ARTE E ALETHEIA

BIEMEL, Walter. Martin Heidegger: an illustrated study. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1976.

Arte e Aletheia (“A Origem da Obra de Arte,” 1935)

Para discutir o problema do ensaio “A Origem da Obra de Arte”, seleciona-se um pequeno número de frases-chave do texto, a fim de elucidá-las de modo coerente e mostrar o significado de aletheia na interpretação heideggeriana da arte, listadas de (1) a (6): a verdade de um ente se põe em obra na obra de arte; o erguer de um mundo e o pôr-se-em-obra da terra são dois traços essenciais do ser-obra da obra; a natureza da verdade é, em si mesma, o conflito primordial em que se conquista o centro aberto no qual o que-é se mantém e do qual se retrai para dentro de si; esse brilho, unido na obra, é o belo, sendo a beleza um modo pelo qual a verdade acontece como não-ocultação; preservar a obra, enquanto saber, é um sóbrio manter-se-dentro da extraordinária estranheza da verdade que acontece na obra; e toda arte, como o deixar-acontecer do advento da verdade do que-é, é, como tal, essencialmente poesia.
O texto se abre com o anúncio da questão central, a saber, descobrir a origem a partir da qual uma obra de arte se torna obra de arte, entendendo-se origem como aquilo a partir de e pelo qual algo é o que é e como é, o que equivale a pensar sua natureza, não se tratando de uma discussão estética nem de reflexões inspiradas, mas de uma questão rigorosa que costuma ser evitada sob a alegação de que se trata de algo bem conhecido, já que as obras de arte existem porque os artistas as produziram, de modo que o artista seria, de certo modo, a origem; mas, por outro lado, o artista só é artista porque produziu essas obras, o que faz seu ser-artista depender das obras, constatando-se que o artista é a origem da obra e a obra é a origem do artista, estranha referência recíproca que sugere ser a própria arte a origem de ambos, sem que ainda se saiba o que é arte, não sendo possível avançar sem trazer a natureza da arte para dentro do questionamento, embora, para descobrir o que é arte, seja preciso ater-se a obras de arte, instalando-se assim, desde o início, uma investigação circular assumida explicitamente como pressuposto do procedimento, circularidade que não deve ser temida, mas antes habitada e sustentada, talvez própria de todo problema hermenêutico, sem que se infrinja o preceito lógico de evitar a circularidade, pois nada aqui se busca provar ou inferir, tratando-se antes de deixar algo ser visto, movimento circular que vai da obra à arte e da arte à obra.
Ao procurar apreender a obra de arte, aborda-se inicialmente o fato de ela ser uma coisa, examinando-se as tentativas correntes de definir uma coisa — como portadora de propriedades, como unidade do múltiplo dos dados sensoriais, como matéria formada — e distinguindo-se a mera coisa, algo simplesmente dado pela natureza, a coisa de uso, o utensílio fabricado pelo homem, e a obra no sentido de obra de arte, verificando-se que nenhuma dessas interpretações, nem mesmo o esquema forma-conteúdo, alcança o essencial, constituindo antes uma usurpação do ser-coisa da coisa, usurpação não deliberada em que se manifesta a história da metafísica com suas tentativas de pensar os entes.
Busca-se outro caminho, pois a preocupação não é tanto mostrar que essas tentativas não avançam muito, embora isso também importe, quanto chamar a atenção para o fato de que, em todas as definições correntes, como as de coisa, a história da metafísica já está em ação sem que se leve isso em conta, pretendendo-se abordar os fatos diretamente e sem preconceitos, ainda que se assumam interpretações metafísicas do que-é, empreendendo-se assim um debate permanente com a metafísica, não com o propósito de resolver numa síntese superior as soluções ou interpretações por ela oferecidas, mas de encontrar um caminho que represente, ao mesmo tempo, um afastamento da metafísica, testemunhando-se aqui a busca de um caminho.
