CASEY, Edward S. Turning emotion inside out: affective life beyond the subject. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 2022.

1. A raiva antiga: Platão, Aristóteles e a democracia inicial

1. A investigação da raiva parte de dois momentos historicamente distantes: a indignação experimentada coletivamente na Marcha das Mulheres de janeiro de 2017, em Nova York, após a posse de Donald Trump, e a reflexão filosófica iniciada na Atenas antiga, sendo decisivo no primeiro caso que a raiva individual, ao encontrar um lugar público de protesto e uma atividade compartilhada com outros, tenha ultrapassado sua dimensão meramente pessoal para adquirir manifestação genuinamente interpessoal, convertendo-se de “minha raiva” em “nossa raiva”.

• Marchar lado a lado, portar cartazes e entoar palavras de ordem não constituíam apenas formas exteriores de protesto, mas modalidades de realização conjunta da própria emoção.
• O lugar particular do protesto e a atividade comum desenvolvida nele foram condições constitutivas dessa transformação da emoção individual em experiência coletiva.

2. O segundo ponto de partida, correspondente ao “outro início” na expressão de Heidegger, encontra-se no nascimento da filosofia ocidental em Atenas durante os séculos VI e V a.C., simultaneamente ao desenvolvimento do teatro público e da oratória política, contextos nos quais Platão condenava manifestações emocionais que considerava excessivas e Aristóteles posteriormente examinaria cuidadosamente a força retórica dos discursos políticos, inserindo-se ambos numa longa tradição em que a raiva se tornou tema central e chegou, entre autores romanos como Sêneca, a ocupar tratados inteiros.

3. A importância concedida à raiva no mundo greco-romano relacionava-se à turbulência permanente de sociedades marcadas por guerras frequentes, conflitos prolongados e frustrações coletivas, assim como à crescente importância do debate público, no qual discussões sobre guerra e violência facilmente se tornavam apaixonadas e veementes, fazendo da raiva uma presença recorrente na reflexão sobre a vida pública.

4. A afirmação de Merleau-Ponty de que “o lugar de minha raiva está no espaço que ambos compartilhamos — no qual trocamos argumentos em vez de golpes — e não em mim” permite formular o problema fundamental da localização dessa emoção na Antiguidade: determinar se a raiva se encontra encerrada no sujeito humano ou se emerge entre indivíduos que compartilham uma situação e, nessa medida, fora de cada um deles isoladamente.

I

1. No teatro ateniense do século VI a.C., a experiência coletiva podia transformar uma audiência inicialmente silenciosa e atenta em uma multidão progressivamente demonstrativa, que ria, chorava e gritava com tamanha intensidade que suas vozes chegavam a sobrepor-se às dos atores, situação excepcional em uma cultura na qual tradicionalmente se esperava dos espectadores uma escuta absorvida e silenciosa tanto da palavra quanto da música.

• Platão recorda que hinos, lamentos, peãs, ditirambos e nomos originalmente obedeciam a normas e padrões rigorosos.
• “As pessoas de gosto e educação estabeleciam como regra escutar a apresentação com atenção silenciosa até o fim. […] Tal era o rigor com que a massa popular se deixava controlar no teatro e se abstinha de julgar por meio de gritos. Mais tarde, surgiram compositores que fizeram moda ao infringir as regras e ofender o bom gosto. Possuíam talento artístico natural, mas ignoravam os padrões corretos e legítimos estabelecidos pela Musa. Dominados por um desejo frenético e excessivo de prazer, misturaram lamentos e hinos, peãs e ditirambos, e chegaram a imitar melodias de flauta na lira. O resultado foi uma confusão completa dos estilos. […] Passou-se a afirmar que na música não existiam padrões de certo e errado e que o critério mais ‘correto’ era o prazer daquele que apreciava a apresentação, fosse ele bom ou não.”

2. Platão remete a uma longa tradição de controle rigoroso dos padrões musicais no teatro popular, cuja origem atribui à Musa sem explicar historicamente sua constituição, lamentando sobretudo sua erosão por compositores interessados mais em proporcionar prazer ao público do que em preservar normas estabelecidas, processo que corresponde ao surgimento daquilo que R. G. Collingwood denominaria “arte como entretenimento”.

