EREIGNIS

FIGAL, Günter. Aesthetics as phenomenology: the appearance of things. Bloomington: Indiana University Press, 2015

• A interpenetração entre aparência e o que aparece pode ser compreendida deiticamente, ampliando-se as considerações de Merleau-Ponty ao notar que quem expressa dor por um gesto não é portador de um sentido separável, mas está no estado de dor que o gesto comunica
• É precisamente nesse aspecto que o estado de coisas descrito é deítico, pois a expressão é um mostrar internamente diferenciado que só existe como diferença deítica, unindo mostrar e automostrar-se, de modo que quem se mostra entra em aparência determinada, como a da dor
• Ainda que a essência deítica da fenomenalidade se demonstre pela expressão, esta não é modelo universalmente vinculante para a compreensão da fenomenalidade, sendo antes a determinação deítica em si mesma universalmente válida, segundo a determinação heideggeriana em Ser e tempo

  • Heidegger extrai essa determinação do termo grego φαινόμενον, traduzido como “aquilo que se mostra por si mesmo”, sendo os fenômenos determinados em sua fenomenalidade pelo automostrar-se
• Pode-se detectar na delimitação heideggeriana do fenômeno referência silenciosa à determinação husserliana, mas Heidegger limita esse “em-si” ao vinculá-lo à necessidade de exibição, aplicável ao que “de início e na maior parte” precisamente não se mostra, mas está oculto
• Uma razão para essa determinação mais precisa é evidente: se os fenômenos fossem automaticamente acessíveis, a fenomenologia seria desnecessária, não se revogando com isso a determinação básica do fenômeno como aquilo que se mostra em si mesmo
• A determinação mais exata de Heidegger provém também de outro motivo, o de esclarecer por que um fenômeno pode ser experimentado como tal, motivado por insatisfação com a arbitrariedade da transição husserliana da atitude natural à fenomenológica

  • desde sua primeira lição do pós-guerra, Heidegger toma a concepção husserliana de fenomenologia como submetida ao “domínio” do teórico, faltando-lhe o acesso originário ao fenômeno, que Heidegger assegura pelo vir-a-lume fora do ocultamento
• A noção de que os fenômenos se revelam como tais ao saltarem para fora do ocultamento é compreensível, mas problemática, pois se os fenômenos fossem determinados por esse saltar-para-fora, ao terem saltado deixariam de ser fenômenos

  • a determinação só se salva se se tomar a fenomenalidade como estado de exceção, um clarear ou relampejar que ilumina a noite da autoevidência apenas por um instante
• Esse é o caminho que Heidegger de fato seguiu, sendo até a “autenticidade” do Dasein desenvolvida em Ser e tempo momentânea, podendo a “resolução” reverter-se imediatamente em “irresolução”, e mesmo o conceito de Ereignis busca capturar essa momentaneidade inacessível

  • o estado excepcional da fenomenalidade aparece talvez mais claramente em “A origem da obra de arte”, onde o “incomum” da obra reside no “acontecimento de seu ter sido criada”, que a lança constantemente diante de si mesma
• O próprio Heidegger sentiu que a experiência da obra, apesar de sua falta de autoevidência, não pode ser um estado de exceção, pois concluir que se trata de “demorar-se na verdade que ocorre na obra” não se ajusta bem à ênfase no caráter extraordinário e eventual das obras
• Essa recognoscibilidade é dada pela determinação deítica dos fenômenos que Heidegger iniciou mas não desenvolveu, pois aquilo que se mostra ao ser mostrado já se destaca, por esse mostrar, da dação óbvia dos fenômenos no sentido “vulgar”

  • no cotidiano, o mostrar já é processo especial, não possível sem atenção especial dirigida a algo, estando o mostrado presente de modo enfático, mas o que o mostrar por si induz é nada além do aparecer de algo
• Há uma correlação entre mostrar e automostrar-se: aponta-se para algo e ele se mostra, ou algo se mostra por si e esse saltar-para-fora pode ser verificado pelo apontar, sendo esse tipo de descrição fenomenológica no sentido de uma fenomenologia baseada na compreensão deítica dos fenômenos
• Essa espécie de descrição fenomenológica não está vinculada a nenhuma objetividade específica, podendo qualquer coisa ser fenômeno para ela, dado que a diferença deítica entre mostrar e automostrar-se se divide entre os dois relata da correlação
• Como já visto quanto à expressão, a diferença deítica também pode ser atualizada numa mesma coisa, sendo os seres vivos fenomenais em seu comportamento expressivo sem necessidade de mostrar externo, sendo revelador apenas em conexão com o mostrar que ele é
• A diferença deítica, contudo, não se torna livre no comportamento expressivo, pois na expressão o ser vivo entra em aparência mas a vincula sempre a si e à sua vida factual, sendo essa aparência jamais aparência pura, retendo o peso da vida factual

