A obra de arte. Ensaio sobre a ontologia das obras. Tr. Maria Helena Kühner. São Paulo: Difel, 2000

IV - A “Fisiologia da Arte”

• As duas estéticas sucessivas de Nietzsche, a de O nascimento da tragédia de 1872 e a dos fragmentos dos anos 1880, não são tão diferentes quanto poderiam parecer, pois ambas são dominadas por uma reflexão que visa sobretudo à criação ou ao estado criador, mais que à obra, traduzindo-se pelo tema da fisiologia da arte, situando-se ambas no prolongamento do romantismo por esta idéia de que a arte é a expressão direta da natureza, um logos da physis

  • Entre um período e outro, Nietzsche desembaraçou-se do schopenhauerismo, do wagnerismo e do pessimismo romântico, principalmente em seu Ensaio de Autocrítica, publicado em 1886 como Segundo Prefácio a seu primeiro livro, mas manterá até o fim a convicção pós-romântica de que a arte surge no homem como uma força da natureza, favorecida por determinados estados corporais, certos estados de hiperestesia que seriam patológicos se não fossem dominados por estes seres de exceção, ao mesmo tempo mais frágeis e mais fortes que os demais homens, os artistas

1. Nietzsche e a “alegria trágica”

• Em O nascimento da tragédia, Apolo e Dioniso não são as divindades clássicas tutelares da arte e da religião, mas designam as pulsões artísticas da natureza que se traduzem no homem pelos dois estados criativos por excelência, o sonho e a embriaguez, sendo preciso que o homem seja posto fora de si por estes estados do corpo para que possa criar

  • Nas visões apolíneas do sonho aparecem as figuras ideais dos deuses e, em geral, o limite, a medida, a separação, a individuação, os elementos plásticos, enquanto na embriaguez dionisíaca, que os narcóticos, a febre primaveril e a sexualidade podem produzir, manifestam-se o desprendimento místico de si, o êxtase da possessão por forças naturais ou da fusão pânica com a natureza, o ditoso apagar dos limites, o elo musical
  • É somente na medida em que o homem, habitado por essas potências e sobretudo pelo dionisismo, torna-se primeiro uma obra de arte viva da natureza, pois o homem não é apenas um artista, ele mesmo é uma obra de arte, que ele recebe a capacidade de criar, baseando-se nesta passagem espontânea da natureza à arte a hipótese relativa à origem do fenômeno trágico, que religa a arte teatral em geral a uma experiência de possessão ou de metamorfose
• Um grupo de pastores celebrando Dioniso vê-se metamorfoseado em sátiros, seres por natureza imaginários, constituindo o coro destes sátiros um primeiro remédio artístico ao desgosto pela vida e pelo mundo civilizado que a experiência dionisíaca por si mesma traz, pois o êxtase dionisíaco fez ver a realidade cotidiana, e sobretudo o estado social de separação dos indivíduos, como ilusória, aviltante e absurda

  • Este desgosto, se não fosse combatido com uma poderosa visão artística, levaria a uma recusa a qualquer ação, a uma negação búdica do querer, sendo o coro satírico esta primeira visão salvadora, dionisíaca e desindividualizante, que se apodera de um grupo de celebrantes, na qual vem enxertar-se uma segunda visão, agora apolínea, a do deus Dioniso isolado, sujeito de um drama que se desenrolará na cena, drama que, em sua origem, dos sofrimentos, do esquartejamento, morte e ressurreição do deus, torna-se ulteriormente o mito do herói trágico, objetivação apolínea da paixão dionisíaca
• Todo mito seria a expressão, em termos apolíneos, de uma sabedoria dionisíaca segundo a qual a falta original, fonte do mal, seria a dispersão em indivíduos, representando a individuação simbolicamente o desmembramento de Dioniso, esquartejado pelos Titãs, ao passo que a morte do indivíduo seria o retorno à unidade, a ressurreição de Dioniso