• A passagem de formas musicais canônicas para outras que rompem regras de gênero e buscam aprovação vocal e entusiástica do público constitui um fenômeno recorrente na história da música.
• A recepção deixa então de limitar-se à atenção receptiva e à admiração silenciosa para tornar-se parte ativa da apresentação.

3. A transformação lamentada por Platão ultrapassava a evolução dos gêneros musicais e das formas de recepção teatral, pois indicava uma mudança política muito mais profunda: o nascimento da democracia, que ele associava à passagem de uma audiência silenciosa para um público que se atribuía autoridade para julgar e contestar padrões estabelecidos.

• “Consequentemente, deram ao homem comum não apenas o gosto por infringir as leis da música, mas também a arrogância de considerar-se juiz competente. As audiências, antes silenciosas, começaram a usar a língua; pretendiam saber o que era bom e ruim em música e, no lugar de uma ‘meritocracia musical’, surgiu uma espécie de perversa ‘teatrocracia’. Se essa democracia tivesse permanecido limitada aos cavalheiros e apenas à música, pouco dano teria causado; mas a música tornou-se o ponto de partida para que todos se convencessem de que eram autoridades em tudo e para um desprezo geral pela lei. A licença completa não estava longe. […] Primeiro, as pessoas deixam de submeter-se às autoridades; depois, recusam obedecer às advertências de pais, mães e anciãos. À medida que avançam nesse caminho, procuram escapar da autoridade das próprias leis.”

4. A associação platônica entre “democracia” e “teatrocracia” identifica a resposta espontânea e desinibida do público com uma confiança excessiva em sua capacidade de julgar valores e rejeitar padrões preexistentes, fazendo com que Platão apresente a democracia como processo potencialmente conducente à anarquia e pareça confundir duas formas políticas distintas ao supor que a liberdade democrática seja intrinsecamente desagregadora.

5. A degeneração dos gêneros musicais e a transformação da audiência silenciosa em público vocal e descontrolado possuem em comum a expressão emocional, que Platão reconhece como parte intrínseca da experiência musical ao admitir que representações musicais despertam emoções (pathémata) capazes de orientar a aceitação ou rejeição das obras.

• “Diante de boas ou más representações musicais e das emoções (pathémata) despertadas por elas, os membros capazes de discernimento da audiência podem selecionar as obras baseadas em boa apresentação e rejeitar aquelas baseadas em má apresentação.”
• A questão decisiva deixa de ser apenas a distinção entre representações boas e ruins e passa a concernir à relação entre a manifestação emocional e o surgimento das instituições democráticas ocidentais.

6. A democracia encontra duas de suas condições materiais elementares quando vozes são publicamente oferecidas e espontaneamente ouvidas por outros, pois, quando esse intercâmbio entre falar e escutar ocorre no contexto da expressão emocional, ele adquire intensidade e autenticidade diretamente sentidas que nenhuma norma de gênero ou tradição codificada poderia produzir isoladamente sem a força animadora da emoção.

II

1. Uma situação protodemocrática como a do teatro popular ateniense comporta três dimensões relacionadas, porém distintas, da manifestação emocional: mostrar emoção aos outros, para os outros e com os outros.

• Mostrar emoção aos outros significa manifestá-la num espaço compartilhado de maneira suficientemente pública para que seja percebida, ainda que não exista intenção explícita de dirigi-la a alguém.
• Mostrar emoção para os outros significa orientá-la conscientemente às pessoas que circundam quem a expressa e testemunham sua manifestação.
• Mostrar emoção com os outros significa participar de uma emocionalidade conjunta na qual vários indivíduos são simultaneamente movidos e expressivos, sem que a emoção pertença exclusivamente a qualquer participante ou seja dirigida apenas a determinado subconjunto do grupo.
• Nessa experiência compartilhada, vozes próprias e alheias intermodulam-se em uma trama auditiva comum, produzindo uma cena sincrônica de fala e escuta.

2. Essas três modalidades de manifestação, sobretudo a emoção mostrada com outros, constituem condições germinais e materiais da democracia antes mesmo de sua institucionalização como governo do povo, pois a experiência pública de emocionalidade compartilhada prepara um espaço em que as vozes coletivas podem ser ouvidas, valorizadas e reconhecidas como portadoras de sentido comum.

