciado poético não repete os “enunciados” que caberiam a um protocolo, mas de um modo misterioso, torna-se presente nele, o todo da conversação. As palavras que se põem na boca de alguns personagens na poesia são especulativas do mesmo modo que o falar da vida de todos os dias: na conversação, o falante traz à fala uma relação com o ser, como já vimos mais acima. Quando falamos de uma enunciação poética, não nos referimos em absoluto ao enunciado, como tal, que uma poesia põe na boca de alguém, mas ao enunciado que é a própria poesia na sua qualidade de palavra poética. Mas o enunciado poético como tal é especulativo na medida em que, por sua vez, o acontecer lingüístico da poesia expressa uma relação própria com o ser. VERDADE E MÉTODO TERCEIRA PARTE 3.
Se tomamos como referência o “modo de proceder do espírito poético”, tal como o descreve Hölderlin, por exemplo, tornar-se-á logo patente, em que sentido o acontecer lingüístico da poesia é especulativo. Hölderlin mostrou que o achado da linguagem de um poema pressupõe a total dissolução de todas as palavras e modos de falar habituais. “Quando o poeta se sente captado, em toda sua vida interna e externa, pelo tom puro de sua sensibilidade originária e olha então ao seu redor, ao seu mundo, este se torna novo e desconhecido; a soma de todas as suas experiências, de seu saber, de seu contemplar, de sua reflexão, arte e natureza, como se representam nele e fora dele, tudo parece como se fosse a primeira vez, e justamente por isso, inconcebido, indeterminado, dissolvido em pura matéria e vida, presente. E é importantíssimo que, nesse momento, não aceite nada como dado, não parte de nada positivo, e que a natureza e a arte, tal como as aprendeu antes e as vê agora, não falem antes de que exista para ele uma linguagem…” (Observe-se o parentesco com a crítica hegeliana à positividade.) O poema, que logrou ser obra e criação, não é ideal, mas é espírito reanimado a partir da vida infinita. (Também isso lembra a Hegel). Nele não se designa ou se significa um ente, mas se abre um mundo do divino e do humano. A enunciação poética é especulativa porque não copia uma realidade que já é, não reproduz o aspecto da espécie na ordenação da essência, mas representa o novo aspecto de um novo mundo no âmbito imaginário da invenção poética. VERDADE E MÉTODO TERCEIRA PARTE 3.
Apontamos a estrutura especulativa do acontecer lingüístico tanto no falar cotidiano como no poético. A correspondência interna que se nos tornou patente e que reúne palavra poética com o falar cotidiano, como intensificação deste, já foi reconhecida no seu aspecto psicológico-subjetivo pela filosofia idealista da linguagem e sua renovação por Croce e Vossler. Quando destacamos o outro aspecto, o vir à fala, como verdadeiro processo do acontecer lingüístico, estamos preparando com isso o caminho à experiência hermenêutica. O modo como se entende a tradição e como esta vem à fala sempre de novo é, como vimos, um acontecer tão autêntico como a conversação viva. A única coisa especial é que, nela, a produtividade do comportamento lingüístico para com o mundo encontra aplicação renovada a um conteúdo já mediado linguisticamente. Também a relação hermenêutica é uma relação especulativa, mas completamente distinta do autodesenvolvimento dialético do espírito, tal como o descreve a ciência filosófica de Hegel. VERDADE E MÉTODO TERCEIRA PARTE 3.
