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• A transição de Homero para Ésquilo é afirmada como tão pouco racional quanto a transição de Aristóteles para Galileu.

  • A referência a Thomas Kuhn introduz a noção de mudança de paradigma como mudança de Gestalt.
  • A inexplicabilidade é atribuída ao fato de que a mudança não deixa um meio comum pelo qual possa ser explicada.

    • Entre Aristóteles e Galileu, não haveria relação racional, mas incomensurabilidade.
    • O mesmo é afirmado para Homero e Ésquilo.
  • O alcance possível é limitado a descrever diferenças recíprocas, sem narrar por que e como a história efetuou a passagem.

• A pertença de cada obra ao passado do Ocidente é declarada crucial para a época contemporânea.

  • Práticas pretéritas são afirmadas como preservadas nas margens do mundo atual.
  • A tarefa proposta é afinar-se aos sentidos do sagrado que animam as obras examinadas.

    • Por essa afinação, torna-se possível reconhecer e reanimar práticas capazes de sustentar um sentido do sagrado em uma era secular.

• Ésquilo é introduzido como figura do século V a.C. e reconhecido como pai da tragédia.

  • Sua obra é descrita como capaz de comunicar exaltação e terror intensos.

    • A tradição anedótica de espetáculos tão assustadores que levariam parturientes a dar à luz prematuramente é mobilizada para acentuar o poder afetivo do trágico.
  • A alegria produzida é apresentada como igualmente vívida, fazendo do espectador participante orgulhoso da grandeza da idade de ouro ateniense por meio da trilogia Oresteia.

• A distância temporal entre Homero e Ésquilo é situada como passagem ao início do período clássico.

  • Embora os deuses conservem o mesmo nome olímpico, a diferença decisiva é afirmada como transformação de sua função e de seu modo de aparecer.
  • Os deuses de Ésquilo são descritos como forças subjacentes que estruturam o mundo ateniense.

    • Eles governam o que importa e determinam o que faz sentido fazer em cada situação.
    • Exigem unidade das ações e não se contentam com a diversidade feliz atribuída ao mundo homérico.

• A exigência de unidade é contraposta à presença de um grupo concorrente de deuses na era de Ésquilo.

  • Na Odisseia, os deuses de Homero são descritos como família diversa e tolerante, cooperando na condução e proteção da vida humana em múltiplas esferas.
  • A felicidade homérica é afirmada como obtida mediante repressão de um grupo mais antigo de deuses.

    • Esses deuses antigos são associados à lealdade familiar, fertilidade, laços de sangue e vingança.
    • Os humores de vingança e lealdade sanguínea são descritos como ausentes do mundo homérico, e isso é enfatizado como espanto.
  • Em Ésquilo, a repressão é apresentada como tendo um preço, e o centro de gravidade desloca-se para a oposição entre dois sentidos totais e inflexíveis do justo.

    • Os novos deuses olímpicos representam um desses sentidos.
    • As antigas Erínias, apresentadas como primitivas, representam o outro.

• A ausência de diversidade interna em cada grupo é afirmada, apesar da multiplicidade de membros.

  • As deusas antigas da Oresteia são apresentadas de modo monolítico como velhas bruxas devotadas a um único modo de vida.

    • Protegem famílias e clãs locais e exigem vingança sangrenta, punindo a recusa de executá-la.
  • Os novos deuses encontram expressão paradigmática em Apolo.

    • A crença fanática e unilateral numa razão universal destacada substitui a diversidade homérica.
  • Ambos os grupos reivindicam universalidade e direito exclusivo ao entendimento correto de justiça.

    • Cada um exige privilégio de punir transgressões segundo seus padrões.

• O drama da Oresteia é definido pela oposição completa entre as duas concepções de justiça.

  • As Erínias, associadas ao feminino, colocam a família acima de todos os valores.
  • Os novos deuses, associados majoritariamente ao masculino, sustentam uma lei universal destacada, sem exceções para indivíduos, famílias ou cidades.

    • Apolo formula essa concepção destacada ao reivindicar que fala apenas segundo o comando de Zeus e ao identificar esse comando com a justiça.
  • Em contraste, as Erínias definem justiça como expulsar de casa os que derramam sangue de parentes, estabelecendo a vingança como norma.

• A concepção de justiça das Erínias é descrita como estranha ao mundo de Homero e como reprimida pela cultura homérica.

