EREIGNIS

FIGAL, Günter. Aesthetics as phenomenology: the appearance of things. Bloomington: Indiana University Press, 2015

• A questão “por que arte?” pode funcionar como réplica embutida, insinuando que a filosofia deveria tratar apenas de temas úteis para a vida, mas há esclarecimentos filosóficos teoréticos, no sentido platônico-aristotélico de theorein, que dispensam qualquer efeito ou vantagem prática
• A experiência cotidiana já atesta que a observação é insubstituível, pois oferece percepções inacessíveis à ação e não orientadas por metas, tendo como único fim fazer a matéria observada aparecer com clareza

  • mesmo as condições da ação só se revelam quando se recua da situação prática e se renuncia à parcialidade dos próprios interesses
• Para uma filosofia observacional voltada ao esclarecimento objetivo, a questão da arte não é um assunto qualquer, pois a arte desperta a atitude observacional que é essencial à própria filosofia
• O fato de a ocupação com a arte se dar tipicamente no tempo livre indica que ela representa outra face da vida, dotada de sentido próprio e alheio à ação e ao propósito

  • essa ocupação exige concentração e não é mera recreação nem cuidado das próprias capacidades, mas atividade voltada às obras, capaz de vivificar sem visar a esse efeito
• A arte integra a vida humana, o que a história da arte confirma desde as pinturas rupestres de Altamira e Lascaux, e a atração por grandes exposições, pela literatura e pela música evidencia essa pertença

  • quem viaja apenas por obrigação turística se decepciona, enquanto quem sabe observar retorna enriquecido; o entusiasmo por intérpretes como cantores, instrumentistas e maestros distingue-se da fascinação por proezas atléticas
• O que a arte proporciona vai além do prazer, chegando ao deleite, e mesmo as obras mais sérias podem exaltar o ânimo vital de quem as experimenta
• O interesse pela arte é essencialmente interesse pela variedade das obras, cada uma irredutível a um conceito geral, e a atenção repetida a elas revela um desejo de compreensão que exige uma explicação conceitual
• Aquilo que se compreende em uma obra de arte não é apenas a obra mesma, mas algo que se torna acessível de modo insubstituível através dela, de modo que Guerra e paz, de Tolstói, não poderia ser trocado por outro romance histórico, nem Madame Bovary, de Flaubert, por uma sociologia da burguesia francesa
• A comparação das obras com fontes históricas ou sociológicas é enganosa, pois envolver-se com elas não é informar-se, mas ser tocado e deslocado ao espanto, atitude que Aristóteles descreveu como origem da observação filosófica

  • a arte revela algo antes desconhecido e desloca para o assombro ao fazer aparecer uma ignorância
• Essa ignorância própria da experiência artística nada tem a ver com desconhecimento de estados de coisas comuns, pois cada obra surge sempre como se fosse encontrada pela primeira vez, mesmo quando já conhecida

  • essa ignorância suspensa é revogada pela própria obra, que revela algo novo a cada vez, de modo que a arte é intuição, relação com as coisas do mundo tornadas acessíveis apenas na obra
• Desde o início a filosofia considerou a arte, sobretudo a poesia, sob o signo da intuição, formulando sua pretensão de saber em competição com ela, como se vê em Heráclito ao criticar o “saber-muito” de Hesíodo, Pitágoras, Xenófanes e Hecateu, e ao condenar Homero
• Platão retoma de modo mais sóbrio essa crítica, apontando a incapacidade dos poetas de justificar aquilo que escrevem, atribuindo suas belas criações à natureza e ao entusiasmo, não ao saber
• Nos livros segundo, terceiro e décimo da República, as obras poéticas são determinadas como “ilusões”, pois apresentam algo sem permitir indagar sua verdadeira natureza, permanecendo sugestivas e alheias à questão do logos
• A determinação platônica do poeta continua a operar em Kant, que caracteriza o gênio artístico pela disposição inata (ingenium) através da qual a natureza dá a regra à arte, substituindo o poder divino platônico pela natureza inacessível

