AGAMBEN, Giorgio; CHIESA, Lorenzo. The fire and the tale. Stanford, California: Stanford University Press, 2017.

• Claudio Rugafiori intitulou sua edição de uma coletânea de cartas de René Daumal Il lavoro su di sé, com tese clara: o autor não pretendia propriamente produzir obras literárias, mas agir sobre si mesmo, transformando-se e recriando-se

  • Daumal fala também em “sair do sono, despertar”, de modo que a escrita integra uma prática ascética em que a produção da obra se torna secundária em relação à transformação do sujeito que escreve
  • Confidencia a sua mestra Jeanne de Salzmann: “Naturalmente, isso torna meu trabalho de escritor muito mais árduo, mas também muito mais interessante e espiritualmente fecundo… O trabalho se torna cada vez mais um 'trabalho sobre mim mesmo', em vez de um trabalho 'para mim mesmo'”
• Desde o início, quando animava com Roger Gilbert-Lecomte a revista Le Grand Jeu, a prática de escrita de Daumal era acompanhada — ou antes, guiada — por experiências que à primeira vista nada pareciam ter a ver com literatura

  • Uma das mais extremas era inalar vapores de tetracloreto de carbono até perder a consciência, na tentativa de captar o limiar entre consciência e inconsciência, vida e morte
  • Mais tarde, após o encontro com os ensinamentos de Gurdjieff e a leitura dos Vedas e das Upanixades, Daumal abandona essas experiências — em particular o uso de drogas, ao qual Gilbert-Lecomte se tornou viciado — e orienta o “trabalho sobre si” numa direção cada vez mais espiritual, tratando-se de libertar-se do número limitado de “posturas” intelectuais e sentimentais em que estamos aprisionados, na tentativa de acessar uma verdadeira transformação do eu
  • Dois anos antes de morrer, Daumal escreve compreender melhor o que cabalistas e hassidim dizem sobre as “centelhas” (as forças) contidas nas coisas, que o homem tem o dever de “salvar” — isto é, não tomar para si, encerrando-as definitivamente numa prisão maior, mas devolvê-las por fim à Força das forças — perguntando-se se recordar-se de si não significa, nesse sentido, sentir-se assim entre as forças inferiores e superiores, dilacerado entre as duas, mas com a possibilidade de se tornar o transformador de uma na outra
• Mesmo no momento em que está integralmente voltado ao trabalho sobre si mesmo, Daumal jamais abandona a escrita

  • No início dos anos 1940, começa a escrever uma espécie de conto em que sua busca espiritual parece encontrar seu estilo final: O Monte Análogo
  • Anuncia a um amigo estar escrevendo um conto bastante longo, em que se verá um grupo de seres humanos que perceberam estar numa prisão, que compreenderam precisar antes de tudo sair dela — já que a tragédia é apegar-se a ela — e que partem em busca de uma humanidade superior libertada da prisão, onde encontram a ajuda de que precisam
  • Encontram-na porque alguns amigos e ele próprio encontraram a porta; a vida real só começa nessa porta; o conto, estruturado como romance de aventura, intitular-se-á O Monte Análogo, a montanha simbólica que une Céu e Terra, caminho que deve existir material e humanamente, pois de outro modo nossa situação seria desesperada; provavelmente algum trecho seria publicado no próximo número da revista Mesures
• O hiato entre o que está em jogo — a porta que une céu e terra — e o “romance de aventura” cujos trechos seriam publicados numa revista literária é flagrante

  • Por que o trabalho sobre si, que deve conduzir à libertação espiritual, precisa do trabalho numa obra? Se o Monte Análogo existe materialmente, por que dar-lhe a forma de uma ficção narrativa, inicialmente apresentada como “tratado de montanhismo psicológico”, que o autor certamente não pretendia incluir entre as obras-primas da literatura do século vinte?
  • Já que Daumal tampouco pretendia colocar seu romance no mesmo plano daquilo que chamava de “grandes Escrituras” reveladas, como os Evangelhos e as Upanixades, cabe perguntar se, como ocorre em toda obra literária, o Monte Análogo só existe analogicamente na escrita que fala dele — isto é, se, por alguma razão, o trabalho sobre si só é possível na forma ao menos aparentemente incongruente da escrita de um livro
• A ideia de que, ao trabalhar numa obra de arte, está em jogo uma transformação do autor — isto é, em última instância, uma transformação de sua vida — teria sido provavelmente incompreensível para os antigos