  • As Erínias são apresentadas como indignadas por terem sido separadas e empurradas para baixo da terra pelos deuses do céu no Olimpo.
  • A resposta delas afirma força, autoridade, memória do mal e inflexibilidade diante de súplicas humanas.
• O conflito entre deuses antigos e novos é posto como central à concepção de cultura ateniense clássica.

  • Esse conflito é dito desdobrar-se em formas cada vez mais crescentes e sutis.
  • A forma inicial e mais direta é localizada em Agamêmnon, a primeira peça da trilogia.

• Agamêmnon é apresentado como general que conduziu a campanha de dez anos contra Troia, e Menelau como irmão cujo adultério motivou a guerra.

  • Um episódio trágico anterior à guerra é posto como pano de fundo da trilogia.

    • Para aplacar os deuses no caminho, Agamêmnon sacrifica a filha amada Ifigênia.
  • O coro recorda o episódio logo no início e enfatiza o dilema devastador.

    • A recusa ao comando profético e a execução do sacrifício são descritas como igualmente portadoras de ruína.
  • O conflito de Agamêmnon é interpretado como foco no qual se concentra a batalha entre deuses antigos e novos.

    • Enquanto pai e rei, ele é capturado entre exigências incompatíveis, e essa incompatibilidade inicia o movimento trágico.
  • O contraste com Odisseu é explorado.

    • Odisseu é descrito como alternando papéis de pai, rei e aventureiro no tempo apropriado a cada um.
    • Não se encontra em situação de escolher um mundo contra outro, e o politeísmo permite coexistência de múltiplos papéis sem necessidade de reconciliação.
  • A tendência monoteísta à unidade em Ésquilo torna visível o conflito gerado por múltiplos papéis e exige resolução cultural satisfatória.

• O início propriamente dito da ação é situado no retorno de Agamêmnon após a guerra.

  • Clitemnestra, esposa de Agamêmnon, é apresentada como tomada por ira.

    • A perda de Ifigênia é indicada como motivo central, mas não único.
    • Acrescenta-se a presença de Cassandra, escrava troiana trazida por Agamêmnon, como motivo de ciúme.
    • A posição de Clitemnestra é complexificada pelo fato de ela ter iniciado um caso com Egisto durante a ausência do marido.
  • Os detalhes salaciosos e a maldição de gerações são mencionados como componentes trágicos, mas deslocados como irrelevantes para o ponto buscado.
  • O evento decisivo é apresentado de modo concentrado.

    • Ao retornar, Agamêmnon é morto por Clitemnestra, assim como Cassandra, dentro da casa real.

• A ação de Clitemnestra é descrita como sobredeterminada, mas estrategicamente justificada por referência às Erínias de Ifigênia.

  • Ela afirma ausência de vergonha e apresenta a morte como resposta ao assassinato inicial cometido por Agamêmnon dentro da casa.
  • A justificativa recorre à reciprocidade do sofrimento, associando o sangue da filha ao sangue do pai.
• A dificuldade emerge da duplicidade do ato.

  • Como vingança pela filha, o ato é conforme às Erínias.
  • Como assassinato do rei, ele é ab-rogação da lei universal odiada pelos novos deuses.
  • O coro, figura do senso comum ateniense, é apresentado como oscilando entre as duas leituras.

    • De um lado, afirma-se a correção da raiva por raiva e do pagamento pelo que matou.
    • De outro, enfatiza-se o horror do regicídio traiçoeiro, figurado como morte indecente numa armadilha.
  • A justificativa do ato é declarada depender do nome divino sob o qual se compreende a ação, isto é, dos deuses antigos ou dos novos.

• O problema torna-se mais agudo em As Coéforas, a segunda peça.

  • O retorno de Orestes, filho de Agamêmnon e Clitemnestra e irmão de Ifigênia, é apresentado como centro do drama.
  • Orestes é descrito como exigindo justiça pela morte do pai e do rei.

    • A decisão prática é formulada como alternativa entre dois modos de matar.

      • Um modo vingativo em nome das Erínias, dirigido ao assassino do pai amado.
      • Um modo racional e impassível em nome dos novos deuses e da lei universal, dirigido ao assassino do rei legítimo.

• O coro reconhece que a vingança de sangue estabelece um ciclo interminável que ameaça destruir a cultura.

