1.2.3. Os limites da arte vivencial — Reabilitação da alegoria VERDADE E MÉTODO PRIMEIRA PARTE 1.
A desvalorização da retórica no século XIX é assim a consequência necessária da aplicação da doutrina da produção inconsciente do gênio. Vamos seguir a isso através de um determinado exemplo, o da história dos conceitos do símbolo e da alegoria, cujo comportamento interno se deslocou no decurso dos tempos modernos. VERDADE E MÉTODO PRIMEIRA PARTE 1.
Mesmo pesquisadores interessados na história das palavras, muitas vezes não prestam suficientemente atenção ao fato de que a contradição artística entre alegoria e símbolo, que nos parece auto-evidente, é apenas o resultado do desenvolvimento filosófico dos últimos dois séculos e de cujo início se deve esperar tão pouco que, antes, tem-se de fazer a pergunta pelo modo como, afinal, se chegou à necessidade de uma tal diferenciação e antagonismo. Não se pode deixar passar despercebido que Winkelmann, cuja influência sobre a estética e a filosofia da história foi determinante na sua época, utilizou ambos os conceitos como sinônimos, o qual vale para o todo da literatura estética do século XVIII. Ambos os significados da palavra têm realmente, desde sua origem, algo comum: Em ambas as palavras encontra-se algo caracterizado, que não está na sua aparência visual, no seu aspecto, ou no som da palavra, mas num significado situado para além disso. Que algo esteja, dessa maneira, representando algo diferente é o que faz a comunhão de ambas. Esse relacionamento significativo, através do qual o que não tem sentido ganha sentido, encontra-se tanto no campo da poesia e das artes plásticas, como também no âmbito do religioso-sacramental. VERDADE E MÉTODO PRIMEIRA PARTE 1.
Deveria ficar reservado para uma pesquisa mais pormenorizada, examinar até que ponto o uso das palavras símbolo e alegoria na antiguidade já abriu caminho ao posterior antagonismo, com o qual estamos familiarizados. Aqui só podem ser fixadas algumas linhas básicas. Evidentemente que, de início, ambos os conceitos não tinham nada a ver um com o outro. A alegoria pertence originariamente à esfera do discurso, do logos, sendo pois uma figura retórica ou hermenêutica. Em lugar daquilo que se quer realmente dizer coloca-se algo diferente, algo mais à mão, mas de maneira que, apesar disso, esse deixa e faz entender aquele outro. O símbolo, ao contrário, não se encontra limitado à esfera do logos. Pois o símbolo não possui a relação com um outro significado, através de seu significado, já que o seu ser próprio e manifesto, tem “significado”. Enquanto o que está exibido é aquilo em que se reconhece algo diferente. Tal é a tessera hospitalis e similares. É claro que se denomina “símbolo” aquilo que vale não somente pelo seu conteúdo, mas pela sua exibicionalidade, ou seja, é um documento, no qual se reconhecem os membros de uma comunidade: quer seja um símbolo religioso, ou se apresente com um sentido profano, como uma insígnia ou uma senha ou um lema — seja qual for o caso, o significado do symbolon repousa na sua presença e obtém, apenas através da presença do seu ser-exibido ou ser-manifesto, sua função representativa. VERDADE E MÉTODO PRIMEIRA PARTE 1.
