Poética de Aristóteles

RICOEUR, Paul. Temps et relato I. Paris: Éd. du Seuil, 1983.

Uma leitura da Poética de Aristóteles

A Poética de Aristóteles constitui o segundo grande texto que impulsionou a pesquisa, por duas razões distintas.
O conceito de composição da intriga (mythos) aparece como réplica invertida da distentio animi agostiniana, opondo o triunfo aristotélico da concordância sobre a discordância ao gemido de Agostinho sob a discordância existencial, sendo o próprio leitor quem estabelece essa relação entre as duas obras.
O conceito de atividade mimética (mimesis) abre a via para a problemática da imitação criadora da experiência temporal viva através do desvio da intriga, tema que só se desenvolverá plenamente adiante na obra, já que a Poética permanece muda sobre a relação entre a atividade poética e o tempo, silêncio que, no entanto, protege a investigação do reproche de circularidade tautológica.
O modelo aristotélico não é tomado como norma exclusiva, mas como célula melódica inicial de uma dupla reflexão cujo desenvolvimento importa tanto quanto o impulso original; será preciso levantar restrições ligadas ao privilégio concedido por Aristóteles ao drama e à epopeia, e discutir o paradoxo de erigir a atividade narrativa em categoria englobante do drama, da epopeia e da história, quando a história funciona antes como contraexemplo em Aristóteles e a poesia diegética é apenas uma espécie subordinada à mimesis.
O pleno desenvolvimento do conceito de mimesis exige tornar menos alusiva a relação referencial com o domínio real da ação, superando as determinações éticas que Aristóteles lhe atribui, para alcançar, somente na quarta parte da obra, a problemática da referência cruzada entre relato de ficção e relato histórico sobre a experiência temporal viva.

A célula melódica: o par mimesis-mythos

A reflexão não pretende comentar a Poética, mas apoia-se, em segundo grau, nos grandes comentários de Lucas, Else, Hardison e, sobretudo, de Roselyne Dupont-Roc e Jean Lallot.
O adjetivo poético, com a ideia subentendida de arte, imprime a marca da produção e do dinamismo sobre toda a análise, de modo que mythos e mimesis devem ser entendidos como operações, e não como estruturas; assim, systasis designa o agenciamento dos fatos, e não o sistema em si, e mimesis deve ser entendida como atividade de imitar ou representar, não como cópia estática.
Essa marca dinâmica prepara o primado, defendido mais adiante na obra, da atividade produtora de intrigas sobre qualquer espécie de estrutura estática, seja na historiografia, seja no relato de ficção.
A Poética possui um único conceito englobante, mimesis, definido apenas contextualmente como imitação da ação no médium da linguagem métrica, sendo somente a representação da tragédia definida em forma, a partir da articulação em seis partes: intriga, caracteres, expressão, pensamento, espetáculo e canto.
Retém-se a quase identificação entre imitação da ação e agenciamento dos fatos, assegurada por uma dupla hierarquização que privilegia o objeto sobre o meio e o modo, e a ação sobre os caracteres e o pensamento, culminando na fórmula segundo a qual é a intriga que constitui a representação da ação.
Essa equivalência exclui qualquer leitura da mimesis aristotélica como cópia ou réplica idêntica, afastando-a do uso platônico do termo, seja em seu sentido metafísico de participação, seja em seu sentido técnico de oposição entre relato por mimesis e relato simples na República III.
Mantendo o caráter ativo da mimesis e sua definição pelo mythos, a ação deve ser entendida como correlato noemático de uma noese prática, construído pela atividade mimética, correlação que não deve ser forçada a ponto de fechar o texto poético sobre si mesmo.
É preciso atenção às restrições adicionais que visam justificar os gêneros já constituídos da tragédia, da comédia e da epopeia, e a preferência de Aristóteles pela tragédia, restrições que devem ser levantadas para estender o modelo a toda composição narrativa.
A primeira restrição distingue comédia de tragédia e epopeia com base em critério ético de nobreza ou baixeza dos caracteres, já introduzido no capítulo II ao definir os que representam como agentes em ação.
A segunda restrição, que separa a epopeia, de um lado, da tragédia e da comédia, de outro, apoia-se não no objeto, mas no modo da representação; contudo, todo o peso da análise recai sobre o objeto, de modo que o poeta, narrador ou dramaturgo, é sobretudo compositor de intrigas.
No capítulo III a distinção de modo entre narrar e dar a palavra às personagens é nítida, opondo o poeta que fala diretamente ao poeta que se apaga atrás de seus personagens, que passam a agir o drama por si mesmos.
Essa distinção de modo não impede reunir epopeia e drama sob o título de relato, já que este é caracterizado pelo objeto, o agenciamento dos fatos, distinguindo-se o relato em sentido amplo da composição diegética em sentido estrito.
Aristóteles atenua continuamente a diferença modal entre imitação diegética e dramática: o espetáculo, embora parte da tragédia, é estranho à arte poética propriamente dita, pois a tragédia realiza sua finalidade mesmo sem representação cênica, como afirmado no capítulo XXVI a respeito da leitura silenciosa.
Do lado da epopeia, Homero é elogiado por apagar-se atrás de personagens dotados de caráter, fazendo a epopeia imitar o drama, de modo que as intrigas epicamente construídas devem seguir a forma dramática, e é o drama que serve de modelo ao relato.
Uma última restrição subordina a consideração dos caracteres à da própria ação, contrariando a tese moderna de Henry James sobre o desenvolvimento do caráter, e a observação de Frank Kermode de que desenvolver um caráter exige narrar mais; para Aristóteles, a tragédia é representação de ação, e não de homens, podendo haver tragédia sem caracteres, mas não sem ação.
Ao subordinar o caráter à ação, estabelece-se o estatuto mimético da ação: na ética o sujeito precede a ação, mas na poética é a composição da ação pelo poeta que rege a qualidade ética dos caracteres, selando assim a equivalência entre representação de ação e agenciamento dos fatos.