Isso mostra-se claramente quando, hoje, procuro repensar o meu próprio relacionamento com Heidegger e minha adesão ao seu pensamento. A crítica viu este relacionamento de modo muito diverso. Em geral, essa determinou-se pelo fato de eu empregar o conceito de “consciência histórico-efeitual”. O fato de voltar a empregar o conceito de “consciência”, cuja preconceptualidade ontológica foi demonstrada claramente por Heidegger em Ser e tempo, significa para mim apenas uma adaptação a um uso de linguagem que me parece natural. Por certo, isso deu a impressão de um atrelamento ao questionamento do primeiro Heidegger, o qual parte da pre-sença, em que está em jogo seu ser e que se caracteriza pela compreensão de ser. O Heidegger tardio tratou de superar expressamente a autoconcepção filosófico-transcendental de Ser e tempo. A minha própria motivação de introduzir o conceito de consciência histórico-efeitual consistiu justamente em abrir caminho para o Heidegger tardio. Quando o pensamento de Heidegger se projetou para fora da linguagem dos conceitos da metafísica, ele viu-se enredado numa carência de linguagem que o levou a apoiar-se na linguagem de Hõlderlin e num dizer quase poético. Numa série de pequenos trabalhos sobre o Heidegger tardio, tentei esclarecer que a conduta do Heidegger tardio no que se refere à linguagem não é uma recaída na poesia, mas já estava contida na linha de seu pensamento, o qual me introduziu em minhas próprias questões. VERDADE E METODO II Introdução 1.
Disso sabem os poetas que procuram colocar-se à altura do modo de proceder do espírito poético que neles vige, como fez, por exemplo, Hölderlin. Afastando da experiência poética originária tanto o dado prévio da linguagem quanto o dado prévio do mundo, isto é, a ordem das coisas, e descrevendo a concepção poética como a confluência de mundo e alma no devir poético da linguagem, os poetas descrevem na verdade uma experiência rítmica. A configuração do poema, onde desemboca o devir de linguagem, garante, em sua finitude, a mútua referência de alma e mundo dada na linguagem. É aqui que o ser da linguagem mostra sua posição central. Partir da subjetividade, como se tornou natural ao pensamento de hoje, é um total equívoco. A linguagem não deve ser pensada como um projeto prévio de mundo, lançado pela subjetividade, nem como o projeto de uma consciência individual ou do espírito de um povo. Esses todos são apenas mitologias, exatamente como o conceito do gênio, que desempenha um papel tão predominante na teoria estética, porque ensina a compreender a construção da imagem como uma produção inconsciente e com isso interpretá-la a partir da analogia com o produzir consciente. A obra de arte não pode contudo ser compreendida a partir da execução planificada de um projeto — mesmo que esse seja sonâmbulo e inconsciente — tampouco como o curso da história universal pode ser pensado pela nossa consciência finita como a execução de um plano. Tanto num caso quanto no outro, sorte e êxito desvirtuam-se em oracula ex eventu, que encobre, na verdade, o evento do qual são a expressão, a palavra ou a ação. VERDADE E METODO II PRELIMINARES 6.
Aqui vemo-nos remetidos diretamente à Antigüidade e à relação específica entre mito e logos, que se encontra no início do pensamento grego. O esquema corrente do Iluminismo, segundo o qual o processo de desencantamento do mundo leva necessariamente do mito para o logos, parece-me um preconceito moderno. Tomando por base esse esquema, torna-se incompreensível, p. ex., como a filosofia ática pôde se opor às tendências do Iluminismo grego e estabelecer uma reconciliação secular entre a tradição religiosa e o pensamento filosófico. Devemos a Gerhard Krüger o magistral esclarecimento das pressuposições religiosas do filosofar grego e sobretudo platônico. A história de mito e logos nos primórdios do mundo grego tem uma estrutura bem mais complexa do que faz supor o esquema do Iluminismo. Frente a essa realidade podemos compreender a grande desconfiança que alimentava a investigação científica da Antigüidade frente ao valor religioso das fontes do mito e a preferência que demonstra pelas formas estáveis da tradição no culto. É que a capacidade de transformação inerente ao