• Na reconstrução histórica considerada, a democracia participativa ateniense surgiu menos de uma década depois que as multidões começaram a tornar-se ruidosas nos espetáculos teatrais populares.
• O teatro ofereceu um lugar de manifestação mútua em que as pessoas puderam experimentar conjuntamente respostas emocionais ao que viam e ouviam.
• Essa emocionalidade coletiva não precisava resultar na desordem incoerente temida por Platão, podendo a teatrocracia transformar-se em democracia.

3. Em vez de produzir necessariamente a anarquia temida por Platão, o relaxamento das regras formais dos gêneros musicais no teatro popular pode ter aberto o espaço do discurso público indispensável à democracia, pois os indivíduos passaram não apenas a externar sentimentos pessoais, mas também a escutar uns aos outros em espaços compartilhados, permitindo que a voz do povo, vox populi, se tornasse audível e politicamente valorizada.

III

1. O processo de surgimento da democracia pode ser compreendido em três etapas — libertação dos padrões musicais fixos no teatro público, manifestações emocionais intensas e não ensaiadas por parte da audiência e germinação das instituições democráticas —, todas atravessadas pela manifestação pública da emoção como força capaz de conferir coesão sociopolítica a cenas que, sem ela, poderiam parecer anárquicas e incoerentes.

• A expressão emocional não precisa ser claramente articulada nem estrondosa, podendo operar de modo sutil como um baixo profundo coletivo.
• Mesmo sob formas discretas, ela cria vínculos entre participantes e constitui um tecido conectivo capaz de favorecer a formação da vida política compartilhada.
• A suspeita de Platão em relação à democracia não elimina a relevância histórica do papel desempenhado por essa expressão emocional coletiva em seu surgimento.

2. O lugar-de-apresentação da emoção possui importância decisiva, não apenas por oferecer um espaço onde ela ocorre, mas pela configuração específica desse espaço, sendo significativo que essa história tenha começado no teatro público, onde palco e audiência permaneciam espacialmente contíguos e os espectadores estavam fisicamente próximos uns dos outros enquanto ouviam os atores, a música e também as manifestações mútuas.

• Os debates filosóficos e políticos posteriores na ágora transferiram a expressão emocional para outro espaço público, regulado por normas tácitas que privilegiavam a discussão racional.
• Essa mudança deslocou a emoção de uma cena em que sua manifestação ruidosa era permitida para outra em que se tornava presença mais subordinada à atividade política disciplinada.
• Tal deslocamento não elimina a função continuada da emoção na democracia posteriormente debatida e praticada na ágora.

3. Na República, Platão situa a emoção nas partes intermediária e inferior de sua concepção tripartida do ser humano, no peito e nas vísceras, subordinando-a à razão localizada na cabeça, e defende simultaneamente o rigor das regras musicais, sobretudo na educação inicial, para que a formação do caráter limite ou elimine manifestações emocionais consideradas indisciplinadas.

• “A boa literatura, portanto, e a boa música, a beleza da forma e o bom ritmo dependem todos da bondade do caráter […] de uma mente e de um caráter verdadeiramente bem e belamente formados. […] A feiura da forma, o mau ritmo e a desarmonia são semelhantes à má qualidade da expressão e do caráter. […] Devemos dar […] ordens a todos os artistas e artesãos e impedi-los de representar mau caráter, indisciplina, mesquinhez ou feiura.”
• A emoção é assim absorvida no domínio do caráter (ethos), enquanto sua manifestação excessiva passa a indicar “mau caráter” (kakoetheia).
• O “bom caráter” associa-se à capacidade de manter a vida emocional sob autocontrole (sophrosyne), restringindo ou reprimindo sua expressão.
• Mesmo quando reconhece a força própria da emoção, como na inspiração artística do Íon ou na gênese do amor no Fedro e no Banquete, Platão continua a tratá-la como um “cavalo sombrio” subordinado ao corcel nobre da razão.

IV

1. A cultura grega antiga apresenta continuamente a vida emocional como drama entre contenção e ausência de contenção, sendo a raiva um caso privilegiado dessa tensão: Platão procura fixá-la no peito, no thymos, concebido simultaneamente como sede da ira e da coragem, enquanto Aristóteles a acompanha progressivamente desde a psique e sua manifestação corporal até a conduta ética interpessoal e, finalmente, o espaço político da persuasão retórica.