Embora ambos os conceitos, símbolo e alegoria, pertençam a esferas diferentes, estão um próximo do outro, não somente através de sua estrutura comum da representação de algo através de um outro, mas também pelo fato de que ambos encontram sua aplicação preferencial no âmbito religioso. A alegoria surge da necessidade teológica de eliminar o escândalo na tradição religiosa — como se fez originariamente em Homero, e, ademais, reconhecer por trás disso verdades válidas. Uma função correspondente ganha a alegoria no uso retórico, ou seja, por onde quer que a circunlocução e o enunciado indireto possam parecer mais convenientes. Nas proximidades desse conceito da alegoria, retórico-hermenêutico, começa a surgir também o conceito de símbolo (que, ao que parece, foi documentado pela primeira vez por Chrysipp, mas com o significado de alegoria), principalmente através da transformação cristã do neoplatonismo. Pseudo-Dionísio fundamenta, logo na abertura de sua obra principal, a necessidade de se proceder simbolicamente (symbolikos), a partir da inconveniência (Unangemessenheit) da existência supra-sensorial de Deus para nosso espírito acostumado ao sensorial. E por isso que, aqui, symbolon recebe uma função anagógica, conduzindo-nos para o alto, para o conhecimento do divino — tal qual o discurso alegórico conduz a um significado “mais elevado”. O procedimento alegórico da interpretação e o procedimento simbólico do conhecimento têm o mesmo fundamento quanto à necessidade: não é possível reconhecer a divindade a não ser através do sensorial. VERDADE E MÉTODO PRIMEIRA PARTE 1.
No conceito do símbolo ressoa, porém, um pano de fundo metafísico, que se afasta totalmente do uso retórico da alegoria. É possível ser conduzido, a partir do sensorial, ao divino. Pois o sensorial não é mera nadidade e treva, mas emanação e reflexo do verdadeiro. O conceito moderno de símbolo é desprovido dessa sua função gnóstica, e não é o seu bastidor metafísico compreensível. A palavra “símbolo” só pode ser elevada da sua aplicação originária, enquanto documento, sinal de reconhecimento, senha, conceito filosófico de um misterioso sinal, indo parar, com isso, na proximidade do hieróglifo, cuja decifração só alcançam os iniciados, porque o símbolo não é adoção qualquer de um signo ou a criação de um signo, mas pressupõe uma correlação metafísica do visível com o invisível, essa “coincidência” de duas esferas, encontra-se na base de todas as formas do culto religioso. Da mesma forma, a versão encontra-se nas proximidades da estética. O simbólico, segundo Solger, caracteriza uma “existência em que, de alguma forma, a ideia é reconhecida”, portanto, a íntima unidade do ideal e do fenômeno, que é específica para a obra de arte. O alegórico, ao contrário, só deixa surgir essa unidade significante através da indicação a um outro, fora de si. VERDADE E MÉTODO PRIMEIRA PARTE 1.
Mesmo assim, o conceito da alegoria passou, de sua parte, por uma ampliação significativa, na medida em que a alegoria não designa apenas uma figura do discurso, e o sentido da interpretação (sensus allegoricus), mas também, representações imagéticas correspondentes, de conceitos abstratos na arte. Torna-se óbvio que, aqui, os conceitos da retórica e da poética servem também de modelo para a formação de conceitos estéticos no âmbito da arte plástica. A relação retórica do conceito alegoria permanece atuante nesse desenvolvimento do significado na medida em que, como alegoria, não pressupõe, na verdade, um parentesco original metafísico, como o exige o símbolo, mas antes, apenas como uma agregação proporcionada por uma convenção dogmática, o que permite aplicar representações imagéticas para coisas destituídas de imagens. VERDADE E MÉTODO PRIMEIRA PARTE 1.
Mais ou menos deste modo podem ser resumidas as tendências de significado linguístico que, nos primórdios do século XVIII, fazem que o símbolo e o simbólico se oponham como interna e essencialmente significativos às significações externas e artificiais da alegoria. Símbolo é a coincidência do sensível e do não-sensível; alegoria é uma referência significativa do sensível ao não-sensível. VERDADE E MÉTODO PRIMEIRA PARTE 1.
Sob a influência do conceito de gênio e da subjetivação da “expressão”, esta diferença de significados se converte numa oposição de valores. O símbolo aparece como aquilo que, devido à sua indeterminação, pode ser interpretado inesgotavelmente, em oposição excludente ao que se encontra numa referência de significado mais precisa, e ao que se esgota nela, sendo isso próprio da alegoria; como a contradição de arte e não-arte. A indeterminação do seu significado é justamente o que permite e favorece a ascensão triunfal da palavra e do conceito do simbólico, no momento em que a estética racionalista da época do Aufklärung sucumbe à filosofia crítica e à estética do gênio. Vale a pena atualizar este contexto pormenorizadamente. VERDADE E MÉTODO PRIMEIRA PARTE 1.
