Jonathan Dronsfield. DAVIS, Bret W. Martin Heidegger: key concepts. Durham: Acumen, 2010.

Superando a estética

1. As reflexões de Heidegger sobre arte concentram-se do meio da década de 1930 ao final da década de 1950, com “A origem da obra de arte” como tratamento mais extenso do tema, texto que atravessa versões orais e escritas ao longo de décadas.

• A conferência compõe-se de três partes, um Epílogo e um Adendo, sendo que entre a primeira versão oral de 1935 e a versão impressa completa de 1960 o texto sofre revisões constantes e recebe seções acrescentadas.
• O Epílogo é escrito em parte posteriormente às conferências, o Adendo é feito em 1956 para esclarecer palavras-chave, e a versão impressa preserva o uso cambiante da linguagem ao longo de todo esse período.

2. A necessidade de conferir um novo conteúdo à palavra “arte” decorre da redução da arte a fenômeno cultural rotineiro e a setor de atividade cultural pela estética filosófica, que a reduz à exibição do belo como objeto de gosto; introduz-se então a noção de ausência-de-arte (Kunstlösigkeit), pela qual um momento histórico sem arte pode ser mais histórico e criativo que tempos de amplo negócio artístico, sendo a estética algo que só surge depois do fim da grande arte grega.

3. Busca-se uma compreensão da arte análoga à arte grega, como abertura do ser dos entes, aquilo que os gregos chamavam techne, para o que é necessário superar a estética e a concepção metafísica dos entes como objetivamente re-presentáveis; contra o juízo de Hegel de que a arte, em sua mais alta vocação, é e permanece para nós uma coisa do passado, sustenta-se que a arte ainda é necessária como modo essencial de acontecimento da verdade.

4. A tarefa não é fornecer uma definição do que é próprio (eigen) à obra de arte, o que seria ainda metafísico, mas expor as condições para uma decisão sobre o que é próprio à arte, de modo que a arte se configura como um modo de questionamento e como enigma (Rätsel), sendo necessário que o movimento de questionamento seja circular para que a questão da origem da obra de arte permaneça aberta, já que a arte não existe porque há obras de arte, mas há obras de arte porque a arte é, porque a arte acontece.

A arte como verdade

1. O questionamento da obra de arte parte de seu caráter de coisa, identificando três definições de coisidade - portadora de traços, unidade de um múltiplo de sensações, matéria formada - todas insuficientes por definirem a coisa em termos de experiência vivida subjetiva, sendo a última delas, a de matéria formada, exemplificada pela representação pictórica de um par de sapatos camponeses pintado por van Gogh, na qual a pintura “fala” e desloca para um lugar nomeado verdade.

2. A obra de arte abre-se à sua maneira e é autossubsistente (in sich stehend), sendo o processo criativo destrutivo, quase uma passagem em que o artista é destruído ou sacrificado, de modo que a obra não é nem objeto de gosto nem produto de um sujeito gênio, e o artista não tem controle sobre a obra.

• A autossubsistência não implica que as obras sejam autônomas ou obras em si mesmas, distinguindo-se do modo pelo qual a indústria da arte trata as obras apenas como objetos, objetificando-as à custa de seu ser-obra.
• A obra pertence unicamente ao âmbito aberto por ela própria, sendo o exemplo escolhido o templo grego, cuja verdade só se torna visível novamente por uma operação de linguagem e de filosofia, e não por mera visualização da obra.

3. A obra de arte torna visível o que de outro modo permanece invisível - o mundo -, de maneira que o templo abre um mundo de entes tal que as coisas emergem em seu surgimento, e o próprio modo humano de ver esse mundo é dado primeiramente na instauração do templo, o que fundamenta a historicidade essencial das obras de arte e o âmbito livre da região aberta (Spielraum) que a obra libera.