Para descobrir o que é um utensílio, adota-se um caminho curiosamente indireto, tomando-se uma representação artística — o quadro de van Gogh de sapatos de camponês —, a partir do qual se aprende algo do mundo do camponês, seu trabalho, suas dificuldades, suas preocupações e esforços, obtendo-se subitamente uma nova definição da natureza de um utensílio, a confiabilidade, cujo sentido e justificação precisam ser esclarecidos, começando-se por destacar o conceito de utensílio que o considera exclusivamente quanto à sua utilidade, como de fato ocorreu em Ser e Tempo, ainda que ali a discussão avançasse um pouco além disso, e cuja investigação sobre a mundanidade do mundo procedeu pela via da destinação até o que é mais peculiar ao mundo circundante.
A concepção de um utensílio unicamente em termos de utilidade o apreende apenas do ponto de vista de sua serventia, modo de compreensão bastante coerente e óbvio, mas que não avança muito, pois, se nele se permanece, o utensílio só é conhecido em sua “desolação”, desligado de seu fundamento, como puro instrumento; pergunta-se, contudo, se o utensílio não é de fato um puro instrumento, se sua função como meio não se manifesta quando assim é considerado, se não se lhe atribui algo a mais do que tem, e o que poderia significar “confiabilidade” — se seria o fato de que, por meio do utensílio, se é admitido a um mundo e o utensílio dá acesso também à terra, parte de um mundo, provisoriamente chamável de “Natureza” —, não se pretendendo examinar aqui se essa função é cumprida por todos os utensílios ou se há algum implemento que possa ser dito preeminente nesse aspecto, encontrando-se, no exemplo escolhido, os sapatos do camponês, presente, junto com os sapatos, o âmbito do trabalho como mundo do camponês, e com ele aquilo em que esse mundo se desdobra, a terra no sentido de physis.
O conceito de terra surge como algo novo no pensamento de Heidegger dessa época, presumivelmente no contexto de sua exposição da poesia de Hölderlin, sobretudo a partir de 1934–35, semestre em que Heidegger ministrou seu primeiro grande curso sobre Hölderlin, com sua instigante interpretação dos hinos “Germanien” e “Der Rhein”, curso que também tratou do problema da relação entre poesia e filosofia.
A quintessência do excurso sobre os utensílios está em que, por meio de uma obra de arte, o quadro de van Gogh, se aprende o que faz de um utensílio o que ele é, a confiabilidade, tornando-se manifesto o caráter utensiliar não no manuseio do implemento, mas por sua representação na obra de arte, o que revela também o que realmente importa numa obra enquanto tal, pois a obra manifesta o que um determinado ente é, sendo manifestar outra expressão para deixar algo aparecer; na obra de arte, algo — no caso, um ente específico — faz sua aparição, mostrando-se quanto ao que é, e com esse ingresso na aparência tem-se a primeira alusão ao domínio de aletheia como não-ocultação.
Não surpreende, assim, a afirmação de que, se ocorre na obra uma disclosura de um ente particular, revelando o que e como ele é, há aí uma ocorrência, um acontecimento da verdade em obra (p. 36), disclosura de um ente particular que revela o que e como ele é significando que um ente se torna acessível em sua natureza essencial, o que, neste caso, significa que uma coisa se torna familiar quanto à sua confiabilidade, que essa confiabilidade é expressamente experimentada, e que, quando isso ocorre, trata-se nada menos que de um acontecimento de verdade, entendendo-se aqui “verdade” como deixar os entes tornarem-se acessíveis em sua essência.
A partir da obra vem-se a saber o que a coisa realmente é como utensílio, e ao mesmo tempo o que é a obra, isto é, o que acontece na obra e por meio dela: o tornar-se acessível de um ente quanto ao que ele é, sendo evidente que se pode manusear um utensílio mesmo antes de vê-lo representado numa obra de arte, mas é a obra de arte que conduz a compreender o utensílio em seu ser-utensílio, a ver, assim, o que o faz utensílio, o que pressupõe, naturalmente, não apenas contemplar a obra de arte e contentar-se em estabelecer semelhanças entre o que nela é representado e o que já se conhecia antes, mas entrar naquilo que ali se passa, exatamente o que se afirma na primeira frase-chave selecionada: na obra de arte, a verdade de um ente se pôs em obra, significando “pôr” aqui: trazer a estar de pé (p. 36).