  • ao contrário de Newton, cujo saber pode ser ensinado, nenhum poeta consegue mostrar como suas ideias surgem em sua mente, não podendo ensiná-las a outrem
• A inacessibilidade e a impossibilidade de ensinar a arte só constituem desvantagem se um saber identificável for tomado como possível, o que leva Nietzsche a identificar saber e poesia, considerando a arte realidade de vitalidade autossustentada

  • no “homem teórico”, cujo arquétipo é Sócrates, Nietzsche descobre o artista corrompido, cujo instinto lógico é uma força da natureza tão inacessível quanto qualquer instinto criador
• Ao criticar Sócrates, Nietzsche inverte a valoração platônica, substituindo a figura central da filosofia pela do artista e entendendo a filosofia como caso especial da poesia, de modo que todo conhecedor se revela um artista

  • o suposto observador é, na verdade, aquele que produz e poetiza a vida, criando aquilo que ainda não existe
• Tanto a crítica antiga aos poetas quanto a apologia moderna partem do pressuposto não questionado de que a questão da intuição se resolve comparando saber poético e saber filosófico, ambos entendidos como propriedades humanas
• Para Platão, o saber implica reconhecer o conhecido sob condições variadas mediante o eidos, e é essa insuficiência de justificação situacionalmente independente que torna o saber dos poetas deficiente
• Nietzsche duvida da possibilidade desse apreender eidético, considerando que toda variação cria algo novo em vez de esclarecer algo já dado, de modo que até o filósofo que crê observar é, na verdade, um poeta da vida
• Os resultados de Platão e de Nietzsche divergem quanto à relação entre poesia e filosofia, mas ambos negligenciam igualmente a obra de arte mesma, que permanece autônoma e subtraída até de seu criador

  • mesmo que o poeta interrogado na Apologia pudesse refutar o julgamento socrático, sua obra continuaria a valer por si mesma, imutável
• Os próprios escritos de Platão são poéticos, o que exige uma compreensão esclarecida da essência da poesia e do caráter artístico como condição para pensar a relação livre entre poesia e filosofia

  • em contraste, a noção nietzschiana de “poesia da vida” dissolve a arte ao estender-se a qualquer criação do “ainda não existente”
• A comparação competitiva entre artista e filósofo rende pouco também para a própria filosofia, já estabelecida e não mais obrigada a distinguir-se de outras formas de desvelamento do mundo
• A arte pode lembrar a filosofia justamente dessas possibilidades, dando-lhe ensejo de refletir sobre seu próprio caráter observacional e teórico, distinto do conceito moderno de teoria científica
• A relação entre filosofia e ciência nunca foi de identidade, pois a origem da observação filosófica no espanto e seu exercício em um olhar imparcial e sem finalidade jamais se explicam a partir do caráter científico, como atestam Heráclito, os diálogos platônicos, Nietzsche, o Heidegger tardio e Wittgenstein
• A condição fundamental de toda reflexão filosófica é a orientação por aquilo que deve ser descrito, sendo reflexio um “voltar-se” dos conceitos sobre si mesmos sem que a atenção se desloque da matéria para o processo de compreensão
• A reflexão só é possível quando aquilo que deve ser apreendido não se submete simplesmente aos conceitos dirigidos a ele, podendo estes ser verificados, comparados e substituídos
• Nessas relações reflexivas, a compreensão permanece não questionada até encontrar algo que se revela em sua independência, denso de significado, que responde em vez de determinar por si mesmo
• Essa é a situação da experiência hermenêutica, na qual o texto precede a intuição e fornece antecipadamente o contexto de compreensibilidade, sendo os conceitos refletidos primeiro pelo próprio texto
• A experiência das obras de arte é hermenêutica, mas ultrapassa a experiência hermenêutica comum porque a significância conduz essencialmente ao assombro, de modo que o caráter artístico permanece sempre consciente na experiência
• A experiência da arte não precisa incluir expressamente a questão do que é a arte, mas essa questão surge dela mesma e não pode ser separada da experiência sem perder validade objetiva

  • a filosofia, ao clarificar seu próprio caráter observacional, torna-se o que Goethe chamou de “pensamento objetivo”, segundo o qual o próprio filósofo só se conhece na medida em que conhece o mundo

Qual arte?

