HENRY, Michel. Voir l’invisible. Paris: François Bourin, 1988.

O sentido de “abstrato” na expressão “pintura abstrata”

9. No sentido mais corrente da palavra, uma coisa é chamada de “abstrata” quando é separada da realidade a que pertence, processo pelo qual se retêm apenas algumas características de uma coisa — como a “verdura” da folhagem ou a “dureza” da madeira de uma árvore — em detrimento de sua conexão interna num todo coerente, que constitui a única realidade verdadeiramente concreta.

10. Se apenas o Todo é concreto, o processo de isolar uma de suas propriedades para considerá-la à parte só pode ocorrer no pensamento, sendo por isso abstrato num segundo sentido — uma divisão situada na mente e não na coisa —, de modo que, se apenas o Todo é real, há em última análise apenas uma totalidade concreta: o mundo, o mundo visível.

11. O conceito de “pintura abstrata”, tal como empregado hoje na crítica de arte, deriva desse conceito de abstração e é compreendido a partir do mundo de luz que a pintura, desde os gregos, tomou como sua única referência, de modo que a “realidade abstrata” das desenvolvimentos mais recentes da pintura é uma realidade abstraída do mundo, concebida e elaborada a partir dele, sem que o pacto entre o olho e o visível seja jamais desfeito.

12. O papel importante desempenhado pelas formas geométricas nas composições pictóricas parece provar que a abstração procede do mundo, na medida em que tais formas resultam de uma purificação das formas sensíveis, indo de uma coisa “redonda” ao círculo, embora essa atividade mereça o nome de “ideação” e não de “abstração”, pois cria um novo ser ideal em vez de isolar uma parte da realidade.

• A linha é o contorno sugerido pelos limites de um corpo natural sem consideração de sua espessura ou cor.

13. Na pintura clássica, a presença dessas formas puras como princípio de construção do quadro se concilia perfeitamente com a tentativa de “imitar a natureza”, e mesmo quando essa composição geométrica se torna predominante ao ponto de reduzir a pictoricidade a si mesma, como no cubismo, a mundanidade dessa pintura nunca é posta em questão, pois o objeto continua a ditar ao artista as regras de sua desconstrução e reconstrução.

• A abstração do cubismo pertence ao projeto figurativo e deve ser entendida como uma de suas modalidades de realização.
• Não se distingue facilmente um Picasso de um Braque no período cubista.

14. O jogo com a perspectiva, a decisão arbitrária de aumentá-la ou diminuí-la, a escolha de vários pontos focais em vez de um, a representação simultânea da coisa de frente, de lado, de cima, de baixo ou de trás — todas essas deformações e “audácias” servem apenas para explorar mais a fundo a estrutura da percepção ordinária, o que as torna rapidamente monótonas e artificiais.

15. No projeto mais sistemático e ambicioso de reduzir a representação pictórica à sua pureza — a intersecções horizontais e verticais ou a uma exibição puramente arquetípica —, o objeto parece desaparecer completamente, mas nada disso de fato ocorre, pois a abstração pura de Mondrian ou Malevitch permanece uma abstração geométrica que provém do mundo e dele extrai sua natureza.

• A vanguarda artística do início do século XX estava trezentos anos atrás dos fundadores do pensamento moderno — atrás de Galileu, que eliminou os vestígios sensíveis das coisas para reduzi-las a porções de matéria extensa, e atrás de Descartes, que deu expressão matemática ao postulado galileano sobre o sentido cósmico da geometria.

16. O desaparecimento do objeto na abstração geométrica é apenas o trazer à luz de sua essência, aquilo que permite a todo objeto ser objeto: a abertura do mundo, a primeira emergência do Exterior no qual todos os objetos se reúnem, de modo que, ao fim de seu percurso, as investigações mais exigentes só encontram o vazio desse espaço puro, seu Nada.

17. A abstração que libera o gênio criador de Kandinsky nada tem a ver com esse tipo de abstração que dominou a história da criação artística a partir da segunda década do século XX e retorna periodicamente sob diversas formas — Cubismo, Orfismo, Futurismo, Surrealismo, Construtivismo, Cinetismo e Conceitualismo —, todas presas ao visível como seu único objeto.

18. Nessa sequência de ideias encontram-se considerações familiares aos historiadores da arte: as formas de representação cujo único fim é a depiction exata da realidade externa desembocam rapidamente num impasse ilustrado pelo naturalismo e suas variantes, do qual os museus de arte do século XIX estão repletos.

• Franz von Lenbach pintou em Munique, nos anos 1880, alguns de seus retratos célebres — como os de Bismarck — sem o uso de modelos, apenas com fotografias, efígies ainda hoje visíveis na Lenbach House de Munique, onde também se encontram, em contraste, os quadros de Kandinsky da coleção de Gabrielle Münter.
• Tais resultados medíocres despertam nos pintores uma reflexão sobre o projeto de objetividade, um retorno à verdadeira percepção, na qual se percebe que as sombras não são cinzas mas coloridas, que há azuis na neve e verde na barba de um velho mal barbeado.