  • um ser vivo entra em aparência sem estar completamente nela, permanecendo reservado diante dela, não havendo expressão sem o inexpressivo, que joga na expressão de modo que gestos e posturas não são sempre unívocos em seu mostrar, sendo, como observou Gadamer, “ocluso de modo misterioso”
• As obras de arte são diferentes, sendo, como coisas-aparência, puras aparências, fenômenos no sentido eminente nos quais a fenomenalidade deiticamente entendida se liberta sem reservas, não podendo a obra reservar-se quanto ao que mostra por não estar viva
• O mostrar irrestrito das obras reside primeiro no fato de mostrarem algo irrestritamente, não por referência a algo alheio, mas por apresentação, existindo na obra algo que existe por si e não é identificável como propriedade ou estado da obra

  • ao contrário de quem expressa alegria como sua própria, na obra aquilo mostrado é reconhecível como tal e não como estado da obra, como se vê no Intérieur à la fougère noire de Matisse, que mostra o interior com a mulher, a mesa, os limões e o vaso de samambaia preta que dá nome ao quadro
  • mesmo uma pintura “abstrata” mostra algo, como o monocromático da série Gray de Gerhard Richter, que mostra a cor cinza; romances mostram as histórias que contam, um poema como “Über allen Gipfeln ist Ruh” de Goethe mostra a paz nomeada em seu primeiro verso, uma fuga de Bach mostra a ordem como estrutura, e mesmo uma tigela de chá mostra o jogo do fluir e do congelar
• Como o mostrar das obras não é um apontar, não se precisa buscar algo apontado além da obra, sendo aquilo que as obras mostram tão plenamente presente nelas que qualquer referência a outros modos de dação abstrai da experiência da obra
• Há, porém, uma possibilidade cotidiana de mostrar próxima ao caráter mostrativo das obras, o demonstrar, no qual o mostrado também não é tomado como algo existente em si, estando presente apenas através de quem demonstra, sem se ligar a essa pessoa como estado

  • um aperto de mão ou sequência de movimentos podem ser tanto executados quanto demonstrados a outrem, sendo diferente o que ocorre em cada caso: no primeiro, trata-se de fazer algo; no segundo, do que se pode fazer, aparecendo como possibilidade
• Porque o ponto é o aparecimento da possibilidade, quem deseja demonstrar um backhand não executará simplesmente o movimento, mas dirigirá a atenção à possibilidade interna do golpe, tornando compreensível sua postura e sequência, exagerando-a e desacelerando-a, talvez sem bola
• O exemplo aplica-se imediatamente à arte bastando substituir o instrutor de tênis por um mímico, cujo comportamento, apesar de movimentos semelhantes, distingue-se essencialmente por tornar acessível a possibilidade como tal, e não sua atualização

  • para o mímico, o fazer-como-se tornou-se o ponto principal, não sendo mais, a rigor, um fazer-como-se, prescindindo até da raquete
• O mostrar do mímico pode ser apreendido conceitualmente definindo-o como apresentação, e não demonstração, sendo a demonstração forma velada de apresentação, ao passo que a apresentação libertada é mostrar pelo mostrar, cumprido em si mesmo

  • o que é mostrado numa apresentação não está presente como si mesmo, mas isso não significa que esteja lá de modo ilusório, pois ninguém que vê um mímico tomaria sua apresentação do tênis pelo tênis
• Esse fato poderia levar à suposição de que o mímico estudou cuidadosamente o comportamento dos tenistas, sustentando-se essa suposição pela elaboração do conceito de apresentação, podendo-se chamar a apresentação do mímico de “mimética”
• A μίμησις, segundo sua definição canônica na República de Platão, designa apresentação por meio de tornar-se-semelhante àquilo que se busca apresentar, o que só capta parcialmente o comportamento do mímico, cujo domínio dos movimentos não basta para constituir a arte do mimo