Mas aqui surge a indagação: como é que o conceito do símbolo, assim entendido, nessa forma a nós familiar, se tornou um contra-conceito da alegoria. Sobre isso, e assim de início, nada se encontra em Schiller, mesmo que ele compartilhe da crítica da alegoria fria e artificial, que fizeram Klopstock, Lessing, o jovem Goethe, Karl-Philipp Moritz e outros, que outrora se voltaram contra Winckelmann. Apenas no intercâmbio entre Schiller e Goethe começa a se delinear uma nova cunhagem do conceito do símbolo. Na conhecida carta de 17.08.97, Goethe descreve o estado de ânimo sentimental, a que o levaram as impressões que tivera de Frankfurt, e fala dos objetos que evocam um tal efeito, dizendo: “Na verdade, eles são simbólicos, isto é, como eu quase não preciso dizê-lo, são casos eminentes, que numa variedade característica se apresentam como representantes de muitos outros e englobam uma certa totalidade…” Ele dá importância a essa experiência porque deve ajudá-lo a escapar “à hidra de mil formas do empirismo”. Schiller apoia-o nisso e acha que essa forma de percepção sentimental está inteiramente em concordância com o que “já fixamos entre nós”. No entanto, para Goethe não se trata, tanto, “de uma experiência estética, como de uma experiência da realidade”, para a qual ele atrai, ao que parece, segundo o uso linguístico do antigo protestantismo, o conceito do simbólico. VERDADE E MÉTODO PRIMEIRA PARTE 1.
Contra uma tal concepção do simbolismo da realidade, Schiller faz suas objeções idealistas e desloca assim o significado do símbolo na direção do estético. Da mesma maneira, Meyer, o amigo artista de Goethe, segue esta aplicação estética do conceito do símbolo, para delimitar a verdadeira arte contra a alegoria. Para o próprio Goethe, porém, a oposição artístico-teorética entre símbolo e alegoria permanece apenas um fenômeno particular da direção geral rumo ao significativo, que ele procura em todos os fenômenos. É assim que aplica o conceito do símbolo, por exemplo, às cores, porque também aí “a verdadeira relação manifesta ao mesmo tempo o significado”, deixando transparecer nitidamente que se estriba no tradicional esquema hermenêutico da allegorice, symbolice, mystice” — até que ele finalmente pode escrever as palavras que tanto o caracterizam: “Tudo o que acontece é símbolo, e ao representar a si mesmo, inteiramente, acena para o resto”. VERDADE E MÉTODO PRIMEIRA PARTE 1.
Na estética filosófica, sobretudo a caminho da “religião artística” grega, esse uso linguístico já devia encontrar-se aclimatado. É o que demonstra nitidamente o desenvolvimento da filosofia da arte de Schelling, a partir da mitologia. Karl-Philipp Moritz, a quem Schelling se reporta, já tinha, é verdade, rejeitado, na sua Doutrina dos deuses, a “dissolução numa mera alegoria” do que dissesse respeito às poesias mitológicas, mas ainda não empregava a expressão símbolo para essa linguagem da fantasia”. Em contraposição Schelling escreve: “A mitologia em si, e em especial, toda composição da mesma, não devem ser entendidos nem como esquemáticos, nem como alegóricos, mas como simbólicos. Porque a exigência da representação absoluta da arte é a seguinte: representação com inteira indiferença, de maneira que o geral seja plenamente o singular, e o singular ao mesmo tempo seja o geral pleno, portanto, que seja e não que signifique”. Quando Schelling (na crítica à concepção que Heyne tinha de Homero) estabelece dessa forma a verdadeira relação entre a mitologia e a alegoria, está ele preparando ao conceito do símbolo, ao mesmo tempo, uma posição central no âmbito da filosofia da arte. Semelhantemente, nos deparamos, em Solger, com a frase em que diz que toda arte é simbólica. O que ele quer dizer com isso é