NANCY, Jean-Luc. Noli me tangere. Paris: Bayard, 2003

1. A leitura integral do episódio evangélico da aparição do ressuscitado a Maria Madalena junto ao túmulo vazio é agora apresentada, constituindo o texto que servirá de base para a análise da cena organizada em torno da visão, na qual Maria primeiramente vê que a pedra do túmulo foi removida e toda a cena se desenrola a partir daí, em relação ao túmulo vazio, ao desejo e ao medo de ir olhar.

• “E eles lhe disseram: Mulher, por que choras? Ela lhes disse: Porque levaram o meu Senhor, e não sei onde o puseram.”
• “E, tendo dito isto, voltou-se para trás, e viu Jesus em pé, mas não sabia que era Jesus.”
• “Jesus lhe disse: Mulher, por que choras? A quem buscas? Ela, supondo que fosse o jardineiro, lhe disse: Senhor, se tu o levaste, dize-me onde o puseste, e eu o levarei.”
• “Jesus lhe disse: Maria. Ela, voltando-se, lhe disse: Raboni, que quer dizer, Mestre.”
• “Jesus lhe disse: Não me toques; porque ainda não subi para meu Pai, mas vai para meus irmãos, e dize-lhes que eu subo para meu Pai e vosso Pai, e para meu Deus e vosso Deus.”
• “Maria Madalena foi e anunciou aos discípulos que havia visto o Senhor, e que ele lhe dissera estas coisas.”

2. A cena organiza-se em torno da visão, pois Maria viu primeiro que a pedra do túmulo fora removida e toda a cena se desenrola a partir daí, em relação ao túmulo vazio, ao desejo e ao medo de ir olhar, de modo que Maria verá Jesus e ele se deixará ver por ela porque ela soube olhar para dentro do túmulo, estando em jogo ver o que não deve ser visto, ver o que só se dá a ver a um olhar capaz, com olhos que já souberam ver na noite do invisível, tendo como motivo central o Noli me tangere.

• “Tu vês, mas este ver não é e não pode ser um tocar, se o tocar [ou tocar nele, le toucher] ele mesmo tivesse que figurar a imediatez de uma presença; tu vês o que não está presente e tocas o intocável que se mantém além do alcance de tuas mãos, assim como aquele que vês diante de ti já está deixando este lugar de encontro.”

3. Se os pintores se sentiram atraídos por esse episódio, cuja importância teológica é pequena em comparação com os grandes símbolos da fé (anunciação, nascimento, paixão, ressurreição “propriamente dita”, ascensão), é porque ele põe em jogo um exercício particularmente delicado e complexo da visão, pois, por um lado, tudo se passa diante do túmulo vazio, em uma reversão do olhar a partir do túmulo, e, por outro lado, a visão que é dada é complexa: primeiro indecisa, depois suplementada pela fala, e finalmente mantida à distância, capaz de ver apenas o tempo de saber que essa visão deve poder partir.

4. Quando os pintores representam a ressurreição “em si”, eles depictam um episódio que em nenhum lugar é dado a ver, nem mesmo é sugerido nos Evangelhos, de modo que suas pinturas são uma tentativa de confrontar o invisível de frente, por assim dizer, e de levar o gesto de ver e de fazer ver até o ponto de deslumbrar o olhar e tornar a tela incandescente (como exemplifica Grünewald), sendo que, ao mesmo tempo, esse espetáculo é frequentemente acompanhado pela confusão e surpresa dos guardas colocados diante do túmulo.

• A ressurreição é apresentada como o espetáculo de uma força extraordinária que rola a pedra e derruba os homens [terrasse les hommes], zombando das precauções tomadas pelos sacerdotes e fariseus para impedir que os discípulos roubassem o corpo e simulassem uma ressurreição.
• Aqui a pintura quer elevar-se à medida de uma força cegante e de um estrondo silencioso no qual o primeiro dia do mundo salvo aparece subitamente, soberano.

5. As cenas do texto em que o ressuscitado aparece são, no entanto, de outra ordem; são mais discretas e menos flamejantes, organizando-se precisamente em torno do caráter “natural” e não “sobrenatural” da vinda do ressuscitado, em torno do familiar e não do espetacular.

• Quando há espanto e medo, é porque os discípulos pensam ver um espírito.
• Então Jesus os convida a tocá-lo e a se assegurarem de que ele realmente está ali em carne e osso.
• A crença espera o espetacular e então o inventa quando necessário.
• A fé consiste em ver e ouvir onde não há nada de excepcional para o olho e o ouvido ordinários.
• Ela sabe ver e ouvir sem adulterar [sans y toucher].
• Essa é também a substância do episódio de Emaús: dois discípulos falam com o ressuscitado por muito tempo sem identificá-lo, e quando o reconhecem ao partir o pão, ele imediatamente desaparece de sua vista.