mito, sua abertura para sempre novas interpretações por parte dos poetas, acaba obrigando a reconhecer que se trata de uma falsa questão perguntar em que sentido esse mito antigo era objeto de “crença” e se, uma vez tendo entrado no jogo poético, faz sentido se acreditar no mito. Na verdade, o mito está tão intimamente aparentado com a consciência filosófica, que mesmo a explicação filosófica do mito na linguagem do conceito não acrescenta nada de essencialmente novo àquela alternância viva entre descobrimento (entdeckung) e velamento (verhüllung), entre temor reverente e liberdade de espírito, que acompanha toda a história do mito grego. Devemos ter isso em mente se quisermos compreender corretamente o conceito de mito implícito no programa de desmitologização de Bultmann. O que Bultmann chama de imagem mítica do mundo e seu contraste com a imagem científica de mundo, que se nos apresenta como verdadeira, parece não ter o caráter definitivo que se lhe atribuiu no debate sobre esse programa. No fundo, a relação de um teólogo cristão com a tradição bíblica não é muito diferente da relação de um grego com seus mitos. A formulação casual e em certo sentido ocasional do conceito de desmitologização proposta por Bultmann, na verdade a suma de toda sua teologia exegética, pode ter tudo, menos um sentido iluminista. O que o aluno de ciência histórica da Bíblia procura na tradição bíblica, antes de qualquer coisa é o que se afirma contra todo Iluminismo histórico, ou seja, o que constitui o verdadeiro suporte do anúncio, do querigma, o que representa o verdadeiro chamado da fé. VERDADE E METODO II COMPLEMENTOS 9.
Volta e meia leio e reflito sobre um pequeno texto do poeta Hölderlin que começa assim: “A pátria em ocaso”. É um estudo teórico para o drama da morte de Empédocles, que Hölderlin, em distintas versões e motivações, interpreta ao final o ocaso do herói como um sacrifício que este oferece ao tempo e como o ato de fundação de um futuro. Neste tratado, escrito em forma tão complicada como só se pode fazer em suábio, pode-se ver que na realidade, cada instante é um instante de transição, quer dizer, um subir e baixar de duas realidades, uma realidade que decai e se dissolve e outra que chega e devêm. Hölderlin caracteriza expressamente esta experiência epocal que eu descrevo como a diferença entre o novo e o velho, contrapondo a dissolução “ideal” com o devir “real” do novo. Inspira-se na intuição da totalidade como unidade do vivente. A vida consiste em que a unidade do organismo se mantém na troca constante de suas substâncias e que a dissolução sempre dá origem a algo novo. No curso das transformações da história humana (141) isso se realiza de forma que o elemento de dissolução somente se percebe em sua verdadeira unidade com a experiência do novo. Hölderlin quer nos dizer que o antigo, ou melhor, um modo de afrontar o antigo, forma parte da realidade do advento do novo. Segundo Hölderlin, isso ocorre na grande forma da tragédia, naquela afirmação trágica que diz sim ao ocaso e mediante a reconciliação trágica faz com que a vida se renove; mas podemos deixar de lado essa interpretação, que não pertence ao âmbito da presente reflexão. Prescindiremos também da palavra trágica e, com ela, da forma em que esse devir ideal do antigo desaparece poeticamente ante a realidade do novo. Basta que nos atenhamos a nossa própria experiência histórica. Também ela implica que o conhecer e a autoconsciência não são uma atualização de algo concluído, mas que alcançam sua possibilidade e sua realização como atualização desde a novidade e em vista do hoje. Mas isso significa que toda essa atualização e todo esse saber são por sua vez um acontecimento, são história. A idealidade do significado histórico não se forma somente mediante a adição de um espírito poético que flutua sobre um mundo histórico perecível e que se dissolve. Mas esse mundo é de tal natureza que não esquece a si próprio, possui e obtém sua própria idealidade justamente com isso, e vão se elaborando novas figuras de vida desde a infinitude criativa do possível. A afirmação trágica, a visão ideal do passado, é também o conhecimento de uma verdade ôntica e permanente. VERDADE E METODO II COMPLEMENTOS 10.