Chega-se, com isso, ao centro da exposição heideggeriana da arte, embora ainda não se tenha apreendido expressamente a natureza desse centro como tal, tornando-se claro, no curso da investigação, que não se pode compreender a obra enquanto se está preso, por assim dizer, à substrutura coisal, pois não é por meio da substrutura que a obra se torna obra, mas porque algo nela se exibe que antes não se via, sendo esse fenômeno do mostrar-se aquilo que precisa ser investigado para se destacar o traço peculiar da obra em relação ao utensílio e à mera coisa, ou seja, se a obra de arte é um pôr-se-em-obra da verdade, é preciso examinar como a verdade deve ser considerada em sua conexão com a natureza da obra.
Para esse fim, realiza-se novamente a análise de uma obra, a de um templo grego, pois, se no exemplo anterior era possível entender a arte em termos de uma representação e pensar que a obra cumpre sua função ao representar algo, isso não se pode fazer neste caso, já que um templo nada copia, nada representa, e, no entanto, também aqui algo se passa: é a obra-templo que primeiro ajusta e ao mesmo tempo reúne em torno de si a unidade daquelas vias e relações em que nascimento e morte, desgraça e bênção, vitória e desonra, permanência e declínio adquirem para o ser humano a figura de um destino (p. 42), sendo essas relações o que se chama “mundo”, dentro do qual os homens vivem e se mantêm em cada época, determinando tanto seu modo de relação com o que-é quanto sua autocompreensão; contudo, o templo não traz à luz apenas os traços característicos do mundo, mas é erguido num lugar privilegiado, e, ao ali se erguer, traz esse mesmo lugar à luz, fazendo-o resplandecer, sendo mais preciso dizer que não se trata do sítio como um lugar qualquer, mas daquele em que se fundam todos os lugares, o que os gregos concebiam como physis — na linguagem de Heidegger, a “terra” —, e, uma vez que o caráter peculiar de uma obra de arte consiste em aproximar mundo e terra e deixá-los emergir expressamente um a partir do outro, é necessário examinar mais detidamente essas duas instâncias.
O mundo não é a mera coleção das coisas contáveis ou incontáveis, familiares ou não familiares, que estão simplesmente aí, nem tampouco é um quadro apenas imaginado, acrescentado por nossa representação à soma dessas coisas dadas: o mundo mundifica, e é mais plenamente ente do que o âmbito tangível e perceptível em que se crê estar em casa; o mundo nunca é um objeto que se põe diante de nós e pode ser visto; o mundo é o sempre não-objetivo a que estamos submetidos enquanto os caminhos de nascimento e morte, bênção e maldição nos mantêm transportados no Ser; onde quer que se tomem, se assumam e se abandonem as decisões de nossa história relativas ao nosso próprio ser, e onde permaneçam desconhecidas e sejam redescobertas por nova investigação, ali o mundo mundifica (pp. 44–45).
Costuma-se procurar compreender o mundo como a soma dos objetos conhecidos ou possivelmente conhecíveis, o que é aqui rejeitado, pois não se pode captar o traço peculiar do mundo medieval invocando os objetos conhecidos naquele período; pergunta-se então como se pode chegar a uma compreensão do mundo, respondendo-se que isso ocorre ao se conhecer o modo pelo qual os entes se tornam acessíveis aos homens numa determinada época ou, dito de outro modo, o tipo de abertura em que os homens se colocam, de sorte que os entes possam ser encontrados de modo correspondente, não sendo essa abertura algo tangível nem podendo ser objetificada, por não ser, ela mesma, nada de objetivo.
Aproxima-se do que Heidegger aqui pensa ao tentar pensar o mundo como o modo específico de abertura sobre o qual se fundam todas as nossas relações com os entes, abertura que diz respeito não só aos entes não-humanos com que o homem se depara, mas também à sua autocompreensão, à compreensão dos outros homens e à compreensão do divino; e, porque o mundo consiste no acontecer da abertura e porque a obra de arte “ergue um mundo” (p. 45), pode-se dizer que “a obra mantém aberto o Aberto do mundo” (p. 45), sendo na obra de arte que essa abertura resplandece expressamente.
