FIGAL, Günter. Aesthetics as phenomenology: the appearance of things. Bloomington: Indiana University Press, 2015.

• Prefácio
• Nota do Tradutor
• Introdução
• 1. Arte, filosoficamente
• 2. Beleza
• 3. Formas de arte
• 4. Natureza
• 5. Espaço

Introdução

• a pergunta pela essência da arte deixou de ocupar o centro da filosofia, o que se relaciona com o fato de a arte já não formular pretensões religiosas ou reformadoras da vida nem dissolver estruturas tradicionais de modo a exigir reflexão, tendo mesmo o relativismo estético totalizante do pós-modernismo se tornado histórico, de sorte que se instaurou um estado de normalidade em que um modernismo aplacado combina-se casualmente com a tradição sem precisar se afirmar contra ela

  • as trincheiras, provocações e absolutizações do modernismo enfático cederam lugar a uma tentativa pós-modernista de substituição por uma mescla de estilos lembrando a Gründerzeit, permanecida sem consequências e vista em retrospecto como mera curiosidade
• há ainda outra razão para a arte não mais contar como tema soberano da filosofia: a reflexão filosófica sobre a arte foi cada vez mais substituída pela pesquisa em estudos de mídia e pelas teorias semióticas ou simbólicas, relativizando o caráter artístico da arte em favor da forma medial ou simbólica de texto e imagem
• essas indagações são certamente justificadas e podem ser mesmo extremamente fecundas, mas não resolvem a pergunta pela essência da arte, uma vez que o caráter artístico é comum às obras visuais, poéticas e musicais e não pode ser respondido apenas pela teoria da imagem, do texto ou da música, constituindo assim uma questão distintamente filosófica
• a transição do modernismo enfático para o modernismo aplacado deveria favorecer a discussão dessa questão, pois esclarecimentos filosóficos requerem distância do objeto e somente quando a discussão da arte deixa de estar associada a intenções partidárias torna-se possível uma resposta circunspecta sobre a experiência que a arte suscita
• uma tal resposta precisa ser especialmente prudente, porque no modernismo ela se associou a uma exigência ou demasiado alta ou demasiado baixa, opondo a convicção de que a arte revela a verdade à convicção de que a arte é apenas ocasião para experimentar as próprias possibilidades de experiência de maneira intensa e talvez libertadora, disputa que configura a querela entre a filosofia da arte e a estética filosófica
• a filosofia da arte e a estética filosófica possuem forças e fraquezas próprias: a primeira, de Hegel e Schelling a Nietzsche, Heidegger, Gadamer e Adorno, desenvolveu análises impressionantes da estrutura das obras mas correu o risco de sobrecarregar ou instrumentalizá-la histórica ou antropologicamente, perdendo de vista que a experiência da arte não é única e pode se assemelhar à experiência de objetos de uso e da natureza, o que Kant e os kantianos converteram na concepção de uma experiência unificada denominada estética, ainda que com o preço de tornar a preferência pelas obras de arte aparentemente arbitrária, dificuldade já decisiva na Crítica da faculdade do juízo, onde Kant classifica a experiência estética da natureza acima da arte muito embora a sociabilidade da experiência estética, expressa na comunicabilidade e na conversação crítica, valha sobretudo para as obras de arte
• a presente investigação pretende combinar as forças da filosofia da arte e da estética filosófica evitando suas respectivas fraquezas, descrevendo com precisão a constituição essencial das obras de arte e reconhecendo que estas se identificam por exigirem uma atitude específica, a atitude estética, sendo essa atitude não arbitrária mas essencialmente relacionada a tudo o que pode ser adequadamente experimentado nela, de modo que as obras de arte são feitas essencialmente para a atitude estética, ainda que possam também ter lugar em contextos sociopolíticos ou religiosos
• para apreender mais precisamente a essência da arte e da atitude estética, basta refletir sobre a concepção fundamental da estética filosófica, que na formulação kantiana deveria ser uma analítica do belo, e apreender aquilo que hoje se chama simplesmente arte como bela arte, termo que, apesar de soar datado, ainda designa apropriadamente o objeto da arte uma vez abandonados os preconceitos sedimentados sobre o belo — que não é o agradável nem o harmonioso no sentimento, nem a perfeição estéril associada ao classicismo, sendo também as obras modernas belas enquanto tais, precisando sua beleza ser conceitualmente elucidada para que sua essência se revele