Creio que o mérito da análise semântica tenha sido o de ter trazido à consciência a estrutura total da linguagem e de ter relacionado a essa estrutura os falsos ideais da unicidade dos signos ou símbolos e da formalização lógica da expressão de linguagem. O grande valor da análise semântica das estruturas da linguagem não consiste apenas em dissolver a aparência de igualdade produzida pelo signo verbal isolado, trazendo à consciência seus sinônimos. Na verdade, a análise semântica dissolve essa aparência mostrando algo ainda mais significativo, a saber, que, em sua singularidade, a palavra-expressão é uma estrutura intransferível e insubstituível. Considero essa segunda contribuição mais significativa porque refere-se a algo que está aquém de toda sinonímia. Na perspectiva da simples designação ou nomeação, a maioria das expressões empregadas para o mesmo pensamento ou das palavras usadas para exprimir a mesma coisa pode admitir distinção, articulação e (175) diferenciação. Todavia, quanto menos os signos verbais singulares forem isolados, tanto mais se individualiza o significado da expressão. O conceito de sinonímia dilui-se cada vez mais. Por fim, resta um ideal semântico, que dentro de um contexto determinado só reconhece ainda uma única expressão e nenhuma outra como a correta, como a palavra acertada. O ápice dessa tendência poderia ser o uso poético da palavra; dentro dele parece intensificar-se essa individualização, que partindo do uso verbal épico e passando pelo dramático chega à configuração lírica poética do poema. Isso se mostra no fato de o poema lírico ser amplamente intraduzível. VERDADE E METODO II COMPLEMENTOS 13.
O exemplo de um poema pode esclarecer o que produz o aspecto semântico. Há um verso de Immermann que diz: “Die Zähre rinnt” (“As lágrimas escorrem”). Todo mundo que ouve a palavra “Zähre” surpreende-se com o uso de uma palavra tão arcaica no lugar da palavra “Träne”. Mas, considerando o contexto poético, e tratando-se de um verdadeiro poema, como é o caso aqui, acaba-se concordando com a escolha do poeta. A palavra “Zähre” privilegia um outro sentido, ligeiramente alterado, frente ao pranto cotidiano. Pode-se até duvidar. Haverá mesmo uma diferença de sentido? Não terá apenas significado estético, isto é, a diferença não é apenas uma valoração emocional ou eufônica? Não há dúvida de que a palavra “Zähre” soa diferente de “Träne”. Mas, no que se refere ao sentido, elas não poderiam ser substituídas uma pela outra? VERDADE E METODO II COMPLEMENTOS 13.
Mas, nas condições hermenêuticas de nosso comportamento na linguagem, impõe-se outra forma de reflexão hermenêutica ainda mais profunda, que não se refere apenas ao não-dito, mas ao que o dizer encobre. O fato de o dizer poder encobrir, em seu próprio desempenho, é notório no caso específico da mentira. O intrincado tecido das relações inter-humanas onde se dá a mentira, desde a fórmula de cortesia oriental até a nítida quebra da confiança entre duas pessoas, não possui um caráter primariamente semântico. Quem mente sob pressão, faz isso sem hesitar e sem deixar transparecer sua mentira. Nesse caso, aquele que mente encobre o próprio encobrimento de sua fala. Mas esse caráter próprio da mentira só adquire realidade de linguagem quando o objetivo é apenas pela linguagem evocar a realidade, isto é, na obra de arte da linguagem. No seio da totalidade de um conjunto de enunciados poéticos, no âmbito da linguagem, o modo de encobrimento que chamamos de mentira possui suas estruturas semânticas próprias. A lingüística moderna fala de sinais da mentira, pelos quais o enunciado de um texto é conhecido como um enunciado destinado ao encobrimento. A mentira não é simplesmente a afirmação de algo falso. Trata-se de um falar encobridor consciente do que faz. E por isso, no contexto poético, a tarefa de exposição da linguagem é revelar a mentira, ou melhor, compreender o caráter mentiroso da mentira como ele se dá na real intenção daquele de quem fala. VERDADE E METODO II COMPLEMENTOS 13.