• Quem começa a pensar filosoficamente sobre a arte já possui acesso a ela por experiências anteriores à reflexão, moldadas por talentos, inclinações e, mais tarde, por preconceitos de escolas científicas ou filosóficas
• Apesar de inevitáveis, essas influências não podem valer simplesmente na reflexão filosófica sobre a arte, que deve responder à exigência de universalidade própria de uma filosofia da arte enquanto tal
• Muitas obras não se encaixam em um único tipo, como o teatro que combina poesia e imagem cênica, a ópera dominada pela música, ou a poesia lírica que é ao mesmo tempo arte da palavra e do som, mencionando-se Paul Klee, Cy Twombly e Anselm Kiefer
• Limitar a consideração filosófica a uma época abstrairia a relação transepocal entre as obras, como mostra a impossibilidade de ouvir música antiga como em seu tempo e as citações de obras antigas em obras novas, a exemplo de Alban Berg citando Bach
• O mesmo vale para as culturas, pois a arte ocidental moderna não pode ser considerada isoladamente, como mostram o Divã ocidental-oriental de Goethe, os quadros cubistas de Picasso influenciados pela arte africana e polinésia, a arquitetura de Frank Lloyd Wright e Richard Neutra e a música de Olivier Messiaen
• A arte é arte do mundo, aberta a qualquer pessoa independentemente da tradição, tempo ou contexto cultural em que a obra surgiu, podendo o olhar não preparado captar mais do que o habituado
• Ainda que dirigida a toda arte, a observação filosófica não considera todas as obras igualmente, devendo os conceitos ser desenvolvidos de modo aplicável a qualquer obra, mesmo as normalmente excluídas do cânone, como uma tigela de chá japonesa (chawan) posta ao lado de um quadro de Paul Klee
• A formação de conceitos visa à universalidade mas deve partir do particular, sendo essencial distinguir o que é particular do que é especificamente universal
• Essa dificuldade se intensifica no caso da arte, pois a experiência artística é sempre experiência do singular irrepetível, de modo que o caminho até o conceito de arte não pode ser uma variação empírica ou livre, mas apenas crítico, como observou Kant ao afirmar que da arte não há ciência, mas apenas crítica
• A decisão sobre quais obras orientam a observação filosófica não pode ser arbitrária, e a questão “qual arte?” reaparece como a questão das obras que merecem prioridade exemplar
• As respostas predominantes seguem o padrão da querelle des anciens et des modernes, opondo o clássico ao decisivamente moderno, contraste ainda determinante na discussão filosófica da arte
• As Lições de estética de Hegel orientam consistentemente a filosofia da arte pelo clássico, considerando a arte grega insuperável e a arte posterior, sobretudo a moderna, como algo do passado para o espírito
• O historicismo hegeliano explica-se por sua filosofia do espírito, pois a arte passada é decisiva por ser o único objeto de “verdade e vivacidade” possível numa época de ciência e reflexão
• A orientação hegeliana pelo clássico não se dissolve inteiramente no seu enquadramento histórico, pois a arte grega só pode ser clássica se em todo tempo se puder experimentar nela a essência da arte
• Hans-Georg Gadamer sublinha a supratemporalidade do clássico como aquilo que permanece firme diante da crítica histórica e é acessível de modo imediato, simultâneo a todo presente, como Kierkegaard entende a simultaneidade de Cristo para o crente
• O clássico em Gadamer não é meramente atemporal, mas “histórico” num sentido peculiar, revelando-se um modo de ser histórico que só se comprova temporalmente, numa validade sempre renovada
• A contraposição a essa orientação clássica parece ajustar-se apenas ao tempo, e Theodor W. Adorno chama de autênticas as obras que se entregam ao conteúdo histórico de sua época
• A modernidade autêntica em Adorno não se confunde com mero estar-atualizado, opondo-se ao Zeitgeist dominante e constituindo uma arte de consciência progressiva
• A arte radicalmente moderna também não se dissolve em seu próprio tempo, mas sua supratemporalidade se mostra no olhar temporal voltado para frente, sendo designada por Adorno como “vanguarda”
• O termo “vanguarda”, de origem militar, indica a obra cuja possibilidade formativa se libertou das do respectivo presente, sendo perturbadora e violando o gosto reinante, na expressão wagneriana de “obra de arte do futuro”
• A autenticidade da obra vanguardista não decorre de sua falta de convenção, mas da promessa de ser a obra real cujas possibilidades o presente não alcança, sendo por isso Adorno enfático quanto ao caráter súbito e descontínuo da obra autêntica, o “instante” que rompe a continuidade temporal
• A inesgotabilidade que Adorno atribui à arte moderna também é traço da arte clássica em Gadamer, cujo “poder de dizer” permanece ilimitado, como confirma Friedrich Schlegel ao afirmar que um texto clássico nunca pode ser completamente compreendido
• Classicismo e vanguardismo aproximam-se na noção de inesgotabilidade mas permanecem infinitamente separados, um enfatizando a evidência acessível, o outro o hermetismo diante das condições do presente
• Os conceitos de clássico e de radicalmente moderno só adquirem sentido nessa projeção mútua sobre a história, sendo posicionais, como ilustra o comentário de Adorno sobre Bruckner e a questão de saber se algo velho ainda pode ser novo
• Isso não torna inúteis esses conceitos em todos os aspectos, mas apenas como aproximações pragmáticas preliminares, que evitam tanto obras marginais quanto obras excessivamente convencionais
• Elevar esses conceitos a fundamentais restringiria problematicamente a observação filosófica a premissas histórico-filosóficas e ao pensamento posicional, não fazendo justiça à plenitude e variedade das obras
• Nem toda obra que se oferece à observação filosófica é univocamente classificável como clássica ou enfaticamente moderna, citando-se Gerhard Richter, Peter Handke, Botho Strauss, Manfred Trojahn e Wolfgang Rihm