A intriga: um modelo de concordância

A questão do estatuto da mimesis é posta entre parênteses para voltar-se à teoria do mythos, ponto de partida para uma teoria própria da composição narrativa, lembrando que essa teoria é abstraída da definição da tragédia do capítulo VI.
A questão central que perdura ao longo da obra é saber se o paradigma de ordem próprio da tragédia pode estender-se a todo o campo narrativo; a rigidez do modelo trágico instaura desde já o contraste mais extremo com a distentio animi agostiniana, e a dialética interna entre concordância e discordância na composição poética torna plausível pensar juntos Agostinho e Aristóteles.
A definição do mythos como agenciamento dos fatos sublinha primeiramente a concordância, caracterizada por completude, totalidade e extensão apropriada.
A noção de todo, definida por ter começo, meio e fim, é analisada em seu caráter lógico e não temporal, pois o que define começo é a ausência de necessidade na sucessão, e o fim é o que vem depois de outra coisa por necessidade ou probabilidade, sendo o meio regido, no modelo trágico, pela lógica do renversement da fortuna para a infortúnio.
Também a extensão só existe na intriga, que dá à ação um contorno e um limite, sendo essa extensão temporal referida ao tempo da obra, e não ao tempo dos acontecimentos do mundo, excluindo-se os tempos vazios, como observa Else a respeito de Édipo Rei.
O tempo não apenas não é considerado, como é excluído: Aristóteles opõe, a respeito da epopeia no capítulo XXIII, a unidade temporal de um período único à unidade dramática de uma ação una, elogiando Homero por ter escolhido, na guerra de Troia, apenas uma parte cujo começo e fim a arte determinou.
Se o vínculo interno da intriga é lógico e não cronológico, trata-se de uma inteligibilidade própria da práxis, vizinha da phronesis, e não da theoria, pois a poesia é um fazer sobre um fazer, inventado e não efetivo.
Desde o capítulo IV, Aristóteles associa o prazer da imitação ao prazer de aprender, concluir e reconhecer a forma, apontando para universais poéticos caracterizados pela oposição entre possível e efetivo, e entre geral e particular, como na célebre comparação entre poesia e história ao modo de Heródoto.
O possível e o geral não se encontram fora do agenciamento dos fatos, já que é esse encadeamento que deve ser necessário ou verossímil, sendo portanto a intriga que deve ser típica, o que explica por que a ação prevalece sobre os personagens.
Seguindo teóricos narrativistas da história como Louis O. Mink, propõe-se fazer recair todo o peso da inteligibilidade sobre a conexão em si estabelecida entre acontecimentos, isto é, sobre o ato judicativo de tomar em conjunto.
A oposição entre intriga una e intriga de episódios confirma essa tese: não são os episódios que Aristóteles condena, mas o desconexo entre eles, opondo-se a sucessão sem verossimilhança à cadeia causal do um por causa do outro.
Compor a intriga é fazer surgir o inteligível do acidental e o necessário ou verossímil do episódico, de modo que o poeta é antes poeta de histórias que de metros, podendo até compor sobre eventos reais sem deixar de ser poeta, desde que estes se prestem à ordem do verossímil.
Permanece a dificuldade de saber como a composição poética, e não apenas a realidade, pode instaurar o necessário, encontrando-se resposta parcial no prazer do reconhecimento, que pressupõe um conceito prospectivo de verdade segundo o qual inventar é reencontrar.