  • O herói sofre com a contradição de ser um indivíduo e de querer identificar-se a um princípio universal: resolver o enigma da esfinge como Édipo, afirmar a igualdade dos homens e dos deuses como Prometeu, simbolizando o incesto de Édipo e o sacrilégio de Prometeu os sofrimentos da individuação, sendo sua derrota sentida pelo espectador como libertação, acontecimento gozoso que reafirma que o laço dionisíaco é mais forte, mais original, que toda figura apolínea isolada
• As explanações de Nietzsche sobre a alegria trágica, que marcam os capítulos 16, 17, 21 e 22 de O nascimento da tragédia, constituem uma espécie de adeus implícito à obra de arte e um vigoroso retorno à estética da subjetividade, pois quem detém o sentido último do espetáculo trágico é o sujeito-espectador, chamado por Nietzsche de artista-ouvinte, já que é de sua tonalidade afetiva, exaltada e inexplicavelmente feliz, que nasce o efeito trágico

  • Contrariando a análise de Aristóteles, para quem a atividade estética da platéia é apenas a de experimentar medo e piedade, os momentos mais cruéis e sombrios da tragédia despertam no espectador terror, mas ao mesmo tempo um prazer extraordinário, sentindo o espectador que os atos do herói são justificados enquanto sua exaltação cresce ao vê-los voltar-se contra seu autor e destruí-lo, tremendo de pavor ao pensar nos sofrimentos que aguardam o herói mas pressentindo neles um prazer infinitamente mais elevado
  • Esta alegria mesclada de luto, que emerge do luto e o eclipsa, entra em contradição com a lógica apolínea, mas é do próprio luto do apolíneo que provém a alegria trágica, pois o espectador se compraz porque vê o mito apolíneo levado a um limite a partir do qual volta ao fundo dionisíaco de onde surgiu, sentindo-se a morte do herói com esta estranha alegria por simbolizar a negação do mundo dos fenômenos isolados e seu retorno ao Todo Único
  • A obra permite pressentir uma alegria mais elevada que a alegria propriamente estética, a de pertencer à unidade dionisíaca original, à realidade mais profunda e eternamente ditosa que subjaz a todos os seres do mundo e cuja alegria ultrapassa de antemão toda dor, sendo a obra de arte concebida como um meio de nos iniciar na alegria metafísica de que ela é expressão

2. A tipologia dos artistas

• A estética mais tardia de Nietzsche, não cessando de exaltar a arte como o grande estimulante da vida e a forma mais transparente da vontade de potência, culmina com a descrição do temperamento do artista e acaba desinteressando-se por completo das obras

  • Por um lado, a ênfase é posta na tarefa metafísica da arte, que deve servir de contramovimento em relação ao niilismo, de contrapeso ao hipertrofiado saber e a todos os valores de nivelamento, devendo ser o instrumento da Vontade de potência afirmativa visando a um ativo restabelecimento das diferenças
  • Por outro lado, a descrição do artista e dos estados criadores artísticos visa a dar o modelo concreto de uma existência que escuta o corpo, tipo humano para o qual o corpo serve efetivamente de fio condutor de todas as interpretações, sendo os estados criadores, chamados por Nietzsche de fisiologia, configurações da Vontade de potência nas quais se manifesta um suplemento de força e uma capacidade de extrema lucidez e comunicabilidade
  • Entre esses efeitos, a embriaguez, condição de possibilidade de toda criação, significa um estado de extrema acuidade e receptividade de todos os sentidos, mas também uma percepção mais clara das formas, das relações e dos traços principais, e a capacidade de jogar com as formas, modificá-las e deslocá-las, recompô-las a bel-prazer, sem preocupar-se com uma verdade prévia
  • O artista, segundo o retrato que dele faz Nietzsche, é imperioso, comanda tiranicamente, impõe ao caos, à multiplicidade das pulsões, pesadas simplificações, esquemas inovadores, resultando a arte da intensificação de uma força capaz de reorganizar o mundo segundo suas próprias perspectivas, de colocar novos valores, fazendo a arte mais que imaginar, deslocando os valores
• O artista é um ser ambíguo, possuidor de traços reativos, como a histeria e a hipocrisia, mas também de traços afirmativos, sobre-humanos, situando-se acima da saúde e da doença, doente em relação ao estado de saúde normal e ordinário, pertencendo a uma espécie mais forte para a qual o que seria em nós prejudicial e doentio é uma natureza