19. O que é dado nessa experiência visual à qual é preciso retornar é o que Husserl chama de polo ideal de identidade acima da multiplicidade das aparências sensíveis de um objeto, de modo que o pintor não quer pintar esse polo ideal — a catedral de Rouen ou o monte de feno — mas essas “aparências sensíveis” em sua singularidade e mutação.

• Foi diante dos montes de feno de Monet, na exposição de Moscou de 1896, que Kandinsky sentiu uma de suas emoções estéticas mais intensas, associando essa lição à que extraiu da leitura de Niels Bohr, segundo a qual a realidade física não tem substância nem realidade.
• Compreende-se então a célebre pergunta de Kandinsky: se o objeto é destruído, o que deve substituí-lo?

20. Mesmo que essa gênese histórica seja verdadeira e torne a evolução de Kandinsky mais ou menos análoga à de outros grandes artistas de sua época, ela falsifica o verdadeiro sentido da pintura abstrata, cujo problema não nasceu de uma crise de objetividade análoga à da física, mas de um súbito fracasso do objeto, incapaz de definir doravante o conteúdo da obra — esse conteúdo abstrato sendo a vida invisível em sua incessante chegada a si mesma.

21. Nenhum outro caminho conduz à vida senão ela própria, pois nenhuma evolução cultural, sociológica ou econômica pode explicar algo no domínio da arte, já que toda criação se dá na vida; Kandinsky nunca se perguntou de fato o que substituiria o objeto, pois desde um passeio pelo campo em torno de Munique, onde a violência de uma cor percebida no bosque suscitou uma emoção intensa, ele soube, por um saber que nenhuma reflexão esclarece, que essa emoção era a única coisa que passaria a pintar.

22. A declaração feita alguns anos depois, na Conferência de Colônia de 1914 (nunca proferida), não deixa dúvida quanto à prioridade do conteúdo sobre os meios da pintura.

• “Sabe-se muito mais frequentemente o que se quer do que como alcançá-lo” (394).
• “A obra existe in abstracto antes daquela encarnação que a torna acessível aos sentidos humanos” (ibid.).

23. “Considero toda a cidade de Moscou, em seu aspecto interno e externo, como a origem de minhas ambições”, disse Kandinsky (382), afirmação esclarecida por uma passagem magnífica de “Reminiscências” sobre uma viagem à pequena cidade medieval alemã de Rothenburg-ob-der-Tauber, que o impressionou profundamente e da qual resultou o quadro ainda figurativo “A Cidade Velha”.

• “Mesmo neste quadro, eu de fato buscava uma hora particular, que sempre foi e continua sendo a hora mais bela do dia moscovita […] O sol dissolve toda Moscou numa única mancha que, como uma tuba selvagem, faz vibrar toda a alma […] é o acorde final da sinfonia, que traz vividamente à vida cada cor […] Rosa, lilás, amarelo, branco, azul, verde-pistache, casas vermelho-chama, igrejas, cada uma um canto independente […] e, acima de tudo, dominando tudo, como um grito de triunfo, como um aleluia arrebatado, a longa, branca, graciosa e séria linha da Torre do Sino de Ivan, o Grande […] Pintar esta hora, pensei, deve ser para um artista a maior impossibilidade, a maior alegria. Essas impressões se repetiam a cada dia ensolarado. Eram um deleite que me abalava até o fundo da alma, que me elevava ao êxtase” (359-60).

24. Os maiores pintores, como já se afirmou, viveram e apresentaram sua arte como um modo de conhecimento metafísico, atravessando as aparências sensíveis para descobrir o mistério das coisas, questão que a pintura abstrata permite compreender.

25. No contexto da consciência ocidental, que encontra seu acabamento na ciência moderna, o conhecimento significa conhecimento “objetivo”, conhecimento do mundo, isto é, dos fenômenos externos, mas esse conhecimento jamais alcança verdadeiramente seu objetivo, e essa falha não se deve à natureza ainda provisória de seus resultados, mas à finitude intransponível a priori do domínio em que a ciência opera.

• A análise, a dissecção, o estudo microscópico e microfísico com instrumentos cada vez mais complexos só revelam novos “objetos” e novos “aspectos” igualmente impenetráveis ao olhar, até que a partícula desapareça totalmente, dando lugar a partículas virtuais que não são mais objetos da intuição, mas mera estimativa de pensamento.

26. A arte abre a um conhecimento de natureza inteiramente distinta: um conhecimento sem objeto, cujo meio ontológico é a vida, sendo necessário situar-se dentro da vida para ter acesso a ela, pois nenhum caminho conduz à vida senão ela mesma.

• Kandinsky mostrou o ponto de partida da pintura: uma emoção, um modo mais intenso de vida, cujo conteúdo é essa mesma emoção, e cujo fim é transmiti-la aos outros.