  • há também obras antes tidas por radicalmente modernas que resistiram à crítica histórica e hoje se chamam, não sem paradoxo, “modernidade clássica”, como a Nova Escola Vienense, Kafka, Gottfried Benn, Rothko e Barnett Newman; há ainda arte moderna que não se fecha ao gosto de sua época, como Matisse, Richard Strauss e Thomas Mann, e individualistas que combinam forma clássica com modernidade evidente, como Stravinsky, Picasso nos anos 1920 e Ernst Jünger
• Há obras que se furtam a qualquer categorização histórica, como uma tigela de chá japonesa em estilo Raku, simplesmente presente em sua simplicidade delicada e estrita, iluminadora em sua existência sem situação histórica alguma
• Se os conceitos históricos são inadequados além de uma orientação pragmática inicial, resta responder que a observação filosófica pode se orientar por qualquer obra cujo caráter artístico seja evidente, ainda que isso pareça colocar a observação em círculo
• Esse círculo é inofensivo, como o círculo hermenêutico, pois a clarificação filosófica da essência da arte tem caráter de reflexão que parte da experiência da arte e a ela sempre retorna, começando, nos termos de Aristóteles, pelo conhecido e familiar
• O caráter artístico já está sempre presente na relação compreensiva com uma obra, reconhecido quando de fato se a experiencia em vez de mantê-la a distância por preconceito ou indiferença
• Esse reconhecimento não tem o caráter de uma determinação identificadora do tipo eidos, pois é fácil dizer o que uma obra é (casa, imagem, poema, música), mas nem toda casa, imagem, poema ou som é uma obra de arte
• Chamar algo de obra de arte não diz o que algo é, mas como ele é, sendo esse “como” artístico abrangente e determinante de todos os aspectos da obra
• A palavra “arte” não designa exatamente esse “como” buscado, pois designava originalmente, nas artes latinas e nas téchnai gregas, todo saber e capacidade voltados à produção de algo, reservando-se hoje ao domínio das “belas artes”
• Esse termo, consolidado no século XVIII, sugere que o caráter artístico das obras deve ser apreendido como beleza, aquilo em que as determinações formais do “caráter artístico” encontram seu cumprimento
• Responde-se assim à questão “qual arte?”: é a bela arte que fixa o padrão da observação filosófica, cuja reflexão deve crescer da experiência sensível dessa beleza e, por isso, ser chamada estética