  • O mundo clássico conhecia, porém, um lugar — Elêusis — em que os iniciados nos mistérios assistiam a uma espécie de pantomima teatral, cuja visão (a epopsia) os transformava e os fazia mais felizes
  • A catarse, a purificação das paixões que, segundo Aristóteles, os espectadores de uma tragédia sentiam, talvez contivesse um eco débil da experiência eleusina
  • O fato de Eurípides ter sido acusado de revelar em suas tragédias os mistérios que deviam permanecer inefáveis mostra, no entanto, que os antigos consideravam inadequado relacionar estreitamente a transformação religiosa da existência e uma obra literária, ainda que a representação trágica fizesse originalmente parte de um culto
• Para Daumal, no entanto, trabalhar numa obra só tem sentido se coincidir com a edificação de si mesmo, o que equivale a transformar a vida na aposta e, ao mesmo tempo, na pedra de toque da obra

  • Resume sua crença suprema como itinerário da morte à vida: “Estou morto porque não tenho desejo, / Não tenho desejo porque penso possuir, / Penso possuir porque não tento dar. / Tentando dar, vê-se que não se tem nada, / Vendo que não se tem nada, tenta-se dar-se, / Tentando dar-se, vê-se que não se é nada, / Vendo que não se é nada, tenta-se tornar-se, / Desejando tornar-se, vive-se”
• Se o trabalho real é a vida e não a obra escrita, não surpreende que entre os preceitos para a libertação do eu existam também, como em toda tradição esotérica, prescrições higiênicas e sugestões mais próprias de uma dieta do que de uma isagoge mística

  • Relaxar dez ou mesmo cinco minutos deitado antes de cada refeição ajudaria, em particular relaxando a região epigástrica e a garganta
• O fato de a criação literária poder e mesmo dever caminhar junto a um processo de autotransformação, e de a escrita poética só ter sentido na medida em que transforma o autor em profeta, já estava implícito no testemunho do poeta que Le Grand Jeu elegeu como seu emblema: Arthur Rimbaud

  • O fascínio que a obra abruptamente legada por Rimbaud continua a exercer sobre seus leitores deriva precisamente da dupla dimensão de que ela parece compor-se e em que se move
  • Não importa aqui que o ascetismo tenha a forma de um “longo, imenso e raciocinado dérèglement de tous les sens”
  • Decisivo é, mais uma vez, o trabalho sobre si como único caminho de acesso à obra literária, e a obra literária como protocolo de realização de uma operação sobre si mesmo
  • A carta a Demeny afirma programaticamente que o primeiro estudo do homem que quer ser poeta é o conhecimento de si mesmo, inteiro; ele busca sua alma, a inspeciona, a experimenta, a aprende, e, assim que a conhece, deve cultivá-la; é preciso ser vidente, fazer-se vidente
  • Justamente por isso, o livro seguinte — Uma Temporada no Inferno — apresenta o paradoxo de uma obra literária que pretende descrever e verificar uma experiência não literária, cujo lugar é o próprio sujeito que, transformando-se assim, torna-se capaz de escrevê-la; o valor da obra deriva do experimento, mas este só serve à escrita da obra, ou ao menos só atesta seu valor por meio dela
• A contradição em que o autor assim se viu talvez seja mais bem expressa pelo diagnóstico lúcido: “Je devins un opéra fabuleux”

  • Uma ópera, isto é, um espetáculo, em que as “simples alucinações” e a desordem “sagrada” de sua mente se oferecem a seu próprio olhar desencantado como se encenadas num teatro de terceira categoria
  • Não surpreende que, diante desse círculo vicioso, o autor logo se tenha enojado tanto de sua obra quanto dos “delírios” que ela testemunhava, abandonando sem pesar a literatura e a Europa
  • Segundo o testemunho (nem sempre confiável) de sua irmã Isabelle, “il brûla (très gaiement, je vous assure) toutes ses oeuvres dont il se moquait et plaisantait”
• Permanece a impressão peculiar e tenaz de que a decisão de abandonar a poesia para comerciar armas e camelos na Abissínia e em Áden é parte integrante de sua obra

  • Essa anexação extrema da vida pela obra não tem, evidentemente, fundamento na biografia de Rimbaud, mas testemunha a confusão duradoura entre arte e vida produzida pelo Romantismo
  • A carta a Demeny, com sua oposição entre o homem antigo que não trabalha sobre si — ne se travaillant pas — e os poetas românticos, que se tornam voyants, é documento perspícuo do Romantismo
• Quando Rimbaud escreveu sua carta, Hegel já havia formulado havia muito seu diagnóstico sobre a “morte” da arte — ou, mais precisamente, sobre o fato de a arte ter cedido à ciência a posição central nas energias vitais da humanidade civilizada