2. No primeiro livro de Sobre a alma, Aristóteles trata repetidamente da raiva como afecção inseparável de suas manifestações corporais, sustentando que emoções ou afecções (pathémata) possuem princípios inteligíveis (logoi) que orientam movimentos corporais e não podem ser compreendidas independentemente da matéria natural em que ocorrem.

• “É evidente que as afecções [da alma] são princípios (logoi) que envolvem matéria. Por isso, suas definições assumem formas como esta: ‘estar com raiva é determinado movimento de um corpo de tal ou tal espécie, ou de uma parte ou potência dele, em consequência disto e em vista daquilo’. […] [Tais] afecções da alma [como a raiva] são […] inseparáveis […] da matéria natural dos animais em que ocorrem.”
• As afecções não são forças cegas ou mudas, pois possuem motivos justificáveis e formuláveis que dirigem movimentos corporais.
• Nenhum estado emocional da alma pode ser adequadamente compreendido sem consideração de seu ser corporal.

3. A relação entre corpo e alma é dialética e recíproca, de modo que a iniciativa pode partir ora da alma, como nas afecções e pensamentos, ora do corpo, como nas sensações, tornando inadequado atribuir isoladamente à alma atos que pertencem ao ser humano inteiro.

• “Dizer que a alma está com raiva é como dizer que a alma tece ou constrói. Certamente é melhor não dizer que a alma [por si mesma] tem piedade, aprende ou pensa, mas que o homem faz essas coisas com sua alma; e isso não porque o movimento ocorra na alma, mas porque algumas vezes [a alma] alcança [o corpo] e, em outras, provém [do corpo].”
• As afecções não apenas fornecem razões e fundamentos para o movimento, mas participam criativamente da produção de efeitos que ultrapassam aquilo que a causalidade eficiente isolada permitiria prever.
• A raiva pode, assim, ser construtiva e intencional, indicando não apenas de onde se vem, mas também para onde se dirige a ação.

4. Aristóteles reúne corpo e alma na noção do indivíduo composto, sustentando que pensar, amar e odiar pertencem ao ser humano integral e não exclusivamente a uma de suas partes, de modo que a verdadeira sede da emoção se encontra na interação íntima entre os diferentes componentes do ser humano inteiro.

• “Pensar e amar ou odiar não são afecções [do corpo apenas], mas da coisa individual que possui [um corpo] […] pois essas [afecções] não pertencem [ao corpo isoladamente], mas à coisa composta.”
• A análise das funções distintas de corpo e alma culmina numa síntese em que é a pessoa inteira que sente, emociona-se, pensa e se move.
• A resposta aristotélica à questão “onde está a emoção?” situa-a diferencialmente tanto na alma quanto no corpo e, sobretudo, em sua interação no ser humano integral.

5. A limitação dessa análise consiste em permanecer concentrada na pessoa individual, razão pela qual a Ética a Nicômaco amplia posteriormente o campo investigativo para as emoções que se desenrolam entre indivíduos, oferecendo uma concepção genuinamente intersubjetiva e avançando em direção a uma dessubjetivação necessária para compreender mais profundamente a origem e o destino da vida emocional.

V

1. Na segunda etapa da análise aristotélica, a raiva ocupa posição central na Ética a Nicômaco, onde se procura determinar um meio-termo entre a irascibilidade excessiva e a incapacidade de sentir raiva, caracterizado pela moderação de quem se irrita com as coisas e pessoas adequadas, do modo, no momento e durante o período apropriados.

• “É elogiado aquele que se irrita com as coisas corretas e com as pessoas corretas, bem como do modo correto, no momento correto e durante o período correto. Este será, portanto, o homem de temperamento equilibrado, pois é essa moderação que recebe elogio.”
• A deficiência também é censurável quando alguém deixa de se indignar diante daquilo que justificadamente deveria provocar raiva.
• O excesso ocorre quando a raiva se dirige às pessoas erradas, por razões inadequadas, com intensidade excessiva, rapidez indevida ou duração desproporcional.
• “Não é fácil determinar como, com quem, por quê e por quanto tempo se deve estar com raiva, nem os limites entre agir corretamente e errar. […] Também não é fácil formular até onde alguém deve ir na raiva e de que maneira antes de tornar-se censurável; tais coisas dependem das circunstâncias particulares, e o juízo reside na percepção. Mas ao menos isto é claro: o estado médio — em virtude do qual nos irritamos com as pessoas corretas, pelas coisas corretas, da maneira correta e assim por diante — é digno de elogio, enquanto os excessos e deficiências devem ser censurados. […] Evidentemente, portanto, devemos permanecer próximos do estado médio.”