  • A lei é formulada como retribuição inevitável, e pergunta-se quem poderá arrancar a maldição do sangue.
  • A ruína é descrita como endurecimento da semente, indicando uma herança de violência que se autoalimenta.
• Para interromper o ciclo, Orestes deve matar a mãe em nome de Apolo e da justiça universal, não em nome da vingança.

  • A execução é exigida como fria, racional e deliberada, como se seguisse de argumento incontestável.
  • Essa exigência é apresentada como única via para impedir que a violência leve a cultura à guerra civil.

• Uma objeção motivacional é introduzida, fragilizando a suficiência prática da razão.

  • Não se pode cortar a garganta da própria mãe apenas porque a razão o exige.
  • As Erínias são apresentadas como força motivacional básica da cultura.

    • Elas podem produzir frenesi emocional e mover a ação para além do que ocorreria sem elas.
  • Sem raiva, torna-se difícil imaginar como a razão, isoladamente, motivaria a ação.

    • A referência a Hume formula a tese de que a razão é serva das paixões, reforçando a insuficiência motivacional da racionalidade destacada.

• A solução de Ésquilo é anunciada como engenhosa, mas deliberadamente não explicitada, remetendo à leitura direta da Oresteia.

  • Apesar de Orestes realizar o ato de modo frio e racional em nome do compromisso olímpico com razão e lei, isso não salva a cultura.
  • As Erínias de Clitemnestra perseguem Orestes e exigem vingança.
  • Conclui-se que o conflito cultural não é apenas individual e não pode ser encerrado por um ato individual.

    • O desfecho exige práticas culturais que reconciliem os deuses antigos e os novos.

• A reconciliação é apresentada como o feito decisivo da peça final, mas a abertura de As Eumênides descreve a situação como desesperadora.

  • A cultura parece condenada à guerra civil.
  • Nesse ponto, Atena introduz um plano.

    • Ela é apresentada como deusa nova e olímpica.
    • Enquanto mulher, favorece formas locais de persuasão, em contraste tanto com a razão universal de Apolo quanto com o confronto violento das Erínias.

• Atena reconhece como justificada a queixa das Erínias por terem sido repelidas e separadas.

  • A repressão homérica das deusas da terra e do sangue é apresentada como privilégio concedido aos olímpicos.
  • A caracterização homérica das Erínias como repulsivas e sua raridade de menção na Odisseia são mobilizadas para indicar um apagamento.
• A repressão é interpretada como causa de sua obscuridade e perigo.

  • Em analogia terapêutica, propõe-se reconhecer e dar lugar cultural às Erínias.
  • Afirma-se que paixões como indignação moral impõem a moralidade e que forças como sexualidade motivam ações.

    • Essas motivações são apresentadas como mais universais que a lealdade sanguínea de clãs, mas não tão abstratas quanto regras universais impotentes.

• Atena persuade as deusas antigas a assumirem o papel de paixões primordiais e motivadoras da cultura.

  • Ao obter reconhecimento dos novos deuses, as Erínias revertem a exclusão sofrida.
  • A transformação é descrita como conversão de ira em boa vontade.

    • Elas abandonam a vingança familiar e tornam-se as Eumênides, as Benévolas, prometendo cuidar de Atenas e de seu modo de vida.
  • A nova orientação desloca a guerra para fora e condena o combate interno, estabelecendo uma norma de unidade cívica.

• A transformação alcança também os deuses olímpicos.

  • Atena substitui a tendência ao seguimento de regras universais destacadas e ao desprezo das emoções por um sistema de júri.

    • Esse júri é descrito como responsivo às sensibilidades locais dos cidadãos atenienses envolvidos.
  • Esse arranjo torna-se essencial às práticas específicas do modo de vida ateniense.

    • As Eumênides são apresentadas como capazes de cuidar e proteger essas práticas.
  • A união de deuses antigos e novos é realizada numa cidade ideal da qual os atenienses podem orgulhar-se.

• No final, Atena afirma a recusa de aceitar o eclipse da cidade na estima da humanidade.

  • Deuses olímpicos e Eumênides marcham juntos para fora do teatro cantando a glória de Atenas.
  • O convite aos espectadores, os próprios cidadãos, é descrito como incorporação do público no rito.

    • A passagem da cena para as ruas indica que o efeito do drama é uma prática cultural efetiva, não apenas um tema representado.