A discordância incluída

O modelo trágico não é puramente um modelo de concordância, mas de concordância discordante, o que lhe permite fazer face à distentio animi; a discordância aparece em cada etapa da análise, ainda que tratada tematicamente apenas sob o título da intriga complexa, e já se anuncia na exigência de que a ação seja levada até seu termo.
A definição da tragédia contém uma segunda indicação, a catarse operada por meio da representação da piedade e do temor, sendo essa resposta emocional construída no próprio drama pela qualidade dos incidentes destruidores e dolorosos para as personagens, conforme observam Else e Dupont-Roc-Lallot.
A concordância discordante manifesta-se ainda mais diretamente no efeito de surpresa, caracterizado pela expressão contra toda expectativa por causa um do outro, em que os golpes do acaso parecem acontecer de propósito.
O fenômeno central da ação trágica é o renversement, que conduz da fortuna à infortúnio e regula a extensão da obra, sendo a arte de compor justamente aquela que faz parecer concordante essa discordância, fazendo prevalecer o um por causa do outro sobre o um depois do outro.
Os renversements próprios da intriga complexa são o coup de théâtre, o reconhecimento e o efeito violento, constrições que tornam o modelo trágico ao mesmo tempo mais forte e mais limitado, sobretudo quando reunidos, como em Édipo de Sófocles, levando ao mais alto grau de tensão a fusão do paradoxal e do causal.
Questiona-se se sairíamos do narrativo ao abandonar a exigência do renversement, retomando a pergunta de H. Lübbe sobre o que extrai uma história da ação, e se a conjunção entre renversement e reconhecimento não guardaria uma universalidade que ultrapassa o caso trágico, já que os historiadores também buscam lucidez onde há perplexidade.
O efeito violento, ligado aos incidentes assustadores e lamentáveis próprios da intriga trágica, recebe definição limitativa no fim do capítulo XI, sendo o cúmulo do assustador e do lamentável na intriga complexa.
A qualidade emocional dos incidentes não é estranha à inteligibilidade buscada pela completude e totalidade, sendo o lamentável e o assustador qualidades ligadas às mudanças de fortuna mais inesperadas, incorporadas ao trágico e purificadas pela própria intriga.
Segundo Else, essas emoções possuem sua racionalidade própria, que serve de critério para a qualidade trágica de cada mudança de fortuna, sendo incompatíveis com o repugnante e o monstruoso, e organizando a tipologia das intrigas em torno de nobreza, baixeza e desfecho feliz ou infeliz.
São ainda as emoções trágicas que exigem que o herói seja impedido de atingir a excelência por alguma falta, sem que seja o vício ou a maldade a causa de sua queda, estabelecendo-se assim um rapport circular entre a composição da intriga e a purificação das emoções.