Filosofia da arte e estética

• A conclusão de identificar a observação filosófica como reflexão estética parece pouco original, remetendo ao modo de questionamento responsável, desde meados do século XVIII, pelo esclarecimento do belo, ainda que o uso trivializado do termo “estético” exija reflexão sobre seu significado
• A Aesthetica de Alexander Baumgarten pretendia esclarecer a epistéme aisthetiké como gnoseologia inferior, dignificando pela primeira vez o conhecimento sensível (cognitio sensitiva) em sua peculiaridade, retomando uma concepção já presente em Aristóteles
• A abordagem estética fundou o esclarecimento filosófico moderno da arte, mas foi a Crítica do juízo de Kant, mais que a Aesthetica de Baumgarten, que deu à estética uma significância central para a filosofia como tal, situando a experiência estética na transição entre natureza e liberdade

  • Kant via nessa experiência a harmonia entre a legalidade da natureza e a possibilidade de efetivar os fins da liberdade, anotando que “coisas belas mostram que os seres humanos pertencem ao mundo”
• A questão da unidade entre natureza e liberdade manteve em suspenso as gerações pós-kantianas, mas a filosofia pós-kantiana deixou de seguir Kant ao buscar essa unidade num princípio fundante, como o “eu”, o “absoluto” ou o “espírito”
• Enquanto Kant dirigia-se ao juízo de gosto e à experiência do belo em geral, a discussão filosófica posterior voltou-se à questão de como o belo surge, deslocando-se para a produção artística como manifestação privilegiada dessa unidade
• Hegel retém o termo “estética” mas o distancia de seu objeto, considerando central não os efeitos sensíveis, mas a atividade humana que brota do espírito, preferindo a designação “filosofia da arte”

  • essa decisão coincide com a marginalização do belo natural, cabendo à arte idealizar a aparência da vivacidade espiritual sem cair na banalidade
• O programa arte-filosófico hegeliano permanece vinculante mesmo sem a autoridade de seu princípio como espírito; já antes dele Schelling concebera a arte como reflexo da identidade absoluta entre sujeito e objeto
• Schopenhauer, Nietzsche, Heidegger, Gadamer e mesmo Adorno seguiram, cada um a seu modo, o exemplo de Hegel e Schelling, voltando-se ao modo de ocorrência de espírito, vontade, vida, verdade ou racionalidade na obra, o que vale também para Conrad Fiedler e John Dewey
• A filosofia da arte idealista e pós-idealista avança para além de Kant retrocedendo atrás dele, pois já o próprio Baumgarten interessava-se menos pela experiência do belo que por uma atividade bela, o conhecer sensível articulado como beleza de ordenação e de designação
• Se as intenções sistemáticas da estética kantiana só se cumprem na filosofia da arte, esta contém uma acusação contra Kant, formulada por Hegel e repetida por Heidegger e Gadamer, de considerar os objetos belos apenas do lado da reflexão subjetiva que os julga
• Heidegger e Gadamer retomam essa crítica trazendo à tona o conceito de vivência (Erlebnis) como problemático na subjetividade da experiência estética, sendo a vivência a forma mais intensiva da experiência enquanto tal
• Gadamer, como Heidegger, sublinha a auto-relação da vivência, sendo a experiência estética não apenas um tipo de experiência entre outras, mas a forma essencial da experiência enquanto tal
• A palavra Erlebnis pode designar tanto o ocorrer da experiência quanto aquilo que se experimenta, sendo algo experienciado quando a independência de seu objeto se torna inessencial e se dissolve completamente na vivência, como já notara Dilthey
• Essa inessencialidade do objeto na vivência pode derivar da força da experiência ou, segundo Gadamer, de uma “diferenciação estética” que abstrai o contexto vital originário da obra, suas condições de acesso e seu conteúdo moral ou religioso