  • Esse diagnóstico aplicava-se igualmente à religião: a imagem que Hegel usa para descrever o declínio e o crepúsculo da arte é a de que, diante das belas imagens de Cristo e da Virgem, “nossos joelhos não se dobram mais”
  • Na cultura ocidental, religião, arte e ciência parecem constituir três campos distintos e inseparáveis que giram, unem forças e se combatem incessantemente, sem que nenhum consiga jamais eliminar completamente os outros dois
  • O homem da ciência, que expulsou religião e arte de suas moradas gloriosas, assiste com o Romantismo a seu retorno numa coalizão precária e improvável; o artista assume agora o rosto emaciado do místico e do asceta, e sua obra adquire aura litúrgica e aspira a ser oração
  • Quando a máscara religiosa perde credibilidade, o artista, que sacrificou sua arte por uma verdade superior, mostra seu real valor: é apenas um corpo vivo, apenas vida nua, que se apresenta como tal e reivindica direitos desumanos
• O que se reconhece na decisão de Rimbaud é, de todo modo, o fracasso da tentativa romântica de unir prática mística e poesia, trabalho sobre si e produção de uma obra
• O fato de o exercício de uma prática artística (no sentido amplo que o termo ars tinha na Idade Média, incluindo todos os ofícios e profissões) não poder fundamentar a felicidade do homem, mas estar de algum modo ligado a ela, já estava implícito na passagem da Summa contra Gentiles em que Tomás de Aquino reflete brevemente sobre o assunto

  • Afirma que “a felicidade última do homem” não pode consistir na operação de uma arte, já que o fim da arte é a produção de artefatos, os quais não podem representar o fim da vida humana, pois, na medida em que são feitos para o uso dos homens, é o homem o fim da obra, e não o contrário
• A felicidade última do homem consiste antes na contemplação de Deus

  • Na medida em que as operações humanas, incluindas as da arte, se dirigem à contemplação de Deus como seu próprio fim, existe um nexo necessário entre as operações da arte e a felicidade
  • “É necessária para a perfeição da contemplação a sanidade do corpo, à qual se dirigem todos os produtos da arte necessários à vida”; o direcionamento de toda operação humana à felicidade garante assim que as obras das artes estejam de algum modo inscritas no regime contemplativo, fim supremo da humanidade
• O resultado de uma justaposição imprudente entre prática artística e trabalho sobre si é o cancelamento da obra artística, o que se evidencia nas vanguardas

  • O primado concedido ao artista e ao processo criativo se dá, curiosamente, à custa daquilo que se supunha que produzissem
  • A intenção mais característica do dadaísmo não era tanto um ataque dirigido contra a arte — antes transformada em algo a meio caminho entre disciplina mística e operação crítica — quanto contra a obra artística, descartada e ridicularizada
  • Hugo Ball, no limiar da conversão religiosa, sugeriu aos artistas que deixassem de produzir obras para se dedicarem a “esforços enérgicos de reanimação sobre si mesmos”
  • Duchamp, ao produzir O Grande Vidro e inventar o ready-made, pretendia mostrar que era possível ir “além do ato físico de pintar”, trazendo a atividade artística de volta “ao serviço do espírito”, escrevendo: “Dadá foi um protesto extremo contra o lado físico da pintura. Foi uma atitude metafísica”
  • É talvez em Yves Klein que a abolição da obra artística em nome da atividade artística e do trabalho sobre si se enuncia mais claramente; Klein escreve “Minhas pinturas são as cinzas de minha arte” e leva às últimas consequências a negação da obra artística, afirmando que o que busca alcançar — seu desenvolvimento futuro, sua solução do problema — é não mais fazer nada, o mais rápido possível, mas conscientemente, com cuidado e cautela, tentando apenas ser; será “pintor”, dirão dele que é o “pintor”, e ele se sentirá “pintor”, um pintor de verdade, precisamente porque não pintará; o fato de sua existência como pintor será a mais “maravilhosa” obra pictórica de todos os tempos
• Como mostram essas palavras com excessiva clareza, com a abolição da obra artística desaparece inesperadamente também o trabalho sobre si

  • O artista, que descartou a obra artística para concentrar-se na transformação do eu, torna-se agora absolutamente incapaz de produzir qualquer coisa além de uma máscara irônica, ou simplesmente exibe sem reservas seu corpo vivo
  • É um homem que já não tem conteúdo, que observa — não se sabe se com prazer ou terror — o vazio que o desaparecimento da obra deixou dentro dele
• Daí decorre o deslocamento progressivo da atividade artística rumo à política

  • Aristóteles opunha a poiesis, atividade do artesão e do artista, que produz objeto independente, à práxis, ação política que tem seu fim em si mesma
  • As vanguardas, que querem abolir a obra artística à custa da atividade artística, estão condenadas, queiram ou não, a transferir sua oficina do plano da poiesis para o da práxis, sendo forçadas a abolir-se a si mesmas e a se transformar em movimento político
  • Segundo o veredito irrefutável de Guy Debord: “O surrealismo quis realizar a arte sem suprimi-la, e o dadaísmo quis suprimir a arte sem realizá-la. Os situacionistas querem suprimir a arte e, ao mesmo tempo, realizá-la”
• Uma conexão demasiado estreita entre a obra literária e o trabalho sobre si pode assumir a forma de uma exacerbação da busca espiritual, como ocorre com Cristina Campo