que a obra de arte é a própria existência da “ideia” — e não, por assim dizer, que significaria uma “ideia que se teria de procurar ao lado da obra de arte propriamente dita”. É isso que, mais que tudo, é característico para a obra de arte, a criação do gênio, que o seu significado reside no próprio fenômeno e não que venha a ser introduzido arbitrariamente nele. Schelling reporta-se à germanização do símbolo através da palavra “imagem do sentido” (Sinnbild): Tão concreta, somente igual a si mesma como a imagem, e, no entanto, tão geral e significativa como o conceito”. De fato, na caracterização do conceito do símbolo, já em Goethe, o decisivo tom está em que é a própria ideia que se dá existência nisso. Somente porque no conceito do símbolo encontra-se implícita a unidade interna de símbolo e simbolizado, é que esse conceito pôde elevar-se a um conceito básico universal e estético. O símbolo significa a coincidência do fenômeno sensorial com o significado supra-sensorial, e essa coincidência não é, tal qual no sentido original da palavra grega symbolon e sua sobrevivência no uso da terminologia das confissões religiosas, um acréscimo posterior, como a adoção de um signo, mas como a união de seres que se pertencem. Todo o simbolismo, através do qual “o sacerdócio faz refletir o mais elevado saber”, repousa, antes, naquela “vinculação inicial” entre deuses e homens, assim escreve Friedrich Creuzer, de cujo “simbolismo” ele se impôs a tarefa, muito discutida, de trazer à fala o misterioso simbolismo dos tempos primitivos. VERDADE E MÉTODO PRIMEIRA PARTE 1.
Persigamos agora a desvalorização da alegoria, correspondente a esse desenvolvimento. Pode ser que, desde o início, a defesa do classicismo francês, através da estética alemã, desde Lessing e Herder, tenha desempenhado seu papel nisso. VERDADE E MÉTODO PRIMEIRA PARTE 1.
Seja como for, Souger mantém a expressão do alegórico num sentido ainda bastante elevado no conjunto da arte cristã e Friedrich Schlegel vai ainda mais adiante dizendo: Toda beleza é alegoria (diálogo sobre a poesia). Também o uso simbólico que Hegel faz do conceito (tal como Creuzer) mantém-se ainda bastante próximo desse conceito do alegórico. Mas esse uso linguístico dos filósofos, que se encontra na base das ideias românticas sobre a relação do indizível para com a linguagem e do descobrimento da poesia alegórica do Oriente, já não pôde mais ser mantido pela formação humanística do século XIX. Havia quem se reportasse ao classicismo de Weimar, e, de fato, a desvalorização da alegoria tornou-se a preocupação dominante do classicismo alemão, que se entregou muito necessariamente à libertação da arte dos grilhões do racionalismo e à caracterização do conceito do gênio. A alegoria não é, certamente, apenas questão do gênio. Repousa sobre sólidas tradições e sempre teve um significado determinado e declarado, que não se opõe, de forma alguma, à compreensão intelectiva através do conceito. Ao contrário, o conceito e a questão da alegoria estão solidamente vinculados com o dogmatismo: com a racionalização do místico (tal qual no Aufklärung grego) ou com a interpretação cristã da Bíblia Sagrada, no sentido da unidade de uma doutrina (tal qual na Patrística) e, finalmente, com a reconciliação da tradição cristã com a formação da antiguidade, que forma a base da arte e da poesia dos povos mais recentes e cuja derradeira forma do mundo foi o Barroco. Com a ruptura dessa tradição, rompeu-se também com a alegoria. Isso porque no momento em que a essência da arte libertou-se de toda vinculação dogmática, podendo ser definida através da produção inconsciente do gênio, a alegoria teria de, esteticamente, tornar-se questionável. VERDADE E MÉTODO PRIMEIRA PARTE 1.