2. A raiva envolve pelo menos sete fatores — coisas, pessoas, maneira, momento, duração, grau e razões — que não podem ser facilmente quantificados nem determinados com precisão, pois variam conforme circunstâncias particulares continuamente mutáveis e conforme a própria transformação dos sujeitos emocionais, razão pela qual o meio-termo aristotélico deve possuir elasticidade suficiente para comportar variações e pode mesmo permanecer “sem nome”.

3. A dimensão interpessoal da raiva permite compreender seu lugar-de-apresentação como uma cena de desarmonia na qual um espaço potencialmente bem ajustado se torna discordante e o indivíduo se descobre envolvido numa matriz de ações humanas, omissões, fracassos e circunstâncias compartilhadas que não está dentro dele, mas o circunda e o determina, tornando sua raiva uma resposta a essa situação envolvente.

4. As dimensões da raiva são configuradas direta ou indiretamente de maneira intersubjetiva, incluindo seu momento de surgimento, duração, modo, intensidade e até suas razões justificadoras, pois as circunstâncias frustrantes, dolorosas, sufocantes ou obstrutivas que a provocam são frequentemente produzidas pelas ações, omissões ou intenções de outras pessoas.

• A raiva emerge de um nexo intersubjetivo do qual aquele que se irrita já participa.
• Mesmo quando não é diretamente dirigida a determinada pessoa, a situação que provoca a emoção costuma ter sido constituída por relações humanas presentes ou passadas.

VI

1. A terceira etapa da análise aristotélica desloca a raiva da alma para o corpo, do indivíduo composto para a cena intersubjetiva e, finalmente, para o espaço público especificamente político da Retórica, concebendo a oratória democrática ateniense como prática destinada não apenas a obter concordância, mas a fazer com que os ouvintes sejam persuadidos pelos aspectos persuasivos inerentes a determinada questão.

• A retórica é definida como capacidade de discernir aquilo que, em cada assunto, possui força persuasiva.
• Seus principais recursos são exemplos concretos, equivalentes à indução, e entimemas, silogismos em que uma ou mais premissas permanecem implícitas.
• A prova retórica assume a forma de demonstração da verdade ou desejabilidade de determinada linha de pensamento e procura torná-la preferível aos ouvintes.

2. Ao distinguir discursos deliberativos, forenses e demonstrativos, Aristóteles afirma que o orador precisa conhecer profundamente as emoções, pois a eficácia retórica envolve simultaneamente o caráter de quem fala, a estrutura do discurso e a disposição emocional da audiência.

• O discurso público conduz seus ouvintes a determinado estado emocional.
• Por isso, o orador eficaz precisa compreender o que são as diferentes emoções, quais suas espécies e de onde e de que maneira surgem.

3. As emoções são definidas como estados cuja alteração modifica os julgamentos acompanhados de prazer ou dor, como raiva, piedade e medo, de modo que a oratória eficaz transforma juízos precisamente ao modificar a disposição afetiva dos ouvintes.

• O orador e sua audiência formam um circuito no qual o discurso desperta emoções que culminam em julgamentos favoráveis ou desfavoráveis ao que está sendo proposto.
• Esses julgamentos não permanecem apenas no nível da crença ou opinião (doxa), mas podem conduzir diretamente à ação.

4. Cada emoção pode ser examinada segundo três fatores: o estado em que se encontra quem a sente, as pessoas em relação às quais habitualmente é experimentada e as circunstâncias em que emerge, correspondendo respectivamente à dimensão subjetiva, à dimensão social e à situação global em que a emoção acontece.

• No espaço político, isso implica ser emocionalmente movido por um discurso, experimentar emoções ao lado de outros e compreender a situação geral na qual essa emocionalidade coletiva emerge.

5. A raiva constitui o primeiro e principal exemplo aristotélico dessa situação retórica tripla, sendo definida como desejo doloroso de vingança diante de um menosprezo (oligoria) manifesto e injustificado contra si ou contra alguém próximo.