  • O desenvolvimento de seu talento muito original é primeiro guiado, mas depois progressivamente corroído e por fim devorado, por uma busca obsessiva pela perfeição, que é ao mesmo tempo perfeição formal — como nos escritores “imperdoáveis” que ela não se cansa de elogiar — e perfeição espiritual, que quase desdenhosamente marca na primeira seu desprezo
  • Repete a si mesma quase obsessivamente: “A atenção é o único caminho para o inexprimível, o único caminho para o mistério”, e assim esquece sua outra obsessão, mais feliz: o conto de fadas, diante do qual toda exigência de perfeição espiritual não pode senão deter suas pretensões
  • Uma escrita de leveza incomparável perde-se assim na tarefa impossível de “bater palmas com uma só mão”, chegando a só conseguir louvar a beleza peremptória de autores que não precisam de elogio
  • Mas nem isso basta a sua fome inesgotável de pureza: o culto a autores idolatrados é gradualmente substituído pela paixão pelo culto ritual em sentido estrito, isto é, pela liturgia; não consegue concluir seu livro sobre Poesia e Ritual, planejado para os últimos anos, e, nesse meio tempo, o amor pela literatura é lentamente corroído e cancelado por seu novo amor, irrealizável e indubitável
  • Seu adorado Proust deixa de lhe falar: “Mesmo a última e solene página do grande poema, a pedra que se fecha sobre a tumba, a última e majestosa palavra, 'le Temps', deixou-me inexplicavelmente fria. O Rex tremendae maiestatis talvez estivesse à minha porta: nada fez; apenas deixou que as coisas amadas soassem áridas como se fossem de papel”
• Como nas odiadas vanguardas, também aqui a deriva é de algum modo política: Cristina Campo consagra a última parte de sua vida a uma batalha igualmente amarga e implacável contra a reforma litúrgica que se seguiu ao Concílio Vaticano II
• Um campo em que o trabalho sobre si e a produção de uma obra se apresentam eminentemente como consubstanciais e indivisíveis é a alquimia

  • O opus alchymicum implica que a transformação dos metais ocorra de mãos dadas com a transformação do sujeito, que a busca e a produção da pedra filosofal coincidam com a criação ou recriação espiritual de quem a realiza
  • Os alquimistas afirmam expressamente que seu trabalho é uma operação material que resulta na transmutação dos metais, os quais, passando por uma série de fases ou estágios (nomeados segundo as cores que assumem — nigredo, albedo, citrinitas e rubedo), alcançam a perfeição no ouro como resultado
  • Ao mesmo tempo, reiteram de modo igualmente persistente que os metais de que falam não são os metais usuais, que o ouro filosófico não é o aurum vulgi, ouro vulgar, e que ao final o iniciado se torna ele próprio a pedra filosófica: “Transmutai-vos de pedras mortas em pedras filosóficas vivas”
• O título de uma das mais antigas obras alquímicas, tradicionalmente atribuída a Demócrito, Physikà kai Mystikà, exprime paradigmaticamente essa interpenetração dos dois planos da “grande obra”, que os adeptos sempre afirmaram dever ser entendida tam ethice quam physice, isto é, em sentido igualmente moral e material

  • Por isso, mais bem-sucedidos do que os historiadores da ciência como Berthelot e Von Lippmann, que consideravam a alquimia simples antecipação, embora obscura e embrionária, da química moderna, ou do que os esotéricos como Evola e Fulcanelli, que viam nos textos alquímicos apenas a transcrição codificada de uma experiência de iniciação, foram estudiosos como Eliade e Jung, que sublinharam a indivisibilidade dos dois aspectos do opus
  • Para Eliade, a alquimia se apresenta como projeção sobre a matéria de uma experiência mística; embora as operações alquímicas fossem sem dúvida operações reais sobre os metais, “os alquimistas projetaram sobre a matéria a função iniciática do sofrimento… Em seu laboratório, o alquimista operava sobre si mesmo, sobre sua vida psicofísica tanto quanto sobre sua experiência moral e espiritual”
  • Assim como a matéria dos metais morre e se regenera, também a alma do alquimista perece e renasce, e a produção do ouro coincide com a ressurreição do adepto
• Tanto os estudos centrados na prática química quanto os que ressaltam o itinerário espiritual têm em comum uma atenção insuficiente ao texto dos tratados e compilações alquímicas, que constituem nossa única fonte sobre o tema