  • O artista, mesmo não sendo reativo, possui a grande saúde, isto é, a aptidão a dominar seus estados patológicos, particularmente de hiperexcitabilidade ou de fragilidade nervosa
• A predileção de Nietzsche pela arte clássica, pela arte de um Claude Lorrain por exemplo, ou pelo que ele chama de o grande estilo, marcado pela simplificação lógica e geométrica, explica-se por sua interpretação do classicismo como a imposição totalmente arbitrária de uma ordem a um caos, não tendo a arte, para ele, que se preocupar com a natureza

  • Se os clássicos favorecem a lei, a ordem, a medida, a beleza dos ritmos e dos intervalos, não é por fidelidade à natureza, que não conhece ordem alguma, mas para aumentar seu próprio sentimento de prazer, sua própria Vontade de poder, sendo por prazer e para contemplar a imagem de sua força que eles simplificam os traços e se tornam claros e quase matemáticos, pois esta simplificação faz crescer o sentimento de força
• Este subjetivismo afasta ainda mais qualquer consideração referente às obras, sobretudo porque afirma que a verdadeira finalidade da obra de arte é suscitar no espectador o estado criador artístico, a embriaguez, não falando a arte senão a artistas, sendo erro o conceito de profano

  • A distinção entre artista e espectador apaga-se em favor de um estado estético no qual as formas se dissolvem e retornam a seu estado nascente, mergulhadas no sentimento geral de que toda e qualquer coisa pode ser embelezada e transfigurada se a capacidade de afirmá-la for suficientemente forte, distinguindo-se a arte da noção do fazer, do trabalho em um material, tornando-se um nome para a afirmação transfigurante
  • Cada um de nós é um artista quando afirma sua própria vida, intensificada através de imagens, formas, palavras, gestos e sons, mas o conteúdo expressivo não conta, contando apenas a ruptura com os estados não-artísticos e a capacidade de provocar nos outros um aumento de força e de prazer, sendo a arte o efeito da sugestão sobre o próprio corpo e o dos outros, produzido por uma vida que se intensifica, atuando de modo não-temático, como inspiração
  • A tragédia era para os gregos como que um tonificante: eles provavam a si mesmos que eram capazes de se confrontar, de afirmar e de transfigurar até os estados mais aterrorizantes da existência
• Nietzsche substitui a hierarquia tradicional das artes por uma tipologia dos artistas, baseada na distinção entre o tipo ativo e o tipo reativo, devendo ser colocadas diante de qualquer obra duas questões relativas à criação: de onde ela provém, se de um sentimento de reconhecimento e superabundância ou se é expressão de carência e fraqueza; e o que quer o artista, se busca o ser, a permanência, a estabilidade, ou o devir, a destruição, a mudança

  • A necessidade de devir, de destruição das formas, pode resultar de uma riqueza ou superabundância de forças capazes de quebrar por serem portadoras de futuro, sendo o artista dionisíaco, mas esta mesma necessidade pode ser expressão de debilidade, do ódio à grandeza passada, sendo o artista do ressentimento
  • Quanto ao desejo de ser, de permanência, de eternização, poderá ser expressão de uma vontade afirmativa que ama o mundo e transborda de gratidão em relação a ele, caso do artista ditirâmbico, entre os quais Nietzsche cita Homero, Rafael e Rubens, ou pode ser expressão de uma vontade sofredora que quer imprimir sobre todas as coisas, como que a ferro em brasa, a marca indelével de seu próprio sofrimento, querendo vingar-se de todas as coisas rebaixando-as e mostrando sua feiúra e seu vazio, sendo o artista do pessimismo romântico, os discípulos de Schopenhauer, acima de tudo Wagner, aos quais se poderia incluir ainda Baudelaire, que Nietzsche não menciona
• Não há outra verdade da arte a não ser esta adequação a um temperamento que dá, em uma obra, uma imagem ficcional de si mesmo para manter-se e expandir-se