  • a apresentação, no sentido de mostrar cumprido, exige mostrar mais que a sequência de movimentos: também a raquete e a bola ausentes, vendo-se o jogo de tênis em sua possibilidade
• O mostrar apresentacional não é, portanto, mimético como tal, existindo a mímesis em sentido estrito menos no mostrar artístico originário que na arte como interpretação no sentido de execução, na qual se deve tornar-se semelhante a um texto pregivado

  • a arte de um orador ou ator mede-se por esse tornar-se-semelhante bem-sucedido, havendo certo espaço de liberdade para tom, velocidade e articulação da voz, mas não a mesma liberdade de execução que na arte do mimo, não vinculada a texto algum
• Que a mímesis não pertença à essência do mostrar apresentacional fica mais claro em obras coisais não executadas, como o Discóbolo de Miron, que não pode ser tomado como mimético por não executar sequência alguma de movimento, mostrando, contudo, um movimento em sua possibilidade

  • a escultura mostra o movimento porque sua postura está aberta a ele, reunindo-o em si, vendo-se que a figura não pode nem poderia permanecer assim, perpetuando-se essa impossibilidade de permanência como jamais o faria uma fotografia sem arte
• O que é assim mostrado não precisa se revelar à primeira vista, podendo-se reconhecer de imediato a escultura como “lançador de disco” no Museo Nazionale Romano sem que isso seja o que é mostrado, sendo apenas um esquema pertencente à aparência da escultura
• Um esquema, segundo o significado da palavra grega σχῆμα, é uma forma ou contorno identificável apenas pela percepção, bastando alguns elementos característicos numa certa disposição, como o esquema de um rosto feito de círculo, dois pontos e uma linha horizontal

  • Kant determinou o esquema como aquilo que fica no meio entre conceitos e objetos da experiência sob a forma de imagens perceptivas, não sendo nenhuma imagem particular de um triângulo adequada ao seu conceito, que vale para todos eles
• Quanto à arte, é importante um aspecto que Kant não considera, pois trata apenas da dação imagística de objetos da experiência, e não da relação entre objetos reais e imagens reais, permitindo os esquemas reconhecer algo como o que é mesmo quando dado numa “representação”

  • quem aponta para o Intérieur de Matisse e diz “isto é uma mulher numa cadeira” referiu-se ao esquema da mulher e da cadeira, ignorando que esse esquema não se atualiza em mulher corpórea e cadeira real, mas numa imagem
• Esquemas não existem só para o visível nem apenas para o perceptual, sendo também necessários para compreender descrições que não se referem a nada real ou atual, como o “rico barão em sua plenitude” no início das Afinidades eletivas de Goethe

  • quanto mais indeterminada a descrição, mais esquemática é, sendo a compreensibilidade imediata de uma apresentação vinculada a esquemas mesmo quando não há referência real
• Os esquemas são, assim, possibilidades de concepção ou de aparência atualizáveis de vários modos, mas não são fenômenos, faltando-lhes expressividade para isso, não se mostrando nem sendo mostrados, sendo antes eficazes em sua inexpressividade

  • enquanto possibilitam a identificação imediata e não problemática de algo factualmente dado, pertencem à atitude natural, e não à fenomenológica, não tendo relevância deítica
• Sendo a arte deítica em sentido eminente, ela não mantém simplesmente a validade da identificação esquemática, roubando-lhe a autoevidência, seja anulando-a, sobrecarregando-a, suspendendo-a ou parcialmente revogando-a
• O fato de uma obra não ser plenamente apreendida pela capacidade de identificação esquemática de sua apresentação pode ser mostrado quando essa identificação é totalmente clara e mesmo assim a obra exige atenção persistente, como o Discóbolo de Miron

  • é frequente que a identificação inequívoca seja sublinhada por um título de obra, explicando-se a banalidade de muitos títulos que apenas confirmam o esquematicamente óbvio, como Le garçon au gilet rouge de Cézanne, ou que, ao contrário, esclareçam o que é apresentado, como La Cathédrale de Rouen, Le Portail de Monet
• A identificação esquemática entra em suspenso quando é possível mas simultaneamente relativizada, como no Intérieur de Monet, que mostra de imediato um interior com mesa, limões e a samambaia preta, mas cujo esquematismo é perturbado pela mulher sem rosto e pela mesa desproporcional