  • Esses textos somam um corpus interminável; quem hoje quiser aproximar-se do conhecimento da “Grande Obra” não pode evitar consultá-los, sejam os manuscritos alquímicos gregos editados por Berthelot, os volumes in-oitavo do Theatrum Chemicum, ou os da Bibliotheca chemica curiosa e do Museum Hermeticum, em que se reuniram, em vastas antologias graças ao fervor compilador dos eruditos do século dezessete, os ensinamentos dos “filósofos”
  • O leitor que percorre esses textos não pode deixar de ter a impressão de enfrentar uma “literatura” singular, cujo conteúdo e formas são rigidamente codificados com monotonia e falsa modéstia que rivalizam com gêneros literários célebres por sua incomparável ilegibilidade — certos poemas alegóricos medievais ou romances pornográficos contemporâneos
  • As “personagens” (um rei ou uma rainha, que são também o sol e a lua, o masculino e o feminino, ou enxofre e mercúrio), como em todo romance digno desse nome, atravessam toda sorte de vicissitudes, oficiam casamentos, têm relações sexuais, dão à luz, encontram dragões e águias, morrem (a experiência terrível do nigredo, a obra negra) e ressuscitam alegremente
  • A trama, porém, permanece incompreensível até o fim, pois, na mesma medida em que os autores descrevem seus episódios, a narração — já enigmática e caótica — parece aludir incessantemente a uma prática extratextual, sem que se saiba se deve ocorrer num forno ou na alma do alquimista ou de seu leitor
  • A impressão de obscuridade é frequentemente acentuada pelas imagens que adornam os manuscritos ou ilustram os livros impressos, tão fascinantes e alusivas que o leitor dificilmente consegue delas se desprender
• A lectio facilior é que se trataria simplesmente de uma escrita criptográfica, legível apenas por quem possui sua cifra

  • Além de não se compreender, nesse caso, a proliferação inaudita dessa literatura, uma passagem do influente tratado Liber de magni lapidis compositione parece excluir essa hipótese sem reservas, afirmando que os livros alquímicos não são escritos para transmitir a ciência, mas apenas para encorajar os filósofos a buscá-la
• Mas, mesmo nesse caso, por que escrever? Por que essa proliferação inexplicável e avassaladora de textos que na verdade nada têm a comunicar?
• A tentativa do opus alchymicum de fazer coincidir perfeitamente o trabalho sobre si com a produção de uma obra deixa um resto ao mesmo tempo embaraçoso e irremovível: uma imensa, pomposa e afinal de contas tediosa literatura alquímica

  • No entanto, no terreno de ninguém insidioso da alquimia como fenômeno histórico, essa literatura é nossa única certeza e ponto de referência
  • O que parecia legitimar-se apenas como documento de uma prática externa adquire assim uma inesperada legitimação autônoma; nada atesta melhor a autossuficiência do texto alquímico do que sua referência especiosa e indocumentável àquilo que está além dele
  • Nesse sentido, a literatura alquímica é o lugar em que, talvez pela primeira vez, uma escrita tentou fundar sua absolutidade por meio de uma referência — ao mesmo tempo fictícia e real de modo indecidível — a uma prática extratextual
  • Daí a atração que a alquimia exerceu sobre escritores, de Rimbaud a Cristina Campo, que tentaram obstinadamente manter unidas as duas práticas: o que buscavam era, literalmente, uma alchimie du verbe, que procurava a salvação na transmutação da fala e a transfiguração da linguagem na salvação
  • A obra (ou a não obra) de Raymond Roussel — em que a alquimia da linguagem se torna charada — é o emblema, ao mesmo tempo fascinante e inane, e fascinante precisamente por sua inanidade, em que essa tentativa exibe quase heraldicamente seu próprio impasse
• Na autora que inspirou Cristina Campo, Simone Weil, a distinção entre trabalho sobre si e trabalho sobre uma obra externa se expressa cruamente pela imagem da emissão do sêmen dentro do corpo, em vez de fora dele

  • “Os antigos acreditavam que, durante a infância, o sêmen circula, misturado ao sangue, por todo o corpo… A crença de que, no homem desapegado, o sêmen volta a circular por todo o corpo… está certamente ligada à concepção do estado de infância como idêntico ao estado de imortalidade que é a porta da salvação. Em vez de ser emitido fora do corpo, o sêmen é emitido dentro do próprio corpo; assim como a potência criativa, da qual é ao mesmo tempo a imagem e, em certo sentido, a base fisiológica, é emitida não fora da alma, mas dentro da própria alma, no caso de quem está orientado para o bem absoluto… O homem, emitindo seu sêmen dentro de si mesmo, engendra a si mesmo. Temos aqui certamente a imagem e sem dúvida, efetivamente, em certa maneira de falar, a condição fisiológica de um processo espiritual”
• Como na alquimia, o processo espiritual aqui em questão coincide com sua própria regeneração