Erguer (Aufstellen) um mundo é um traço principal da obra; o outro caráter também diz respeito a um pôr ou colocar (Stellen), a saber, um pôr-para-fora (Her-stellen, fazer, pro-duzir), termo que sugere a ideia prática de fabricação mecânica, envolvendo de fato a obra atividades como a execução de uma tarefa, a fabricação e a alteração de algo, entre outras, mas não é a isso que Heidegger se refere ao falar de pôr-para-fora, o que um exemplo pode esclarecer: no sentido usual de produzir (Herstellen), trata-se de trabalhar certa matéria para preparar um equipamento ou ferramenta, importando aqui sobretudo que a matéria de que é feita não apareça, não se sobressaia, mas seja inteiramente absorvida na função que deve cumprir — o aço da faca deve aparecer não como aço, mas como um fio de corte especialmente apto ao propósito de cortar, de modo que se possa dedicar-se inteiramente a essa atividade, sem ter que atentar à matéria.
Esse desaparecimento (retração) da matéria em favor de sua utilidade, na produção de um utensílio, contrasta com o modo pelo qual a “matéria” se destaca numa obra de arte, o que se aplica tanto à escultura quanto, de outra forma, à pintura e à arquitetura; no caso do templo, isso concerne não apenas ao mármore de que foi construído, mas ao mesmo tempo ao fato de deixar a terra, a physis, também se destacar, sendo esse deixar-vir-à-tona da terra o que aqui se pensa na noção de pôr-para-fora ou fazer, não um fazer em que se produz algo muito novo, incomum ou sensacional, mas um que nos torna livres para aquilo sobre o que sempre nos apoiamos, sobre o que sempre nos movemos, ou, numa palavra, habitamos; a terra faz sua aparição porque a obra — o templo — se retrai de volta a ela.
Em breve observação, Heidegger assinala que, embora o modo científico-calculador de experiência possa objetificar a terra e assim tê-la disponível para controle, esse modo de lidar com ela não a torna de modo algum compreensível como terra, isto é, como nosso lugar de habitação, sendo bastante visível que a mera possibilidade de o modo científico-técnico de lidar com a terra conduzir a resultados devastadores para o habitar; isso não surpreende, pois não há no aparato conceitual da ciência natural nada como o conceito de “habitar” ou “morada”, contrastando com a Natureza como fonte de energia para nossa exploração, Heidegger põe a terra como aquilo que não pode ser aberto, como o indevassável, que é discernido e preservado como tal na obra de arte.
Pôr-para-fora a terra significa trazê-la ao Aberto como aquilo que se resguarda em si mesmo (p. 47), acrescentando Heidegger de imediato que esse pôr-para-fora da terra é realizado pela obra à medida que ela se retrai de volta à terra (p. 47), chegando-se assim à segunda frase-chave: o erguer de um mundo e o pôr-para-fora da terra são dois traços essenciais do ser-obra da obra (p. 48).
É em virtude de erguer um mundo e pôr-para-fora a terra que a obra é obra; o repousar-em-si-mesma da obra, que a distingue de uma mera coisa e de um utensílio, acontece em ambos esses modos de pôr; pergunta-se, porém, se o repouso é algo que pode acontecer, se isso não seria uma autocontradição, respondendo-se que só o que está em movimento pode repousar, variando o modo de repouso conforme o tipo de movimento, e que, no movimento como mero deslocamento de um corpo, o repouso é certamente apenas o caso-limite do movimento, mas, onde o repouso inclui movimento, pode haver uma quietude que é uma concentração interior do movimento, portanto um estado supremo de agitação, supondo-se que o modo de movimento exija tal repouso (p. 48).
Para compreender essa quietude, é preciso trazer a maior destaque a agitação aqui em jogo, o que Heidegger realiza examinando a tensão entre mundo e terra, expondo-a com mais nitidez, tensão que deve ser entendida no sentido de uma disputa, isto é, um conflito que não abole os opositores nem cancela sua oposição ao integrá-los numa síntese superior, como no pensamento dialético, mas que a deixa subsistir como uma tensão permanente, ideia à qual Heráclito, à sua maneira, já deu expressão.