Se concebermos o fenômeno da linguagem não a partir do enunciado isolado, mas a partir da totalidade de nosso comportamento no mundo, o qual é por sua vez também uma vida em diálogo, poderemos compreender melhor por que o fenômeno da linguagem é tão enigmático, atrativo e fugidio. O dizer é a ação de auto-esquecimento mais radical que podemos realizar como seres racionais. Todo mundo já fez a experiência de estar conversando e de repente estacar, sentindo que as palavras fogem no momento em que nelas se fixa a atenção. Isso pode ser ilustrado por um pequeno acontecimento que vivenciei com minha filha pequena: Ela tinha que escrever a palavra “morango” e perguntou como se escreve. Quando lhe disse como fazer, ela observou: “Engraçado, quando a escuto desse modo, já não consigo mais compreender a palavra. É só quando a esqueço que estou de novo nela”. Estar na palavra de modo a não estar diante dela como se estivesse diante de um objeto é por natureza o modo fundamental de todo comportamento na linguagem. A linguagem tem uma força de proteção e ocultamento de si mesma. O que acontece na linguagem é protegido contra o ataque da reflexão, mantendo-se resguardado no inconsciente. Quando percebemos essa essência ocultadora e protetora da linguagem, vemo-nos obrigados a ultrapassar as dimensões da lógica enunciativa e alcançar horizontes mais amplos. Dentro da unidade vital da linguagem, a linguagem da ciência é apenas um momento integrado. O que mais ocorre são as palavras que encontramos na linguagem filosófica, religiosa e poética. Nelas todas, a palavra é algo bem diferente do que o comércio com o mundo promovido pelas estruturas de auto-esquecimento. Somente aqui estamos em casa. E como ter um fiador do que se diz. Isso aparece claramente sobretudo no uso poético da linguagem. VERDADE E METODO II COMPLEMENTOS 14.
Mas a coisa se modifica quando se trata de um texto literário, e justamente por essa razão. A função do jogo de palavras não compactua com a ambigüidade polivalente da palavra poética. E verdade que as conotações que acompanham um significado principal emprestam à linguagem sua magnitude (Volumen) literária. Mas, pelo fato de subordinarem-se à unidade de sentido do discurso e evocar outros significados como meras ressonâncias, os jogos de palavras não são simples jogos de ambigüidade ou de polivalência que dão origem ao discurso poético. Neles confrontam-se unidades de sentido autônomas. O jogo de palavras rompe assim a unidade do discurso e exige ser compreendido numa relação de sentido reflexiva e superior. O uso reiterado de jogos de palavras e trocadilhos nos irrita, porque rompem a unidade do discurso. O princípio desarticulador do jogo de palavras dificilmente será eficaz numa canção ou num poema lírico, ou seja, sempre que prevaleça a figuração melódica da linguagem. Muito diferente é, obviamente, o caso do discurso dramático, onde a contraposição domina a cena. Basta lembrarmos a Stichomythia ou a autodestruição (355) do herói que se anuncia no jogo de palavras com o nome próprio herói”. Também é diferente o caso em que o discurso poético não origina o fluxo da narração, a desenvoltura do canto nem a representação dramática, mas se move conscientemente no jogo da reflexão, de cujos jogos especulativos faz parte a desarticulação de expectativas do discurso. O jogo de palavras pode exercer assim uma função fecunda numa lírica muito reflexiva. É o que ocorre na lírica hermética de Paul Celan. Mas há que se perguntar também aqui se o caminho dessa sobrecarga reflexiva de palavras não acaba se perdendo no descaminho. Surpreende com efeito que Mallarmé utilize jogos de palavras em ensaios de prosa, como em Igitur. Onde se trata, porém, de conjuntos sonoros de figuras poéticas, ele quase não joga com as palavras. Os versos de Salut parecem estratificados e preenchem uma expectativa de sentido em planos tão diversos como o de um brinde à saúde e de um balanço de vida, oscilando entre a espuma do champanhe na taça e o rastro ondulado que o barco da vida deixa para trás. Mas ambas as dimensões de sentido podem se realizar na mesma unidade de discurso como o mesmo gesto melódico da linguagem. VERDADE E METODO II OUTROS 24.