  • Mas o que é uma criação que nunca sai de si mesma? Em que difere daquilo que o freudismo (do qual Simone Weil escreveu certa vez que “seria absolutamente verdadeiro se a concepção que o sustenta não estivesse orientada de modo a torná-lo absolutamente falso”) chama narcisismo, isto é, a introjeção da libido?
  • A criança, tomada aqui como modelo de “uma orientação não orientada para algo”, não simplesmente se abstém de toda operação dirigida para fora de si, mas configura essa operação de modo particular, que se chama jogo, cuja finalidade principal certamente não é a produção de um objeto externo
  • Na imagem de Weil, o sêmen, o princípio genético, sai e reentra incessantemente no agente, e a obra externa é criada e igualmente descriada de modo incessante; a criança trabalha sobre si mesma apenas na medida em que trabalha fora de si mesma — e esta é precisamente a definição de um jogo
• A ideia de que em toda realidade — e em todo texto — se deve distinguir uma aparência de um sentido oculto, que o iniciado precisa conhecer, está na base do esoterismo

  • Um esotérico do século vinte, também estudioso da tradição xiita, resumiu-a assim: “Tudo o que é exterior, toda aparência, todo exoterismo [zahir], possui uma realidade interior, oculta, esotérica [batin]. O exotérico é a forma aparente, o lugar epifânico [mazhar] do esotérico. É portanto reciprocamente necessário que haja um exotérico para cada esotérico; o primeiro é o aspecto visível e manifesto do segundo; o esotérico é a ideia real [haqiqat], o segredo, a gnose, o sentido e o conteúdo suprassensível [ma'anà] do exotérico. Um tem subsistência e consistência no mundo visível; o outro no mundo suprassensível ['alam al-ghayb]”
  • O sentido da doutrina xiita do Imã oculto é a aplicação do esoterismo à história: à história material dos fatos corresponde pontualmente uma hierohistória, fundada na ocultação do décimo segundo Imã; o Imã está oculto porque os homens se tornaram incapazes de conhecê-lo, e os iniciados são aqueles em quem o sentido esotérico dos eventos históricos se revela plenamente
• Se se define o mistério como aquilo que precisa de um invólucro, é evidente que aquilo contra o qual o esoterismo peca é precisamente o mistério que pretenderia salvaguardar

  • O esotérico peca duas vezes: a primeira contra o que está oculto, que, ao ser desvelado, deixa de sê-lo, e a segunda contra o véu, porque, ao ser levantado, perde sua razão de ser
  • Pode-se também dizer que o esotérico peca contra a beleza, pois o véu levantado já não é belo e o sentido desvelado perde sua forma; corolário desse princípio é que nenhum artista pode ser esotérico, e, reciprocamente, nenhum esotérico pode ser artista
• Compreende-se a essa altura a insistência apaixonada, tenaz e contraditória de Cristina Campo na liturgia como forma suprema de poesia

  • O que está em jogo para ela é nada menos que salvar a beleza — sob a condição, porém, de manter o fato de que a beleza — a que ela chama liturgia — é, conforme o sentido próprio do termo grego mysterion, um drama sagrado, cuja forma não pode ser alterada, pois ele nem revela nem representa, mas simplesmente apresenta algo
  • Não é o invisível que ele torna visível, mas o visível; se, ao contrário, se entende a beleza, como geralmente se faz e como às vezes a própria Cristina Campo parece acreditar, como símbolo visível de um sentido oculto, ela perde então seu mistério e, por isso, também sua beleza
• Nos últimos anos de vida, Michel Foucault concentrou cada vez mais sua pesquisa num tema que enunciou várias vezes com a fórmula “o cuidado de si”

  • Tratava-se, sobretudo, de investigar as práticas e os dispositivos — exame de consciência, hypomnemata, exercícios ascéticos — aos quais o crepúsculo da Antiguidade confiou uma de suas intenções mais tenazes: já não o conhecimento, mas o governo de si e o trabalho sobre si (epimeleia heautou)
  • Havia também em jogo nessa investigação um tema mais antigo, o da constituição do sujeito e, em particular, “o modo como o indivíduo se constitui como sujeito moral de suas próprias ações”
  • Esses dois temas convergiram para um terceiro, que Foucault evocou várias vezes em suas últimas entrevistas sem propriamente tratá-lo enquanto tal: a ideia de uma “estética da existência”, do eu e da vida entendidos como obra de arte
• Pierre Hadot reprovou Foucault por pensar o “trabalho do eu sobre o eu” e o “exercício de si” próprios da filosofia antiga apenas em termos estéticos, como se a tarefa do filósofo pudesse comparar-se à de um artista dedicado a moldar sua vida como obra de arte, quando deveria antes tratar-se de uma “superação” do eu, não de sua “construção”