  • o museu imaginário de André Malraux ilustra essa simultaneidade, reunindo sob a categoria do estético relevos babilônicos, retábulos góticos, retratos cortesãos, vasos art nouveau, arranjos de Joseph Beuys e um sofá de aço de Franz West
• Considerações como a “estetização do mundo da vida” de Rüdiger Bubner tornam plausíveis as observações de Gadamer, sendo essa ubiquidade da vivência associada por Heidegger à “maquinação” característica da modernidade
• Ainda assim, é duvidoso equiparar a diferenciação estética a essa nivelação da vinculação do mundo da vida, sendo mais plausível considerar a “estetização do mundo da vida” uma derivação trivializante, comparável a atribuir fanatismo à essência da religião
• A crítica gadameriana da “diferenciação estética” não convence nem mesmo quanto à arte no sentido enfático, pois distinguir uma obra de suas execuções não a ignora, mas indaga se a execução lhe foi adequada, tornando possível falar de história efeitual
• É problemático afirmar que a compreensão estética da arte repousa numa reunião arbitrária de coisas heterogêneas que ignora sua “pertença ao mundo”, pois se as obras reunidas são iluminadoras como belas artes, essa arbitrariedade é apenas alegada
• Se o belo pode ser experimentado e determinado conceitualmente, não há razão para tomar a “consciência estética” como centro medidor do que conta como arte nem para vê-lo, com Gadamer sobre Schiller, como mero “ideal” ilusório oposto à realidade da vida
• Ao descrever a experiência estética em oposição à pertença ao mundo, é Hegel, não Schiller, o primeiro teórico da consciência estética em sentido gadameriano, ao diagnosticar a perda de vinculação da matéria quando o espírito não encontra mais sua efetividade na exterioridade sensível da arte
• O pensamento hegeliano subjaz à noção gadameriana de que a arte só cumpre seu sentido em seu “contexto vital original”, noção que enreda Gadamer no mesmo historicismo que ele criticara em Hegel a respeito do clássico
• Diferentemente da fala gadameriana de funções religiosas e profanas, a formulação heideggeriana de que a obra pertence apenas ao âmbito que ela mesma abre é ambígua, pois se as obras abrem o mundo, não podem ter mera “função” dentro dele
• A noção heideggeriana de abertura de um mundo é bastante específica, ilustrada pelo templo grego, que abre a visão de uma vida histórica ao chamar o sagrado à abertura de sua presença, e também pelo par de sapatos de camponês pintado por Van Gogh

  • mas o que se abre em obras como a natureza-morta de Van Gogh, as paisagens de Cézanne, os Intérieurs de Matisse, as superfícies coloridas de Newman ou Rothko, uma sonata para violino de Bach ou o poema de Goethe “Über allen Gipfeln ist Ruh'” não é um mundo histórico, mas a própria beleza da obra
• A experiência estética não deve ser contraposta à “pertença a um mundo” gadameriana, pois as duas não se excluem nem se identificam, podendo um cristão devoto e um budista devoto experimentar, respectivamente, a beleza da Missa em si menor de Bach e da estátua do Bodhisattva Miroku em Chuguji
• Heidegger e Gadamer falam menos de beleza que de verdade a respeito da arte, limitando-se Heidegger a dizer que a beleza é um modo pelo qual a verdade vigora como desvelamento, sem esclarecer como isso difere de outros modos de verdade

  • em seu curso sobre Nietzsche de 1936-37, Heidegger elabora um pouco mais o conceito de belo, aproximando-se de Platão ao afirmar que o belo faz “brilhar o ser” e move os homens além de si mesmos rumo ao próprio ser
• As considerações de Gadamer sobre o belo, mais extensas, aparecem não na parte sobre arte de Verdade e método, mas na parte sobre linguagem, aliando-se também a Platão ao considerar belo aquilo que se ilumina de si mesmo

  • a diferença de Gadamer em relação a Heidegger está em conceber o ser não como o aberto, mas como revelabilidade linguística, de modo que a arte pode ser concebida como “transformação em verdade”
• É problemático nessa determinação do belo que ele evite ser mera estação de passagem para o “ser” apenas por ser equiparado a essa revelabilidade, o que dissolveria o conceito de belo numa determinação hermenêutica geral
• A obra de Gadamer A atualidade do belo, de 1974, repete essa identificação entre belo e verdadeiro, mas volta-se, diante das práticas artísticas experimentais contemporâneas, para uma base antropológica mais fundamental, elucidada através do “jogo”, do “símbolo” e da “festa”