A oposição de mundo e terra mostra-se primeiro como a oposição entre aquilo que se abre e algo que se fecha em si mesmo; no mundo, tem-se o âmbito da abertura, no qual nossas decisões podem se desdobrar, distinguindo-se os mundos históricos uns dos outros conforme os modos de abertura que os caracterizam, como visto anteriormente, o que não é difícil de acompanhar, mas o pensamento da terra é algo bastante surpreendente: a terra é o vir-à-tona espontâneo daquilo que se resguarda continuamente em si mesmo e, nessa medida, abriga e oculta (p. 48), havendo nessa descrição uma ressonância da experiência grega de physis; aquilo que se retira de si mesmo e se resguarda de volta em si, que se desdobra e retoma para dentro de si o que assim se desdobrou — tal é a terra tal como aqui pensada.
Em sua interpretação do poema de Hölderlin “Como num dia de festa…”, é isto o que Heidegger diz sobre physis: φύσις é o emergir e o vir-à-tona, o abrir-se de si mesmo, que, ao ir para a emergência, ao mesmo tempo retorna e assim se oculta quanto àquilo que confere a cada ente presente sua vinda-à-presença [Anwesung]… φύσις é o vir-à-tona que retorna a si mesmo e é um nome para a vinda-à-presença daquilo que permanece no vir-à-tona ocorrendo desse modo como o aberto (Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, p. 55), sendo aqui, é verdade, physis pensada num sentido tão amplo que se torna um nome para o Ser, para aquilo que, na oposição de mundo e terra, se mantém em tensão no ensaio sobre a obra de arte.
Não há mundo sem terra, nem abertura que não se instale, por assim dizer, sobre a terra, assentando-se nela; “o mundo se funda sobre a terra” (p. 49), mas a terra é ao mesmo tempo aquilo que se exibe no aberto e aquilo que se vê como o lugar onde o mundo se funda, onde ele se instala, lugar que não deve ser tomado como espaço vazio, mas como a morada em que o homem se assenta, formulando Heidegger a dependência mútua de mundo e terra deste modo: a terra não pode prescindir do Aberto do mundo se ela mesma, no impulso liberado de seu resguardo-em-si, há de aparecer como terra; o mundo, por sua vez, não pode se destacar de vista da terra se, como largura e via que governam todo destino essencial, há de se fundar sobre um fundamento resoluto (p. 49).
Numa obra, essa disputa é levada a seu ápice, conduzida a seu termo, não se podendo examinar aqui se esse elemento de conflito, que pôde ser tornado visível de modo exemplar no caso de um templo, está presente do mesmo modo em todas as artes.
O curso da reflexão retorna agora à afirmação citada acima de que, na arte, a verdade do que-é se põe em obra; completa-se assim o movimento circular da compreensão, vendo-se, naturalmente, que não se trata de um mero girar em círculo, de voltar sempre ao mesmo ponto; a partir do que foi dito até aqui sobre a obra de arte, é possível abordar com uma nova percepção a discussão da natureza da verdade, retomando-se ainda, de modo sucinto, ideias da conferência sobre a verdade; aletheia mesma se torna agora o tema principal: a não-ocultação é, para o pensamento, o mais oculto (p. 51), ou, como se lê no ensaio “Hegel e os Gregos”, ἀλήθεια é o próprio enigma — a matéria do pensar (Wegmarken, p. 268).
Heidegger passa a mostrar, neste ponto, como pensar a não-ocultação não é de modo algum um empreendimento equivocado ou mesmo estranho; como, ao contrário, é somente quando já se pressupõe que a matéria se mostra (compare-se o Capítulo 5) que a condição estabelecida como critério de verdade — a correspondência do conhecimento com a matéria, tal como expressa numa sentença — se torna ela própria possível; a verdade como correção ou retidão pressupõe que os entes estejam no aberto, que entre a coisa e o homem vigore algo como uma abertura, que o homem esteja aberto para a coisa e que abertura vigore entre homem e homem, o que Heidegger expôs no curso de 1937–38 intitulado “Logik”.