  • A acusação carece de fundamento, pois o exame das passagens em que Foucault evoca esse tema mostra que jamais o situa em contexto estético, mas sempre numa busca ética
  • Já na primeira aula do curso A Hermenêutica do Sujeito (1981–82), como se antecipasse a objeção de Hadot, Foucault adverte contra a tentação moderna de ler expressões como “cuidado de si” ou “ocupar-se de si mesmo” num sentido estético em vez de moral, observando que tais expressões soam aos ouvidos modernos antes como uma espécie de desafio e provocação, um desejo de mudança ética radical, uma espécie de dandismo moral, a afirmação-desafio de um estágio estético e individual fixo
  • Contra essas interpretações por assim dizer esteticizantes do cuidado de si, Foucault especifica logo depois que é precisamente “essa injunção de 'cuidar de si mesmo' a base da constituição daquelas que sem dúvida foram as moralidades mais austeras, rigorosas e restritivas conhecidas no Ocidente”
• Na introdução ao segundo volume da História da Sexualidade, a pertinência da “estética da existência” à esfera ética se esclarece sem dúvida

  • As “artes da existência” de que o livro trata, e as técnicas de si pelas quais os homens tentaram transformar sua vida numa “obra que carrega certos valores estéticos e atende a certos critérios de estilo”, são na verdade “práticas voluntárias e raciocinadas” pelas quais os homens estabelecem para si cânones de comportamento que cumprem uma função que Foucault define sem reservas como “etopoiética”
  • Numa entrevista publicada um ano antes de sua morte, especifica que o cuidado de si não era, para os gregos, um problema estético, e era “considerado ele mesmo como ético”
• O problema do cuidado de si ou do trabalho sobre si contém uma dificuldade preliminar, de natureza lógica e, antes disso, mesmo gramatical

  • O pronome se, que nas línguas indo-europeias exprime a reflexividade, carece por isso de caso nominativo; pressupõe um sujeito gramatical (que realiza a ação reflexiva), mas este nunca pode estar ele mesmo na posição de sujeito
  • O si, na medida em que coincide nesse sentido com uma relação reflexiva, jamais pode ser substância nem substantivo; e se, como demonstrou Bréal, o termo ethos nada mais é que a raiz pronominal do reflexivo grego e seguida do sufixo -thos, significando assim, simples e literalmente, “seidade”, isto é, o modo como cada um experimenta a si mesmo, segue-se que a ideia de um sujeito ético é uma contradição em termos
  • Daí decorrem as aporias e dificuldades que ameaçam toda tentativa de trabalhar sobre si: o sujeito que quer entrar em relação consigo mesmo afunda num abismo escuro e sem fundo — onde só um Deus pode salvá-lo; é aqui que se enraíza o nigredo, a noite obscura implícita em toda busca do eu
• Foucault parece consciente dessa contradição quando escreve que “o si mesmo com o qual se tem a relação não é outra coisa senão a própria relação… É, em suma, a imanência, ou melhor, a adequação ontológica do si à relação”

  • Não há sujeito anterior à relação consigo mesmo: o sujeito é essa relação, não um de seus termos
  • É nessa perspectiva — em que o trabalho do eu sobre o eu se apresenta como tarefa aporética — que Foucault remete à ideia do eu e da vida como obra de arte, afirmando numa entrevista com Dreyfus e Rabinow que “há apenas uma consequência prática da ideia de que o sujeito não é dado de antemão: temos que nos criar como obra de arte… Não deveríamos referir a atividade criativa de alguém ao tipo de relação que ele tem consigo mesmo, mas relacionar o tipo de relação que se tem consigo mesmo a uma atividade criativa”
• Como entender essa última afirmação? Pode certamente significar que, desde que o sujeito não é dado de antemão, é preciso construí-lo como o artista constrói sua obra de arte

  • Mas é igualmente legítimo lê-la no sentido de que a relação consigo mesmo e o trabalho sobre si só se tornam possíveis se ligados a uma atividade criativa
  • Foucault parece sugerir algo semelhante numa entrevista de 1968 a Claude Bonnefoy, centrada na atividade criativa que ele próprio praticava, a escrita
  • Depois de afirmar sentir-se obrigado a escrever porque a escrita dá origem a uma espécie de absolvição indispensável à felicidade, especifica: “Não é a escrita que é feliz, é a alegria de existir que está ligada à escrita, o que é ligeiramente diferente”
  • A felicidade — tarefa ética por excelência, à qual visa todo trabalho sobre si — está “ligada” à escrita, isto é, só se torna possível por meio de uma prática criativa; o cuidado de si passa necessariamente por um opus, implicando inextricavelmente uma alquimia
• Paul Klee exemplifica uma coincidência perfeita entre trabalho sobre si e prática artística