Essa digressão ensina que, quando se trata de literatura, a conjugação de som e sentido possui muitos níveis e distinções tanto no discurso quanto na escrita. Cabe perguntar como se pode reconduzir o discurso mediador do intérprete à realidade dos textos poéticos. A resposta a essa questão deve ser muito radical. Diferentemente de outros textos, o texto literário não se interrompe com o discurso mediador do intérprete, mas é acompanhado de sua participação constante. Isso se pode constatar na estrutura da temporalidade conveniente a todo discurso. Em todo caso, as categorias temporais que utilizamos em relação com o discurso e com a arte da linguagem oferecem uma dificuldade peculiar. Fala-se então de presença, e como eu dizia antes, de auto-apresentação da palavra poética. Mas é uma falácia querer compreender essa presença a partir da linguagem da metafísica, como a atualidade do “que está simplesmente dado”, ou a partir do conceito que caracteriza o que é passível de ser objetivado. Não é essa a atualidade que compete à obra literária, nem a nenhum outro texto. A linguagem e a escrita sempre se mantêm referidas a essa atualidade. Elas não são, mas têm em mente, inclusive quando o que elas têm em mente só existe na palavra que se manifesta. O discurso poético somente se faz efetivo no ato de falar ou de ler; quer dizer, não existe se não é compreendido. VERDADE E METODO II OUTROS 24.
No fundamental, a arte de recitar tampouco é diferente. Necessita apenas de uma técnica especial, porque os ouvintes são pessoas anônimas e o texto poético exige sua realização em cada ouvinte. Encontramos aqui algo parecido com o que acontece quando soletramos, a saber, a recitação mecânica. Declamar mecanicamente não é falar, mas alinhar fragmentos de sentido, um atrás do outro. Um exemplo claro é o das crianças que aprendem versos de memória e os “recitam”, para a alegria dos pais. Quem é realmente capaz de recitar ou é um artista da recitação, ao contrário, tornará presente uma figura global de linguagem, do mesmo modo que o ator deve criar as palavras de seu personagem como se as encontrasse no ato. Não poderá ser uma série de retalhos de fala, mas um todo, composto de sentido e som, que “se sustenta por si”. Por isso o falante ideal não pode fazer-se presente a si mesmo, mas unicamente ao texto, que deve tornar-se acessível inclusive a um cego, incapaz de ver seus gestos. Disse Goethe certa vez: “Não há maior nem mais puro prazer do que fechar os olhos e ouvir recitar — não declamar — um fragmento de Shakespeare, entoado com uma voz natural perfeita”. Podemos perguntar, no entanto, se a recitação é possível com qualquer tipo de textos poéticos; por exemplo, quando se trata de poesia para meditação. Este problema surge também na história dos gêneros da lírica. A lírica coral e o canto em geral, que convida a cantar junto, é algo totalmente distinto do tom elegíaco. A poesia para meditação somente parece possível na pura solidão. VERDADE E METODO II OUTROS 24.