• A raiva dirige-se necessariamente, nessa formulação, a uma pessoa particular, e não à humanidade em geral.
• A vingança que ela deseja comporta uma espécie própria de prazer.
• O menosprezo pode assumir pelo menos três modalidades: desprezo, despeito e insulto.
• Ao convencer uma audiência de que sofreu alguma dessas formas de menosprezo, o orador pode provocar ou intensificar sua raiva, expediente que permanece recorrente no discurso político.

6. O menosprezo torna-se ainda mais provocador de raiva quando aquele que o pratica se considera superior por nascimento, poder, virtude, riqueza ou posição social, fazendo com que discrepâncias de condição econômica e social intensifiquem a ferida emocional, sobretudo quando a vulnerabilidade decorrente de doença, pobreza, desejo não correspondido ou outras formas de sofrimento já torna o indivíduo particularmente suscetível.

• A pretensa superioridade do orador sobre “aqueles que não podem falar” sugere uma estrutura de dominação na qual certos grupos são inferiorizados por não possuírem voz reconhecida.
• “Quando as pessoas estão doentes, pobres, apaixonadas, sedentas ou, em geral, em estado de desejo não correspondido, tornam-se irascíveis e facilmente provocáveis, sobretudo contra aqueles que menosprezam sua condição presente; assim, o doente se irrita com quem atribui pouca importância à sua doença, o pobre com quem faz o mesmo em relação à sua pobreza […] pois cada pessoa é conduzida à sua raiva particular pelo sofrimento presente.”
• A vulnerabilidade humana aparece, assim, como uma das raízes mais poderosas da raiva, especialmente quando a injúria se acrescenta à situação de desvantagem.

7. A análise aristotélica contém uma tensão quanto à finalidade da retórica: o orador pode procurar tanto suscitar raiva na audiência quanto apaziguá-la, sendo incerto se o objetivo último consiste em mobilizar para a ação, produzir inação mediante pacificação ou combinar de modo estratégico essas duas possibilidades.

• A calma constitui o contrário da raiva, sua suspensão e apaziguamento.
• Para tranquilizar uma audiência, pode-se apresentar aqueles contra quem ela se irrita como temíveis, respeitáveis, benfeitores, agentes involuntários ou pessoas profundamente arrependidas.
• A possibilidade de simultaneamente intensificar e exonerar os responsáveis pelo menosprezo torna ambígua a finalidade política da manipulação ou transformação das emoções.

8. Outra ambiguidade decorre de Aristóteles concentrar-se nas emoções da audiência e tratar o orador sobretudo em termos de caráter, deixando insuficientemente examinadas as emoções daquele que fala, embora o próprio caráter exposto publicamente possua inevitavelmente uma tonalidade emocional e possa manifestar-se precisamente por meio dela.

• Autores posteriores de retórica confeririam maior importância à emocionalidade do orador.
• Cícero, por exemplo, sustenta que “os oradores, como os atores e até os dramaturgos, só conseguem despertar emoções em suas audiências na medida em que eles próprios sentem essas mesmas emoções ainda mais intensamente”.

9. Apesar de suas ambiguidades, a análise aristotélica constitui o tratamento mais detalhado da raiva no mundo grego antigo e integra a emoção não apenas à vida intersubjetiva, mas especificamente às suas dimensões ética e política, reconhecendo-a como componente ativo que deve ser identificado, avaliado, compreendido e, em determinadas circunstâncias, convertido em ação.

• A compreensão das emoções por indivíduos e oradores não se reduz à manipulação, podendo significar o reconhecimento sério de sua importância irredutível.
• As emoções conduzem julgamentos em direção à ação e funcionam como forças animadoras do agir humano.
• No âmbito ético e político, elas permitem perceber sensivelmente o valor particular implicado em ações e juízos concretos.
• Os julgamentos de valor transportados pelas emoções não cessam diante da ação, mas ingressam nela e contribuem para configurá-la.

VII

1. A extraordinária centralidade da raiva na tradição greco-romana encontra uma indicação originária na primeira palavra da Ilíada, ménis, “ira”, sobretudo na ira excessiva e violenta de Aquiles, sendo o termo derivado da raiz indo-europeia *men-, “ativar a mente”, relacionada também ao sânscrito védico manyû, que significa zelo, desejo ou raiva e aparece em hinos destinados a despertar nos guerreiros o ardor para o combate.