4. A segunda característica do ser-obra da obra é sua materialidade: ao contrário do material das coisas fabricadas, que se consome na forma e se subjuga à utilidade, o material de que é feita a obra de arte vem à tona pela primeira vez na região aberta do mundo instaurado pela obra, sendo essa materialidade chamada terra (Erde), que é desvelada sem tornar-se penetrável, permanecendo essencialmente autorrecolhida (sich verschließend) e indisponível ao domínio interpretativo.

O jogo da ocultação e da revelação

1. A relação entre mundo e terra, os dois componentes essenciais do ser-obra da obra de arte, constitui um acontecimento de disputa (Streit), no qual cada um alcança sua essência pela resistência ao outro, sendo necessária a presença de um ente para que a clareira (Lichtung) assim ganha se estabeleça, tome posse de si e alcance constância.

• A necessidade de um ente ou entes para a instauração e manutenção da região aberta parece privilegiar a figuração, o que explicaria em parte o escasso tratamento de obras abstratas.
• O fato de a arte “sem objeto” e “não representacional” (gegenstandslos) poder ser exibida em museus atesta sua adequação histórica moderna, pois tais exposições provam que obras objetais são tão objetificáveis pela indústria cultural e pela estética quanto as representacionais.

2. A clareira é onde se encontram os entes que não se é, e onde se concede acesso ao ente que se é, de modo que todo ente encontrado numa obra de arte simultaneamente se retém em ocultamento, sendo o desvelamento (Unverborgenheit) também ocultamento; a verdade não pode ser correspondência ou correção, e acontece tanto no jogo contrário de mundo e terra quanto no questionamento do pensador.

3. Ao mesmo tempo em que um ente é trazido à abertura e um mundo é revelado, forma-se uma fenda (Riss) entre terra e mundo, que se recolhe na terra sob a forma da materialidade da obra, sendo através da resistência da terra que a disputa com o mundo se fixa na forma de uma figura (Gestalt), mediante colocação (Stellen) e enquadramento (Ge-stell), distinguindo-se a produção de um utensílio, completada quando a matéria é subsumida pelo uso, da obra de arte, cujo processo de criação liberta a matéria para participar do acontecimento da verdade.

4. O ser-criado (Geschaffensein) da obra é o seu “que ela é”, projetado à sua frente como um impulso, sendo a extraordinariedade da obra lançada na abertura do cotidiano de modo a deslocar quem a contempla, opondo-se assim à relação sujeito-objeto da estética; aqueles capazes de suportar essa verdade são chamados preservadores (Bewahrenden), cuja resposta se equipara à resolutude (Entschlossenheit), sendo a arte a origem (Ursprung) que faz surgir, cada qual em sua própria essência, o criador e o preservador, num salto primordial (Sprung) a partir da fenda.

Um povo histórico que está por vir?

1. Uma obra necessita de preservadores, ainda que estes possam faltar-lhe por ora, sendo a verdade lançada pela arte em direção a preservadores vindouros, o que introduz o tema controverso da relação entre a obra de arte e um povo histórico e uma nação, retomado na conferência de Atenas de 1967, na qual a arte moderna já não se origina das fronteiras formadoras de um mundo de povo e nação.

2. Toda arte é, em essência, poética (dichterisch), sendo a poesia em sentido estrito privilegiada porque a linguagem preserva a essência originária da poesia, já que é a linguagem que traz primeiramente os entes à abertura ao nomeá-los, devendo ser considerada tanto do lado do dizível quanto do indizível, que a linguagem poética também traz ao mundo.

3. A poesia é fundação num sentido triplo - doação, fundamentação e início -, aos quais corresponde uma preservação, sendo o dizer poético portador dos conceitos da essência de um povo histórico e de seu pertencimento à história do mundo; a arte alcança sua essência histórica como fundação quando os entes em seu todo exigem uma fundamentação na abertura, como ocorreu pela primeira vez na Grécia, de modo que o impulso da obra de arte se torna o impulso do recomeço da história dos homens e de seu deslocamento para o ser-povo que eles já são ou sempre estiveram destinados a ser.