Isso vale para todo tipo de audição e de leitura. No caso dos textos literários, a situação é muito mais complexa. Neles não se trata simplesmente de recolher a informação transmitida pelo texto. Não corremos, impacientes, diretamente à busca do sentido final para com ele captar a totalidade da comunicação. Também nesse caso se dá, sem dúvida, uma espécie de compreensão instantânea (358), que permite ver a unidade do conjunto. No texto poético ocorre o mesmo que na imagem artística. Conhecemos relações de sentido, embora de modo vago e fragmentário. Mas em ambos os casos a referência que retrata a realidade fica em suspenso. O texto é o único que permanece presente com sua relação de sentido. Quando lemos textos literários, em voz alta ou baixa, vemo-nos constantemente remetidos a relações de sentido e de som que articulam a estrutura da totalidade, e isso não apenas uma vez, mas sempre de novo. Voltamos páginas atrás, recomeçamos, relemos o texto, descobrimos novas relações de sentido e ao final não estamos seguros de ter finalmente compreendido a coisa, resultado que em geral nos faria abandonar o texto. Ocorre o inverso: aprofundamo-nos cada vez mais, conforme aumentem as referências de sentido e som que entram na consciência. Não abandonamos o texto, mas nos deixamos conduzir para dentro dele. Permanecemos em seu interior, como o orador se mantém no âmbito das palavras que diz e não fica à distância como ocorre com aquele que maneja ferramentas, que as toma e as deixa de lado. Nesse sentido, torna-se um grande erro falar de manejo das palavras. A expressão “manejo de palavras” não atinge a fala real. Trata-a como se lançasse mão de um léxico de uma língua estrangeira. E quando se trata de fala real, é preciso limitar radicalmente as regras e normas. Essa limitação é válida sobretudo para o texto literário. O texto literário não é correto em função de dizer o que todos e cada um diria, mas porque possui um novo e singular critério de correção, que o caracteriza como uma obra de arte. Cada palavra se “encaixa”, parecendo quase insubstituível, e de certo modo o é. VERDADE E METODO II OUTROS 24.
Foi Dilthey quem, continuando o idealismo romântico, deu aqui as primeiras orientações. Recusando o então vigente monopólio do pensamento causal, deixou de lado a relação causa-efeito, propondo a relação de efeitos, uma relação portanto que se dá entre os próprios efeitos (sem prejuízo de que todos eles tenham suas causas). Introduziu para isso o termo “estrutura”, tão prestigiado posteriormente, e mostrou como a compreensão de estruturas apresenta necessariamente uma forma circular. Dilthey tomou como ponto de partida a audição musical, segundo a qual a música absoluta, com sua extrema a-conceptualidade, representa um exemplo paradigmático por excluir toda a teoria da imitação. A partir daí, falou de concentração num ponto central, tematizando a estrutura temporal da compreensão. Na estética, num sentido muito parecido, fala-se de “configuração” (Gebild), tanto em referência ao texto literário como a um quadro. O significado indeterminado de “configuração” implica que algo não deve ser compreendido em sua realidade pré-planejada e já pronta, mas que se formou de certo modo a partir de dentro, até alcançar sua própria figura (Gestalf), e talvez seguindo uma formação evolutiva. É evidente que buscar compreender fenômenos dessa natureza representa uma tarefa muito especial. A tarefa manda que isso que representa uma configuração deve ser construído (359) em sisi mesmo; construir algo que não está “construído”, o que implica retomar todos os intentos de construção. Enquanto a unidade de compreender e de ler se realiza na leitura compreensiva, deixando de lado o fenômeno da linguagem, o texto literário sempre oferece algo que atualiza relações recíprocas de sentido e som. É a estrutura temporal da mobilidade, que chamamos permanência, o que realiza essa presença, e é isso mesmo que o discurso mediador da interpretação deve abordar. Sem a disposição do receptor a ser “todo ouvidos”, o texto poético não nos diz nada. VERDADE E METODO II OUTROS 24.