• A associação de manyû ao mundo guerreiro permite compreender a raiva como estado mental intensamente ativo e dinâmico, embora dotado de dimensão agressiva.
• Aquiles constitui no mundo homérico o exemplo arquetípico dessa energia emocional orientada para a ação.

2. A raiva não se reduz a reação corporal irrefletida ou impulsiva, pois inclui um componente psíquico energizado que, na situação guerreira, deve ser canalizado em movimentos hábeis e estratégicos, enquanto sua dimensão ritual aparece na recitação prévia de hinos a Manyû.

• A colocação de ménis no início da Ilíada revela a base performativa do poema épico, cuja composição ocorria na própria execução oral mediante fórmulas e epítetos repetidos.
• Os epítetos não serviam apenas para identificar personagens, mas estruturavam os padrões insistentes da recitação.
• Na poesia homérica oral, composição e performance constituíam um único processo inseparável.

3. A centralidade filosófica e literária da raiva decorre não apenas de sua capacidade de produzir gestos dramáticos em indivíduos, mas principalmente de seu papel nos rituais da vida pública, sobretudo nos contextos ligados à guerra real ou iminente, nos quais seu valor residia menos no sentimento interior do indivíduo do que naquilo que sua incitação possibilitava coletivamente.

• A recitação ritual da Ilíada podia mobilizar a energia expressiva da raiva sem exigir violência literal.
• A performance verbal simultaneamente evocava e sublimava a virulência da emoção.
• A guerra era invocada simbolicamente pela palavra em vez de ser imediatamente realizada pelo combate.

4. Um ritual dedicado a Manyû podia ocupar antecipadamente o espaço potencial de uma batalha real, pois um adivinho situado entre dois exércitos recitava hinos enquanto queimava um feixe de ramos, declarando vencido o lado para o qual a fumaça se dirigisse, substituindo simbolicamente o confronto sangrento por palavras murmuradas e um gesto ritual.

• “Enquanto murmurava esses dois hinos a Manyû, um adivinho permanecia entre dois exércitos adversários e ateava fogo […] a um feixe especial de ramos. O lado para o qual a fumaça do feixe em chamas se dirigisse era declarado perdedor.”
• O espaço ritual dedicado ao deus da raiva neutralizava o espaço potencial da violência militar.
• Tanto esse ritual quanto a recitação da Ilíada podiam funcionar como formas indiretas de evitar a brutalidade da guerra real por meio de performances ritualizadas e poéticas.

5. A “ira de Aquiles” inaugurou uma preocupação secular com a raiva, sustentada por duas convicções recorrentes no mundo grego antigo — a impossibilidade de ocultá-la completamente e a necessidade de controlá-la —, que se desenvolveram em diferentes estratégias de restringir ou eliminar ações, discursos e até sentimentos raivosos.

• A tradição não apresenta uma progressão histórica linear entre essas estratégias, mas diferentes maneiras de moderar a manifestação da raiva e, se possível, impedir seu surgimento.
• Platão e Aristóteles tendem a defender sua contenção e moderação, enquanto os estoicos posteriores procuram suprimi-la integralmente sempre que possível.

6. A longa preocupação com o controle da raiva revela a fascinação e até o temor reverencial que sua força provocava nos pensadores antigos, pois ela parecia capaz de ameaçar não apenas a compostura, mas a própria integridade do ser humano, sendo seus protótipos destrutivos inicialmente encontrados em divindades como Zeus, Hera, Poseidon e Ares e posteriormente transferidos para a esfera humana como algo que deveria ser moderado ou eliminado.

• A insistência secular em controlar a raiva testemunha precisamente o reconhecimento de sua extraordinária força.
• Entre as emoções, seu controle desenvolveu uma história particularmente longa e intensa.

VII

1. Diversas linhas da concepção grega da emoção convergem no desenvolvimento histórico que conduz das manifestações afetivas desinibidas do teatro popular às instituições democráticas atenienses e à consolidação de uma sociedade civil baseada não apenas em leis e ordem, mas também em cooperação, decoro e contenção das paixões.