  • Nenhuma obra de Klee é simplesmente uma obra: todas remetem de algum modo a outra coisa, que não é, porém, seu autor, mas sua transformação e regeneração em outro lugar, numa “Terra sem laços, terra nova / Sem o sopro quente da memória, / … Sem rédeas! / Onde nenhum ventre materno me carregou”
  • A coincidência entre os dois planos, entre a criação das obras e a recriação do autor, é aqui tão perfeita que, contemplando as pinturas de Klee, não se pergunta propriamente como o trabalho sobre a obra e o trabalho sobre si encontraram unidade, mas antes como se poderia sequer conceber sua separação
  • Quem se recria não é, de fato, o autor registrado no nascimento, mas, para citar o epitáfio que se lê em seu túmulo no cemitério de Berna, um ser cuja morada está “tanto com os mortos quanto com os não nascidos”, e que é, por isso, “mais próximo do que de costume da criação”
• É na criação, no “ponto de gênese”, e não na obra, que criação e recriação (ou descriação, como se deveria dizer) coincidem perfeitamente

  • Nas aulas e notas de Klee, a ideia de que o essencial é “não a forma, mas a formação [Gestaltung]” reaparece continuamente; jamais se deveriam “soltar as rédeas da formação, nem cessar o trabalho criativo”
  • Assim como a criação recria continuamente o autor, aliviando-o de sua identidade, a recriação impede que a obra seja simplesmente forma e não formação; como escreve Klee numa nota de 1922, “A criação vive como gênese sob a superfície visível da obra”: a potência, o princípio criativo, nunca se esgota na obra atual, mas continua a viver nela, sendo antes “o que é essencial na obra”
  • Por isso o criador pode coincidir com a obra, encontrar nela sua única morada e sua única felicidade: “Uma pintura não tem fins específicos; seu único objetivo é nos fazer felizes”
• De que modo a relação com uma prática criativa (uma arte, no sentido amplo que essa palavra tinha na Idade Média) pode tornar possível a relação consigo mesmo e o trabalho sobre si?

  • Não basta o fato — certamente importante — de que essa prática fornece uma mediação e um plano de consistência à relação consigo mesmo, de outro modo inapreensível
  • Aqui — como no opus alchymicum — o risco seria delegar a uma prática externa — a transformação dos metais em ouro, a produção de uma obra — a operação sobre si, quando entre as duas coisas não há, na verdade, senão uma passagem analógica ou metafórica
• É necessário, portanto, que — através da relação com o trabalho sobre si — a própria prática criativa sofra uma transformação

  • A relação com uma prática externa (o opus) torna possível o trabalho sobre si apenas na medida em que se constitui como relação com uma potência
  • Um sujeito que tentasse definir-se e moldar-se unicamente por meio de seu próprio opus estaria condenado a trocar incessantemente sua vida e sua realidade por sua própria obra
  • O verdadeiro alquimista é antes aquele que — na obra e por meio da obra — contempla apenas a potência que a produziu; por isso Rimbaud chamou “visão” a transformação do sujeito poético que tentou alcançar por todos os meios possíveis
  • O que o poeta, tornado “vidente”, contempla é a linguagem — isto é, não a obra escrita, mas a potência de escrever; e, dado que, nas palavras de Spinoza, a potência nada mais é que a essência ou natureza de cada ser, enquanto capaz de fazer algo, contemplar essa potência é também o único acesso possível ao ethos e à “seidade”
• Certamente a contemplação de uma potência só pode dar-se numa obra; mas, na contemplação, a obra é desativada e tornada inoperosa e, assim, devolvida à possibilidade, aberta a um novo uso possível

  • Uma forma de vida verdadeiramente poética é aquela que contempla, em sua obra, sua própria potência de fazer e de não fazer, e nela encontra paz
  • Um ser vivo nunca pode ser definido por sua obra, mas apenas por sua inoperosidade, isto é, pelo modo como, mantendo-se, numa obra, em relação com a potência pura, se constitui como forma-de-vida, em que o que está em jogo já não é nem a vida nem a obra, mas a felicidade
  • A forma-de-vida é o ponto em que o trabalho numa obra e o trabalho sobre si coincidem perfeitamente
  • O pintor, o poeta, o pensador — e, em geral, quem quer que pratique uma “arte” ou uma “atividade” — não são os sujeitos soberanos designados de uma operação criativa e de uma obra; são antes seres vivos anônimos que, contemplando e tornando a cada passo inoperosa a obra da linguagem, da visão e dos corpos, tentam experimentar-se a si mesmos e manter-se em relação com uma potência, isto é, constituir sua vida como forma-de-vida
  • Só nesse ponto podem opus e Grande Opus, ouro metálico e ouro dos filósofos, identificar-se completamente