O aquém e o além da configuração poética

Retoma-se a questão da mimesis, não inteiramente resolvida pela equivalência entre imitação da ação e agenciamento dos fatos, pois traduzir mimesis por imitação implica imitação criadora, e traduzi-la por representação implica a ruptura que abre o espaço da ficção, instaurando a literariedade da obra literária.
A equivalência entre mimesis e mythos não esgota o sentido da expressão mimesis praxeôs, pois o termo práxis pertence tanto ao domínio real, tratado pela ética, quanto ao domínio imaginário, tratado pela poética, sugerindo que a mimesis tem função de ligação, não apenas de ruptura; propõe-se distinguir mimesis I, referência ao aquém da composição, de mimesis II, a mimesis-criação, e de mimesis III, o além da composição situado no espectador ou leitor.
A Poética contém referências tácitas à compreensão da ação e das paixões articulada pela Ética, diferentemente da Retórica, que insere um verdadeiro tratado das paixões, já que a retórica explora as paixões enquanto a poética as transpõe em poema.
O modelo trágico, ao girar em torno dos renversements de fortuna do bem para o mal, explora as vias pelas quais a ação lança os homens de valor na desgraça, servindo de contraponto à ética que ensina como a ação conduz à felicidade pelo exercício das virtudes.
O poeta sempre soube que os personagens representados são agentes e que os caracteres qualificam as pessoas em ação, sendo estas necessariamente nobres ou vis, distinção ética marcada pela expressão todo o mundo, indício de mimesis I no texto da Poética.
Falar de deslocamento mimético ou transposição quase metafórica da ética à poética exige conceber a atividade mimética como vínculo, e não apenas como ruptura, movimento de mimesis I a mimesis II, assegurado pela dupla pertença do termo práxis.
Um paralelo semelhante pode ser reconhecido entre os pathe descritos amplamente na Retórica II e o pathos, ou efeito violento, que a arte trágica torna parte da intriga.
O poeta encontra em seu fundo cultural não apenas uma categorização implícita do campo prático, mas uma primeira configuração narrativa desse campo, pois os poetas trágicos, ao contrário dos comediógrafos, atêm-se a nomes de homens realmente atestados pela tradição, de modo que o verossímil deve também ser persuasivo, ligado às restrições culturais do aceitável.
O critério do verossímil, pelo qual o poeta distingue suas intrigas das histórias recebidas, não se deixa circunscrever por uma pura lógica poética, remetendo à problemática de mimesis III.
Diferentemente da Retórica, a Poética não demonstra interesse explícito pela comunicação da obra ao público, chegando a manifestar impaciência com as restrições dos concursos e com o mau gosto do público comum, de modo que a recepção da obra não constitui categoria central da Poética.
As raras notações reunidas sob o título de mimesis III revelam a impossibilidade de uma poética centrada nas estruturas internas do texto fechar-se completamente sobre si mesma, já que a Poética fala de estruturação, atividade orientada que só se completa no espectador ou leitor.
O termo poiesis imprime dinamismo a todos os conceitos da Poética, exigindo que a ação seja levada a seu termo para produzir o prazer próprio da tragédia, seu ergon, de modo que todos os indícios de mimesis III relacionam-se a esse prazer próprio e às condições de sua produção.
A teoria do prazer na Ética a Nicômaco, segundo a qual o prazer procede de uma ação não impedida e se acrescenta a ela como um suplemento, permite articular a finalidade interna da composição com a finalidade externa de sua recepção.
O prazer de aprender constitui a primeira componente do prazer do texto, associado ao ato de reconhecer, prazer que é ao mesmo tempo construído na obra e experimentado pelo espectador, como ocorre no reconhecimento do universal engendrado pela composição de Édipo.
O prazer do reconhecimento decorre do prazer que o espectador toma na composição segundo o necessário e o verossímil, critérios que são ao mesmo tempo construídos na peça e exercidos pelo espectador, vínculo que se manifesta no preceito segundo o qual é preferível o impossível verossímil ao possível não persuasivo.
Ao determinar, no capítulo XXV, as normas que devem guiar o crítico na resolução dos problemas, Aristóteles classifica as coisas representáveis segundo o que foram ou são, o que se diz ou parece ser, e o que deve ser, remetendo ao critério do persuasivo, situado na fronteira entre o vraisemblável e o imaginário social.
A inteligibilidade própria da consonância dissonante, situada sob o título do verossímil, resulta assim de produto comum entre a obra e o público, nascendo o persuasivo na intersecção entre ambos.
É no espectador que as emoções propriamente trágicas se realizam plenamente, sendo o lamentável e o assustador construídos na obra e, ao mesmo tempo, experimentados pelo público, de modo que o espectador ideal aristotélico assemelha-se ao implied reader de Wolfgang Iser, mas dotado de capacidade de fruição sensível.
Segue-se a interpretação convergente de Else, Golden, James Redfield, Dupont-Roc e Jean Lallot sobre a catarse como purificação sediada no espectador, consistindo na transformação em prazer da dor inerente à piedade e ao temor, alquimia subjetiva que é também construída na obra pela atividade mimética, podendo a catarse ser tratada como parte do processo de metaforização que une cognição, imaginação e sentimento.
As alusões da Poética ao prazer de compreender e ao prazer de experimentar temor e piedade constituem apenas o esboço de uma teoria de mimesis III, que só alcança sua amplitude plena quando a obra desdobra um mundo cultural que o leitor se apropria, relação entre poesia e cultura que James Redfield situa na figura do poeta como criador de cultura, amorce que a Poética de Aristóteles oferece apesar de seu interesse quase exclusivo pela mimesis-invenção.