Finalmente isso acaba tendo influência também no desenvolvimento da estética filosófica, que, até, assume o conceito de símbolo no sentido universal de Goethe, mas do ponto de vista oposto, à realidade e à arte, isto é, pensando no “ponto de vista da arte” e da religião estética instruída do século XIX. Característico para isso é o posterior F.Th. Wischer, o qual, quanto mais se libera de Hegel, tanto mais amplia o conceito de símbolo de Hegel e vê no símbolo um dos desempenhos básicos da subjetividade. O “obscuro simbolismo da índole” empresta alma e significado ao, em si, inanimado (da natureza ou do fenômeno evidente aos sentidos). Como a consciência estética sabe-se livre — em face do mítico-religioso — o simbolismo, que empresta a todos, também é “livre”. Por mais que uma indeterminação ambígua continue sendo adequada ao símbolo, já não mais pode ser caracterizada através de sua relação privativa para com o conceito. Passa a ter, antes, sua própria positividade como uma criação do espírito humano. É a completa concordância do fenômeno com a ideia, que — de acordo com Schelling — é pensada no conceito de símbolo, enquanto a não-concordância é reservada à alegoria ou à consciência mítica. Ainda em Cassirer encontramos, num sentido semelhante, o simbolismo estético, em face do simbolismo mítico, caracterizado pelo fato de que no símbolo estético a tensão da imagem e do significado é compensada pelo equilíbrio — um último eco do conceito classicista da “religião artística”. VERDADE E MÉTODO PRIMEIRA PARTE 1.
Desse panorama sobre a história da palavra, do símbolo e da alegoria tiramos uma consequência objetiva. A sólida situação prévia (Vorfindlichkeit) da contraposição do conceito: o símbolo que cresce “organicamente” — a alegoria fria e adequada à compreensão perde seu caráter obrigatório, quando se reconhece sua vinculação com a estética do gênio e com a estética da vivência. Se já a redescoberta da arte do Barroco (um fato certamente constatável no mercado de antiguidades) e especialmente nas últimas décadas, a redescoberta da poesia barroca, bem como a mais recente pesquisa artístico-científica levaram a uma salvação honrosa da alegoria; assim, indicar-se-á agora também o fundamento teorético desse fato. O fundamento da estética do século XIX foi a liberdade da atividade simbólica da índole (Gemut). Mas será que essa é uma base sustentável? Será que, na verdade, essa atividade simbólica não está sendo limitada ainda hoje pela sobrevivência de uma tradição mítico-alegórica? Quando se reconhece isso, o antagonismo de símbolo e alegoria tem de se relativizar de novo, embora, sob o preconceito da estética experimental, parecesse absoluto. Da mesma forma, a diferença entre a consciência estética e a mítica mal conseguirá se fazer valer como um absoluto. VERDADE E MÉTODO PRIMEIRA PARTE 1.
Devemos nos conscientizar de que o aparecimento de tais indagações implica numa revisão fundamental dos conceitos básicos e estéticos. Isso porque, claramente, trata-se aqui de mais do que uma mudança reiterada do gosto e da avaliação estética. Mais do que isso, o conceito da consciência estética torna-se, ele mesmo, duvidoso — e com isso o ponto de vista da arte a que pertence. Será que, em face da obra de arte, o comportamento estético é uma atitude adequada? Ou será que o que denominamos “consciência estética” é uma abstração? A nova avaliação da alegoria, de que falamos, indica que, na verdade, também na consciência estética há um momento dogmático que firma sua validade. E causa diferença entre a consciência mítica e estética não deva ser absoluta, será que o conceito da arte não passará a ser, ele mesmo, questionável, por ser, como vimos, uma criação da consciência estética. Seja como for, não podemos duvidar de que as grandes épocas da história da arte foram aquelas em que a gente se acercava de configurações, sem qualquer consciência estética e sem o nosso conceito de “arte”, configurações, cuja função de vida, religiosa ou profana, era compreensível para todos e não era degustável para ninguém apenas esteticamente. Pode-se acaso aplicar a elas o conceito de consciência estética, como tal, sem restringir seu verdadeiro ser? VERDADE E MÉTODO PRIMEIRA PARTE 1.