3. “O espírito da música”

• A música, no jovem Nietzsche, escapa a esta redução da arte a um antropomorfismo, sendo apenas a decepção com relação a Wagner que o levará a duvidar de que a música possa trazer uma revelação intrinsecamente metafísica
• Em O nascimento da tragédia e nos fragmentos contemporâneos, a música orquestrada, instrumental, chega a nós como o eco ou a simbolização de uma música mais secreta e mais original, imanente aos ritmos do mundo, anterior a toda e qualquer expressão musical, sendo ela o espírito da música, inaudível, impossível de ser representado ou tocado, mas que inspira os músicos e não é mais que a pulsação primordial da afetividade original, seu eterno batimento de coração entre a alegria e a dor

  • O espírito da música é profundamente alegre mesmo quando inspira cantos fúnebres, sendo o dionisíaco pré-artístico do qual procede toda arte, e não apenas a música, a alegria trágica da qual procede todo ritmo e toda forma, fazendo experimentar o elo necessário e indissolúvel entre o aparecer e o desaparecer, a presença e a ausência
• A arte musical não faz mais que celebrar e traduzir este ritmo primitivo, emanando as duas músicas, escritas ou orquestradas, a dionisíaca e a apolínea, diretamente do espírito da música, do qual constituem interpretações concorrentes

  • Uma é constituída de ritmos cheios de movimento, sincopados, ou de uma melodia obsedante, de sonoridades graves ou superagudas, conduzindo ora a um envolvimento contemplativo, ora à excitação da dança, pensando-se em Wagner, no terceiro ato do Tristão, com suas surdas pulsações, ou nos primeiros compassos sombrios de O ouro do Reno, em que o mundo mal consegue sair do caos, ou, inversamente, nas estridências báquicas da bacanal de Tannhäuser
  • A outra música é etérea, ligeira, lúdica, desdobrando-se como uma arquitetura em movimento, soberanamente ordenada e ordenadora, demiúrgica com Bach, contemplativa, serena, solar com Mozart, mas já comprometida por um excesso de boas maneiras, de elegância e sociabilidade
• Nietzsche prefere, ao que parece, Beethoven, mais próximo do dionisíaco e ligado a melodias populares, a Mozart, que ele acha demasiado enrijecido de urbanidade e demasiado distanciado da vida, contemplando-a à distância e, por assim dizer, do alto

  • Mas sua crítica implacável do romantismo dirigir-se-á ao mesmo tempo a Wagner e a Beethoven, demasiado enfáticos, excessivamente pesados, falsamente heróicos para serem autenticamente felizes, confrontando-os Nietzsche com Bizet, capaz de alegria mesmo no trágico e sobretudo de dançar, isto é, da ligeireza do corpo
• Através de sua ruidosa crítica a Wagner, Nietzsche busca definir esta música do futuro, esta boa música, alegre e profunda como uma tarde de outubro, provocativa, terna, uma mulher pequena e doce, cheia de malícia e graça, pois em vez de fazer dançar e levantar o ânimo, a música wagneriana faz flutuar, para não dizer afundar, seduzindo temperamentos doentios, com esgotamento nervoso, aos quais traz um alívio mergulhando-os em uma espécie de astenia hipnótica
• A questão que aqui se coloca tem origem na fisiologia da arte: como deve ser a música para favorecer a saúde do corpo, sendo a boa música o melhor antídoto contra o ressentimento e contra todos os sentimentos niilistas, música restauradora, tonificante, que dinamiza a vontade, livrando-a do pessimismo e de qualquer forma de renúncia ou de resignação