• O teatro popular do século VI a.C. permitiu o aparecimento de um “corpo multivocal”, na expressão de Fred Evans, em que diferentes vozes ocupavam livremente um espaço comum de expressão.
• Ao final do século seguinte, instituições democráticas, discussões públicas na ágora e na Assembleia e práticas sistemáticas de oratória já integravam a vida ateniense.
• A passagem para uma sociedade civil implicou simultaneamente preservar a expressão pública e impor limites às emoções descontroladas.

2. Nesse novo contexto, a contenção da raiva tornou-se preocupação política explícita, pois formas extremas como a ira de Aquiles passaram a ser consideradas incompatíveis com processos civis e democráticos, levando Aristóteles a recomendar a moderação, Demóstenes a elogiar a conduta equilibrada e Isócrates a defender o autocontrole (enkrateia) diante do ganho, da raiva (orgé), do prazer e da dor.

• Platão, coerentemente, censura Trasímaco da Calcedônia por discursos chorosos destinados a despertar piedade e por sua capacidade de incitar a raiva das massas.

3. A partir de aproximadamente 450 a.C., o controle público da raiva tornou-se cada vez mais insistente, pois os atenienses passaram a considerar a limitação das próprias paixões condição para a sobrevivência de sua liberdade democrática, produzindo a ironia histórica de que a democracia, que possivelmente nascera da livre expressão emocional no teatro, passou posteriormente a exigir a contenção daquela mesma expressividade que inicialmente a tornara possível.

• Platão transforma essa tensão em crítica radical da democracia, que concebe como processo tendente à confusão anárquica e, posteriormente, à tirania.
• A expressão desinibida da raiva é então considerada ameaça de grave conflito civil.
• Aquilo que inicialmente abriu espaço para a voz popular passa a ser submetido a restrições em nome da preservação da ordem política.

4. Apesar das diferenças entre suas concepções da raiva, os gregos mantiveram de modo consistente a publicidade fundamental da emoção, recusando confiná-la à intimidade privada do sujeito e compreendendo-a como realidade própria da esfera pública em pelo menos três sentidos: participação na origem da democracia teatral, dinamismo intersubjetivo na vida ética e eficácia no discurso político.

• O reconhecimento da força pública das emoções coexistiu com esforços crescentes de restringir sua manifestação, sobretudo no caso da raiva.
• Expressão e contenção não constituem orientações inteiramente contraditórias, pois foi precisamente o reconhecimento da eficácia pública da emoção que motivou o desenvolvimento de formas de regular sua apresentação.
• Essa contenção não pretendia deslocar a emoção para uma subjetividade privada, como ocorreria posteriormente em concepções modernas, mas moderar suas formas públicas de manifestação em circunstâncias determinadas.

1. A premissa subjacente à concepção antiga examinada é que as emoções encontram seu telos próprio na expressão e, portanto, na passagem para o espaço público exterior ao indivíduo, sendo a raiva o exemplo privilegiado por sua tendência a anunciar-se mediante palavras e gestos evidentes e por resistir até mesmo aos esforços conscientes de ocultação.

• Mesmo o gesto de morder os lábios para conter a raiva acaba por revelar sua existência.
• A emoção mostra-se sobretudo em contextos sociais e políticos e possui, nesse sentido, estrutura intersubjetiva.
• Na Grécia antiga, aquilo que suscitava objeção era principalmente a manifestação pública excessiva da raiva, mais do que suas causas, razões ou conteúdos.
• A tradição posterior procurou conter essa manifestação ostensiva como se houvesse algo particularmente perturbador na exposição direta e despojada da ira.

2. A rejeição da manifestação pública da raiva suscita a possibilidade de que ela exemplifique uma característica considerada incômoda em muitas outras emoções: sua tendência profunda a invadir a vida humana, apresentar-se publicamente e exteriorizar-se por exofania (exophany), isto é, por um puro mostrar-se que confronta os indivíduos e lhes impõe exigências.

• A raiva torna-se, assim, não apenas uma emoção excepcional, mas paradigma da dimensão confrontadora de numerosas emoções.
• A tendência moderna de deslocar as emoções para o interior do sujeito pode ser compreendida como tentativa de neutralizar o constrangimento e a perturbação causados por sua apresentação pública intrusiva.
• Essa interiorização, desenvolvida de maneira marcante por Descartes, encontra já uma antecipação significativa no mundo romano antigo com Sêneca.