27. É por isso que a arte sempre exprime formas elevadas de vida, como aquelas evocadas por Kandinsky quando fala de Moscou.

• “Só pintei Moscou durante toda minha vida.”
• A arte não é imitação nem conhecimento de uma realidade preestabelecida, mas se situa num processo de devir que coincide com o impulso do Ser em nós, conduzindo-o até esse “paroxismo da vida” que Kandinsky chama de “êxtase”.

28. Aqueles que entram no caminho da arte jamais se dirigem a uma verdade exterior a si mesmos, tendo antes escolhido constituir-se como o lugar de chegada dessa verdade, dando sua própria substância para ser a carne da Vida, de modo que a verdade da arte, sendo transformação da vida do indivíduo, contrai um vínculo indissolúvel com a ética — vínculo que Kandinsky chama de “espiritual”.

29. O título da primeira grande obra teórica de Kandinsky, Do espiritual na arte e na pintura em particular (1912), de enorme influência, comporta um duplo julgamento: sobre a angústia de sua época, esquecida da realidade e entregue ao objetivismo crescente promovido pela ciência, cuja consequência prática é o materialismo, uma espécie de niilismo concreto cujo verdadeiro nome é a morte.

• O naturalismo é o cumprimento ideológico desse pensamento entregue ao Externo, do qual a arte rígida e vazia do século XIX oferece testemunho esmagador.

30. Diante dessa situação, Do espiritual na arte e na pintura em particular oferece um programa de revitalização, estabelecendo contra o naturalismo que a verdadeira dimensão da arte é o “espiritual”, a vida invisível com a qual a arte se identifica ao coincidir com seu processo de auto-expansão.

• O pensamento de Kandinsky, como todo grande pensamento, não é uma crítica no sentido negativo, dirigida ao naturalismo e às obras que dele decorrem — obras que enchem museus como a Neue Pinakothek em Munique e o Museu de Orsay em Paris.
• O trabalho inteiramente positivo de Kandinsky visa mostrar a natureza inegável e universal de toda obra de arte autêntica, sendo a pintura abstrata a que confere maior força a essa evidência.

31. Se a arte em geral, e a pintura em particular, promove a revelação da vida invisível que constitui a verdadeira realidade do humano, ela desempenha um duplo papel, permitindo primeiramente o retorno a essa realidade perdida, cuja urgência se torna mais precisa neste mundo decaído em que apenas os objetos existem verdadeiramente e o único saber verdadeiro é o saber objetivo da ciência.

• A arte realiza uma descoberta, uma redescoberta extraordinária: coloca diante de nossos olhos maravilhados um domínio inexplorado de fenômenos esquecidos, senão ocultados ou negados — os fenômenos que abrem o acesso ao que, no fim, é o único que importa: nós mesmos.

32. A arte não é apenas uma prova teórica dessa realidade invisível e essencial de nosso ser: ela não a dá como algo a ver, mas a exerce e a desenvolve, e experimentamos sua certeza como algo que deve ser, à maneira como se experimenta o amor.

• Porque a arte realiza a revelação da realidade invisível em nós com uma certeza absoluta, ela é uma salvação — numa sociedade como a nossa, divorciada da vida, a única salvação possível.

33. A arte deve então se estender a toda a esfera da atividade humana, a começar pela manufatura dos bens materiais, cuja produção industrial deve unir funcionalidade e dimensão propriamente estética, de modo que, ao entrar em nosso ser pelo consumo ou uso, ofereça a ocasião de cumprirmos nossa própria finalidade.

• Esse foi o objetivo da Bauhaus, à qual Kandinsky se juntou em 1922, convocado por Gropius, encontrando lá outros artistas notáveis como Paul Klee.
• Nas oficinas dedicadas à produção de objetos para venda — tecelagem, cerâmica, mobiliário, decoração —, acrescentavam-se os ensinamentos fundamentais de mestres como Kandinsky e Klee, situação contestada quando materialistas como Moholy-Nagy e Meyer buscaram controlar a direção da escola.

34. Todas as atividades criadoras de Kandinsky — em Munique, nos anos da descoberta da abstração em 1910, em Moscou (1915-21), na Bauhaus (1922-33) e em Paris até sua morte em 1944 — buscam promover e ilustrar a verdade essencial contida em Do espiritual na arte: que a verdadeira realidade é invisível, que nossa subjetividade radical é essa realidade, e que ela constitui o único conteúdo da arte, a qual busca exprimir esse conteúdo abstrato.

35. Em que consiste essa expressão? Ainda que o conteúdo abstrato que a pintura busca representar seja, em última instância, inteiramente estranho ao mundo e escape dele, permanece a questão de saber se os meios dessa representação não pertencem eles mesmos ao mundo, e se não são eles próprios visíveis, de modo que a pintura deveria ser entendida como uma exteriorização desse conteúdo invisível, como sua “materialização”.