• essa elucidação pertence ao contexto da estética filosófica tal como determinado pela tradição, mas conduz também imediatamente para além dele, pois a reflexão filosófica sobre a experiência estética, na medida em que se ocupa do objeto dessa experiência e sobretudo das obras de arte, é fenomenológica, começando apenas como reflexão sobre a experiência para reconhecer seu correlato, de modo que a obra de arte não é tema arbitrário da descrição fenomenológica, mas é essencialmente fenomenal, aparição que não deve ser tomada como aparição de algo, e sim puramente como aparição
• a estética assim compreendida não apenas possui caráter fenomenológico como uma forma possível de fenomenologia, mas também altera ao mesmo tempo a fenomenologia, uma vez que os fenômenos capazes de experiência estética não são meros correlatos da consciência, mas coisas: as obras de arte são coisais, o que conecta essencialmente a percepção à sua experiência, sendo porém coisas de espécie especial — coisas essencialmente fenomenais, ou fenômenos essencialmente coisais, isto é, coisas de aparição feitas para aparecer, e como tais belas
• a presente investigação pretende desenvolver precisamente esse sentido, ocupando-se da essência fenomenal das obras de arte que torna possível e insubstituível a experiência da arte, podendo permanecer em aberto tudo o que essa experiência tem em comum com outras possibilidades de experiência, inclusive seu caráter hermenêutico — pois as obras de arte são interpretáveis e carecem de interpretação assim como textos jurídicos, religiosos e filosóficos, ao passo que sua percebibilidade pesa mais para sua determinação essencial do que sua inteligibilidade, já que a percepção é constitutiva para a compreensão das obras de arte e não apenas condição necessária como no caso dos textos filosóficos
• apreender as obras de arte como coisas de aparição significa tornar compreensível seu aparecer coisal como interação de vários momentos essenciais, o que ocorrerá, após um capítulo inicial dedicado às possibilidades de uma discussão filosófica da arte, em quatro passos correspondentes a quatro capítulos
• o segundo capítulo, em conexão com Kant, esclarecerá o conceito de belo primeiro do ponto de vista estético e depois do ponto de vista estético-fenomenológico, evidenciando que o belo enquanto tal é uma ordem descentrada que subsiste por si mesma como aparição, não podendo ser atribuída a nenhum objeto conceitualmente identificável, e que nas obras de arte essa aparição é dêitica: algo aparece em sua ordem descentrada, mas apenas na medida em que a própria obra se mostra a si mesma, sem apontar para algo que exista além dela
• pertence ao mostrar-se das obras de arte serem reconhecíveis como tais — vê-se uma pintura que é obra de arte como pintura, não se toma um romance como relato de um curso real de acontecimentos, uma ária não é expressão de alegria ou dor efetivamente sentidas — reconhecibilidade que se relaciona às formas, sendo o terceiro capítulo dedicado a essas formas de arte e à questão de como se relacionam entre si imagem, texto poético e música, uma vez que toda obra de arte enquanto tal é mistura de várias formas artísticas
• as obras de arte não apenas se mostram e indicam por meio de suas formas, mas essencialmente pelo fato de serem perceptíveis, aspecto que simplesmente está dado por si mesmo, estando diante dos olhos ou sendo audível, envolvendo assim sua naturalidade e pertencimento à natureza, tema do quarto capítulo, no qual a natureza se evidencia na obra de arte como aparição primordial
• o modo como se destaca o mostrar-se de si das obras de arte só é possível porque algo mais recua em favor delas, algo que precisa dar as obras à aparição para que estas possam existir como aparições, sendo esse algo elucidado no quinto e último capítulo como o espaço, do qual decorre o caráter exigente e vinculante das obras de arte e, com ele, a possibilidade de uma experiência adequada da arte, sendo as obras, em sua espacialidade, os objetos da experiência estética
• um conceito perpassa toda a investigação como tema básico: o conceito de possibilidade — as ordens descentradas nunca são vinculantes, apenas possíveis, e mesmo como aparições as obras de arte são possibilidades, sendo o fenômeno, fenomenologicamente entendido, possibilidade posta na obra como tal, de modo que o que as obras mostram são possibilidades, como já sabia Aristóteles, sendo as formas em que ocorre esse mostrar formas de possibilidade, o aspecto perceptível das obras e a natureza nelas contidas também possibilidade, ao passo que a possibilidade básica das obras de arte é o espaço, aquilo que dá e possibilita sem ser seu fundamento, permitindo que as obras, na medida em que o espaço as dá à aparição, simplesmente estejam aí e se destaquem como puras possibilidades que se tornaram coisas, e coisas que se tornaram puras possibilidades