Num trabalho altamente acadêmico sobre essa discussão, Leo Spitzer analisou detalhadamente o gênero literário desses poemas temáticos, indicando de forma convincente o lugar que ocupam na história da literatura. Heidegger, por seu lado, chamou a atenção com razão para o nexo conceitual da palavra schõn (belo) e scheinen (brilhar, parecer) que ressoa na famosa expressão de Hegel sobre o brilho sensível da idéia. Mas existem também razões imanentes. A ação que combina som e significado das palavras faz surgir outra clara instância de decisão. Uma vez que, nesses versos, os sons sibilantes formam uma trama consistente (tuas aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst), ou uma vez que a modulação métrica do verso constitui a unidade melódica da frase (existe um acento métrico sobre schõn, selig, scheint, in, selbst), não há lugar para uma erupção reflexiva como seria o caso de um prosaico scheint es. Significaria antes a erupção da prosa coloquial na linguagem de um poema, um desvio do compreender poético que sempre nos ameaça a todos. Isso porque, em geral, falamos em prosa, como constata o Monsieur Jourdain, de Molière, para a sua própria surpresa. Foi justamente isso que levou a poesia atual a formas estilísticas extremamente herméticas para impedir a erupção da prosa. Aqui, no poema de Mõrike, esse desvio não está muito distante. A linguagem desse poema aproxima-se freqüentemente da prosa (Quem tem olhos para ela?). Ora, a posição que esse verso ocupa no poema, a posição de conclusão, confere-lhe um peso gnômico especial. Com seu próprio enunciado, o poema ilustra, na realidade, o motivo por que o ouro desse verso não é uma ordem de pagamento como uma nota bancária ou uma informação, mas possui seu valor próprio. O brilho não é apenas compreendido, mas se irradia sobre todo o esplendor dessa lâmpada que jaz dependurada, despercebida, num salão esquecido, e só reluz ainda nesses versos. O ouvido interior percebe aqui as correspondências de schõn (belo), selig (feliz), scheinen (brilhar, parecer) e selbst (mesmo)… e o selbst, que encerra e emudece o ritmo, faz ressoar o movimento calado em nosso ouvido interior. Faz brilhar em nosso olho interior o suave fluir da luz que chamamos de scheinen (brilhar). Desse modo, nossa compreensão não entende apenas o que se diz ali sobre o belo e o que expressa a autonomia da obra de arte, que não depende de nenhuma relação de uso… nosso ouvido ouve e nosso entendimento percebe o brilho do belo como seu verdadeiro ser. O intérprete que atribui suas razões desaparece, e o texto fala. VERDADE E METODO II OUTROS 24.
O que tem me ocupado nos últimos anos e o que tenho buscado em diversas conferências ainda não publicadas (Bild und Wort; Das Sein des Gedichteten; Von der Wahrheit des Wortes; Philo-sophical, poetical, religious speaking = Imagem e palavra; O ser do poético; Sobre a verdade da palavra; Diálogo filosófico, poético e religioso) são os problemas hermenêuticos especiais dos textos eminentes. Esse tipo de texto fixa a pura ação de linguagem, e tem com isso um eminente relacionamento com o escrito. Nele, a linguagem está presente de tal modo que sua relação cognitiva com o dado está tão suspensa como a referência comunicativa no sentido da interpelação. Então, a situação hermenêutica geral básica da constituição e fusão de horizontes, a que dei um desenvolvimento conceitual expresso, deverá ser aplicada também a esses textos eminentes. Estou longe de afirmar que o modo como uma obra de arte fala à sua época e ao seu mundo (o que H.R. Jauss chama de sua “negatividade”) não ajuda a determinar seu significado, ou seja, o modo como ela nos fala. Este era realmente o núcleo da consciência da história dos efeitos, a saber, pensar a obra (Werk) e seu efeito (Wirkung) como a unidade de um sentido. O que descrevi como fusão de horizontes representa a forma como essa unidade se realiza. Esta não permite ao intérprete falar de um sentido originário de uma obra sem que na compreensão da mesma já não esteja sempre implicado o sentido próprio do intérprete. Toda vez que se pensar, por exemplo, que é possível “romper” o círculo da compreensão, através do método histórico-crítico (como pensou recentemente Kimmerle), se está ignorando essa estrutura hermenêutica fundamental. O que Kimmerle descreve, assim, é simplesmente o que Heidegger caracterizava como “entrar no círculo de maneira correta”, ou seja, não é uma atualização anacrônica e nem um acrítico puxar brasas para a sardinha das próprias opiniões prévias. A elaboração do horizonte histórico de um texto já é sempre uma fusão de horizontes. O horizonte histórico não pode ser erigido primeiramente por si. Isso é conhecido na hermenêutica mais recente como a problemática da compreensão prévia. VERDADE E METODO II ANEXOS 29.