  • esquemas reconhecíveis combinam-se com formas que se subtraem à identificação esquemática, como a superfície de formas florais que poderia ser janela ou pintura, ou o chão amarelo brilhante que parece engolir a cadeira, formando uma ordem descentrada que a imagem toma para si e assim mostra
• A descrição do que a imagem mostra é simultaneamente descrição da imagem, só sendo possível porque aquilo que a imagem mostra só é acessível na imagem, que não é simplesmente dada como “coisa-imagem” à maneira husserliana, mas tem caráter fenomenal próprio, mostrando-se por si mesma

  • a imagem, ou qualquer obra de arte, é transparente em sua diferença deítica sem se dissolver em dois momentos independentes, o mostrar e o mostrado
• Essa transparência aparece em toda experiência com arte, sendo as obras presentes como obras em suas formas artísticas, à exceção do trompe l'oeil, sendo poemas e peças musicais geralmente evidentes como o que são, pertencendo à essência da arte tornar reconhecível sua própria forma

  • frequentemente a imageticidade de uma imagem se molda na própria imagem, poemas trazem à linguagem seu caráter poético, e a música reflete a música
• Podem-se encontrar exemplos disso em toda forma artística, como a apresentação de imagens dentro de imagens — reflexos nos quadros de nenúfares de Monet, pinturas em intérieurs, como L'atelier rouge de Matisse — ou a reflexividade na apresentação do olhar, como no Caminhante sobre o mar de nuvens de Caspar David Friedrich

  • o exemplo mais célebre é Las Meninas de Velázquez, em que o observador se vê posicionado diante do cavalete, no lugar do modelo, mostrando-se a imagem como a pintura que é
• A reflexão do poetizar na poesia não é menos comum, articulando-se através da luta com a “vocação do poeta”, como em Hölderlin e nos Sonetos a Orfeu de Rilke, podendo também limitar-se a uma frase concisa, como a abertura das Afinidades eletivas de Goethe

  • o narrador literário, através do “nós”, vincula o leitor ao jogo literário, como se houvesse acordo entre ambos para chamar o barão de “Eduard”
• Essa reflexividade literária não se limita à modernidade, não sendo indício de perda de integração social da obra poética, como mostram as odes de Píndaro, que nomeiam abertamente o próprio canto que são, ou a invocação das musas nos poemas homéricos

  • ainda mais evidente é a cena da Odisseia em que Ulisses é ao mesmo tempo herói e ouvinte da própria história, ouvindo-a cantada na corte de Alcínoo, revelando essa cena o poder do canto que o comove às lágrimas
• A reflexividade da música pode se revelar no fato de uma peça citar diferentemente, como as marchas militares nas sinfonias de Mahler ou o anacronismo intencional da valsa em O cavaleiro da rosa, ampliando-se essas possibilidades quando unida à poesia, como nos Mestres cantores de Wagner ou em Ariadne auf Naxos e Capriccio de Richard Strauss

  • a autorreflexividade musical também pode consistir em peças, como as de John Cage, que trazem à tona suas próprias condições performativas e experienciais
• As obras de arte também se mostram em sua perceptibilidade enquanto eminentemente perceptíveis, tornando uma imagem experimentada como obra possível um ver distinto do olhar casual cotidiano, subordinando-se tudo o que nela se apreende ao ser-visto
• A razão disso é que a imagem como tal está investida no ser-visto e colocada em relação especial com o ver, sendo um engajamento visível com a visibilidade como tal, podendo por isso tirar aquilo que mostra de suas percepções habituais
• O mesmo vale para as outras artes: a música é experiência do audível, a literatura molda o dizível em sua dizibilidade, a dança faz experimentar abertamente o movimento corpóreo vivo, e a arquitetura, quando arte, revela a espacialidade do espaço visível e acessível
• As considerações até aqui apenas circunscreveram o mostrar automostrante das obras, devendo o esboço bastar para ver as possibilidades de preenchê-lo, especificando-se o caráter mostrativo próprio de imagem, poema ou peça musical conforme as formas básicas da arte
• Mas a arte não possui apenas formas, permitindo sua perceptibilidade que seja também “material” ou “feita de matéria”, inscrevendo-se as formas artísticas na materialidade das obras, só se mostrando ao pertencer a essa matéria

  • sem as formas da arte, o aspecto material ou substancial das obras não seria mostrativo, não podendo se mostrar em sua pertença à essência fenomenal das obras de arte