• O rito é interpretado como fazendo ver que o politeísmo homérico foi deixado para trás em virtude de um novo estado afetivo.

  • Esse estado é identificado como amor por Atenas.
  • Os cidadãos são unidos no orgulho de preservar um ânimo dado pelos deuses.

    • O orgulho concentra-se na unidade afetiva produzida pela participação na peça.
• A peça torna-se paradigma do que foi alcançado.

  • Ela mostra como a receptividade ao ânimo de amor por Atenas reconciliou deuses antigos e novos.

    • Os antigos são reinterpretados como emoções sangrentas de indignação e vingança.
    • Os novos são caracterizados pela tendência ao destaque e ao fanatismo moral.

• A função da peça é elevada a uma função divina, mas com um deslocamento no tipo de divindade.

  • Não se trata de um deus situacional que puxa a agir aqui e agora, como em Homero.
  • Trata-se de um deus mais universal e mais monoteísta, que mostra à cultura inteira o que ela está fazendo enquanto povo.

    • A Oresteia convoca a participação no desdobramento de um mundo novo e brilhante, instilando um orgulho ateniense específico.
  • A importância sagrada e paradigmática do drama é indicada como reconhecida pelos próprios atenienses.

    • A exceção institucional da repetição anual da Oresteia, ao contrário de outras tragédias premiadas, é mobilizada como evidência desse estatuto singular.

• O predomínio da emoção de orgulho cívico e a centralidade de Atenas como foco de devoção total deslocam o sagrado do politeísmo para maior unidade.

  • Isso introduz um problema peculiar relativo a Zeus.

    • Sem o politeísmo homérico, perde-se o lugar de Zeus como pai da família olímpica.
  • Uma solução é atribuída a Ésquilo como notável ainda que pouco articulada.

    • Zeus não é mais um deus personificado presidindo o panteão.
    • Tampouco é apenas uma força cultural como as Erínias e os deuses olímpicos da trilogia.
    • Ele torna-se o pano de fundo tácito do agir que sustenta todas as forças.

      • Como fundo pervasivo, não é descritível, mas subjaz a todos os eventos significativos.
    • A referência coral a Zeus como seja ele o que for e a afirmação de que nada ocorre sem Zeus entre mortais consolidam essa função de fundo.
  • Essa concepção do sagrado é declarada tão profunda que reaparece centralmente no Deus Pai judaico-cristão.

    • Ela é também projetada como realização poética que só reaparecerá muito mais tarde, em Moby Dick.

• A peça não apenas descreve uma solução para tensões culturais, mas a produz enquanto prática.

  • Ao sair do teatro cantando, os cidadãos não apenas veem, mas são tomados pelo orgulho por Atenas, que irrompe ao redor deles.
• A profundidade do pensamento trágico inclui a percepção de perigos internos ao ânimo patriótico que ele estabelece.

  • Emoções esmagadoras como patriotismo não são facilmente tornadas construtivas.
  • Uma vez que os cidadãos compartilham uma identidade e um ânimo de patriotismo, surge o desejo desesperado de mantê-lo para sempre.

    • Esse desejo é descrito como tensão com a transitoriedade de physis, transliterada como physis.
  • Homero é apresentado como tendo compreendido que humores, enquanto fazem as coisas importar, seguem curso transitório.

    • Eles surgem, dominam por um tempo e então se desfazem.
  • Ésquilo reconhece o mesmo para o patriotismo.

    • Quando as Erínias perguntam por garantia de honra para todo o tempo, Atena responde que não precisa prometer o que não pode fazer.
  • Apesar disso, o desejo de permanência está inscrito no próprio ânimo patriótico.

    • Com isso, o germe da ruína de Atenas é descrito como plantado na origem.

• Após o triunfo, os atenienses tentam estabelecer universalidade e permanência de Atenas pela força.

  • A garantia de duração eterna é buscada por anexação de estados vizinhos e formação de império.
  • Colônias que não reconheciam os deuses atenienses e não pagavam tributo anual são destruídas.

    • Homens são mortos e mulheres e crianças são vendidas como escravas.
  • A consequência é inversa ao objetivo.

    • O domínio brutal gera rebelião nas colônias, faccionalismo e até guerra civil em casa.
  • O desfecho é a curta duração da idade de ouro, limitada a cinquenta anos, confirmando a fragilidade interna do projeto de permanência.