  • a ideia condutora é que a arte não está diante de nós na obra, mas é um acontecer que envolve quem a experimenta na tarefa de construir a obra, aproximando perigosamente Gadamer da indiferença que ele mesmo criticara na experiência estética
• Esse suposto silêncio sobre o belo poderia radicar-se na própria natureza do assunto, pois a arte moderna tem fama de recusar a categoria do belo, falando-se de “perda do centro”, “mudez” e dissolução das formas tradicionais, sendo o belo por vezes substituído pela categoria do sublime

  • mesmo Adorno, partidário decidido da modernidade, sublinhou que na modernidade os materiais perderam sua evidência imediata, e tomou a “reconciliação” própria do belo como um “ato de força” contra a “vida não reconciliada”
• Essas reservas contra o belo não resistem a um exame mais atento, pois seria uma compreensão idílica do belo vê-lo como incompatível com um suposto estado terrível do mundo, como corrige um verso de Rilke segundo o qual o belo é “o começo do terror que ainda suportamos serenamente”
• A reserva contra a beleza também não convence quanto às particularidades da arte moderna, pois a “mudez” que Arnold Gehlen enfatiza nas obras modernas não milita contra sua beleza, apenas indica que elas não se inserem sozinhas num contexto de sentido evidente

  • diante de quadros de Rothko ou Newman, ou das pequenas obras de Paul Klee, não há figuras familiares que confirmem certezas prévias, e essa contenção e quietude tornam as obras ainda mais presentes e talvez mais belas
• O conceito de belo tampouco é ameaçado pelo conceito de sublime, pois este ou designa uma mera modificação do belo, ligada à ascensão entusiástica da alma ao divino, ou se refere a fenômenos naturais e estados de ânimo, mantendo a condição de distância que Kant associava à experiência do sublime

  • ao se afastar o preconceito de que a arte moderna se opõe polemicamente à arte tradicional bela, descobre-se um caminho que vai de Giotto a Rothko, de Bach a Alban Berg, de Dante a Rilke, da arquitetura clássica japonesa a Tadao Ando, revelando que a arte recente buscou antes redução e redescoberta do sensível que dissolução
• Resta desenvolver com mais precisão o que significa caracterizar o belo como o “como” de uma obra que abrange todos os seus momentos, sendo determinações como autonomia, originariedade e sensibilidade só demonstráveis como estéticas por meio do conceito de belo
• A questão do belo artisticamente considerado não subsiste isolada, mas pertence à questão do belo em geral, conectando as obras de arte com todas as coisas belas, produzidas ou naturais
• Uma afirmação sobre a beleza de algo não vale do mesmo modo para todas as coisas belas, pois objetos de uso e a beleza natural das pedras, paisagens e constelações costumam recuar diante do uso cotidiano, ao passo que as obras de arte são determinadas inteiramente por sua beleza

  • por serem essencialmente belas, as obras de arte gozam de primazia para a reflexão estética e revelam também a beleza dos objetos de uso e da natureza, como no caso de uma tigela de chá japonesa cujo uso se une à observação
• Não se deve confundir a primazia estética das obras de arte com sua distinção arte-filosófica, pois a filosofia da arte não concebe a arte no “amplo domínio do belo”, mas a insere numa realidade — espírito, vontade, vida ou verdade — que a arte apenas manifesta, sem esgotá-la
• Mesmo com essa honra concedida à experiência estética, deve-se começar não pela determinação da obra, mas pela própria experiência estética, na qual a obra bela é dada, sob risco de determinar a obra a partir de algo alheio a ela, como fazem as derivações arte-filosóficas de Schelling e Hegel
• A reflexão estética começa, nos termos aristotélicos, por aquilo que é “conhecido para nós” a fim de proceder ao que é “conhecido em si”, à obra bela experimentada, de modo que partir do lado subjetivo da experiência conduz por si mesmo à coisa experimentada