6. Entre as cenas — fora do texto — da ressurreição e as cenas de encontro com o ressuscitado reside toda a diferença que separa uma imaginação de uma narrativa, pois a primeira mistura traços simbólicos, alegóricos e místicos para solicitar a representação, enquanto a segunda convida a compreender o que nenhuma representação pode sustentar, isto é, compreender que nenhuma presença apresenta o distanciamento pelo qual a verdade da própria presença se ausenta.

7. Nesse aspecto, o Noli me tangere constitui a cena mais sutil e reservada, e é por isso que os pintores puderam discernir nela não a visão extática de um milagre, mas uma delicada intriga que toma forma entre o visível e o invisível, cada um dos dois chamando e repelindo o outro, cada um tocando o outro e distanciando-o de si mesmo.

• Rembrandt capta essa intriga com a maior clareza.
• Ao elevar o túmulo ao ponto alto de um jardim, ele coloca a abertura escura da caverna diante de nós, à direita, no mesmo nível da poderosa luz de um nascer do sol à esquerda, cuja brancura dourada absorve a vestimenta de Jesus (enquanto o manto de Maria parece afundar nas sombras e derramar-se sobre um pano — talvez o sudário vazio).
• A pintura inteira chega perto de compor um rosto visto de muito perto, um olho escuro e o outro brilhante (como uma espécie de piscadela do pintor).
• Entre os dois olhos, a divisão [le partage] da sombra e da luz forma a saliência da rocha dentro da qual o túmulo é escavado.
• Ela divide exatamente o rosto de Maria, capturado no processo de virar-se no instante em que descobre aquele a quem ainda não reconhece.
• Seus olhos estão voltados para aquele que também olha para ela.
• Mas o pintor arranja as coisas de modo que nos são oferecidos os dois rostos quase de frente, assim como o do anjo à esquerda, que também está voltado para Jesus, enquanto o anjo à direita — nosso representante na tela — vê toda a cena.

8. De fato, como já foi apontado, Rembrandt não intitulou sua obra Noli me tangere, e situa a cena intitulada Cristo e Santa Maria Madalena no Túmulo um instante antes de essas palavras serem pronunciadas, embora não sem indicar sutilmente o motivo do tocar entre os dois personagens (como se verá), mas nesse primeiro momento da cena é o contato impossível do dia e da noite que ocupa o pintor: sua tangência sem contato, sua comunidade sem mistura, sua proximidade sem intimidade.

• Assim, toda magia sobrenatural é descartada: o ressuscitado não está saindo do túmulo, mas vindo do outro lado, assim como o dia não está vindo da noite, mas a confronta sem, no entanto, dissipar a escuridão profunda da caverna.
• O mistério da ressurreição não é conjurado por alguma glorificação da carne reconstituída (como quando Cristo é representado quase nu, por Ticiano, Perugino ou Baltazar de Eschave): ele é iluminado onde está escondido, em um ponto de tangência retirado atrás da tela como que para o silêncio do texto, onde luz e sombra interagem sem se tocar, onde elas se compartilham e se dividem [se partagent], cada uma empurrando a outra para longe — onde uma é a verdade da outra sem mediação ou sem conversão de uma na outra.

9. A gravura de Dürer (muitos detalhes da qual tornam provável que Rembrandt a conhecesse) dá uma versão do mistério talvez ainda mais sutil (se o mistério é o que se ilumina por si mesmo, ou o que brilha da profundidade da sombra, ou o que da sombra brilha).

• O sol nascente estria a noite com seus raios, iluminando as costas e o braço direito de Jesus.
• Sua mão direita está prestes a tocar Maria, cujo rosto é iluminado e cujas costas estão na sombra, o oposto de seu Senhor.
• O corpo ressuscitado permanece terrestre e na sombra: sua glória não lhe pertence e a ressurreição não é uma apoteose; ao contrário, é a kenosis continuada.
• É no vazio ou no esvaziamento da presença que a luz brilha.
• E essa luz não preenche esse vazio, mas o escava ainda mais, já que em Dürer poderíamos ousar discerni-la na proximidade do sol com a pá do jardineiro (do coveiro?).
• A glória do corpo glorioso irradia como a abertura do túmulo, e não contra ele.
• (Na pintura de Fontana Lavinia, poderíamos quase pensar que é esse paradoxo que está representado.)