A investigação sobre a não-ocultação conduz a um questionar-de-volta àquilo que permaneceu impensado na concepção tradicional de verdade e que nela é sempre pressuposto, questão especialmente discutida por Heidegger nas conferências mencionadas, onde também mostrou que os gregos experimentaram a não-ocultação como fundamento da verdade, mas sem colocá-la expressamente em questão, o que tornou possível que, mais tarde, esse fundamento deixasse de ser considerado, chegando a ser inteiramente soterrado e encoberto, a ponto de já não se sentir necessidade de trazê-lo novamente à luz; despertar essa necessidade, fazer discernir a necessidade de tal necessidade, é o que está em jogo para Heidegger, que afirma no presente texto: não somos nós que pressupomos a não-ocultação dos entes; antes, a não-ocultação dos entes (do Ser) nos coloca numa condição de ser tal que, em nossa representação, permanecemos sempre instalados na não-ocultação e a ela referidos; não apenas aquilo com que uma cognição se conforma deve já estar de algum modo não-oculto — o âmbito inteiro em que se dá esse “conformar-se a algo” precisa já ocorrer como um todo no não-oculto, valendo isso igualmente para aquilo em vista do qual a conformidade de uma proposição com o fato se torna manifesta (p. 52).
A não-ocultação como clareira é o pressuposto (aquilo que já foi posto), que não é uma suposição expressamente feita por nós, mas antes algo em que somos transpostos, ainda que sem propriamente notá-lo, porque sempre nos apegamos aos entes que nos são manifestos.
Por oferecer um espaço aberto, esse centro aberto não é circundado pelo que-é; ao contrário, é o próprio centro clareante que envolve tudo o que é, como o Nada que quase não conhecemos, o qual só pode ser, como ente, se estiver dentro e se destacar dentro daquilo que é iluminado nessa clareira; somente essa clareira concede e garante a nós, humanos, uma passagem para aqueles entes que nós mesmos não somos, e acesso ao ser que nós mesmos somos; graças a essa clareira, os entes se tornam não-ocultos em graus variáveis (p. 53).
Como essa clareira não é pensada, isto é, não é notada, como clareira — bastando aparentemente que se apreenda aquilo que nela aparece —, Heidegger pode dizer que ela se retira, que é um ocultamento, o ocultamento de si mesma; esse caráter se manifesta de dois modos, que Heidegger concebe como recusa e dissimulação.
O que “recusa” quer dizer: quando de um ente se diz apenas que ele é, parece-se dispensar tudo o mais — o que está presente (o ente presente) parece resistir efetivamente a qualquer determinação ulterior; é isso que “recusa” aqui significa; mas nessa própria recusa está o início da reviravolta que leva a desprender-se dos entes e a voltar o olhar para a própria clareira, havendo uma contrariedade inerente à recusa: negação e promessa, que não devem, contudo, ser pensadas em termos de atividade humana.
Qual é o sentido de “dissimulação”? Que um ente se antepõe a outro, que se toma um pelo outro, o que constitui uma indicação da possibilidade de erro, engano, descuido.
A recusa tem, sem dúvida, certa prioridade, ao passo que a dissimulação é um modo secundário de ocultamento; o ponto importante é que o ocultamento não é algo que se possa simplesmente eliminar e superar, como se se pudesse extrair um objeto oculto de seu esconderijo e então dispor dele; o ocultamento não está sob nosso controle, mas somos, ao contrário, sempre expostos a ele; essa exposição ao ocultamento é descrita por Heidegger como a natureza permeada e dominada pela negação da verdade, que ele formula deste modo: a verdade, em sua natureza, é in-verdade (p. 54); a não-ocultação enquanto clareira envolve a negação sob o modo do ocultamento, apontando isso para o fato de que, na própria verdade assim concebida, prevalece uma disputa; a clareira é aquilo pelo qual se contende, pelo qual se luta nessa disputa; a verdade mesma é um acontecer, a saber, o acontecer do conflito entre não-ocultação e ocultamento.
Recorda-se a terceira frase-chave: a natureza da verdade é, em si mesma, o conflito primordial em que se conquista o centro aberto no qual o que-é se mantém e do qual se retrai para dentro de si (p. 55).
Chega-se aqui à conexão entre verdade e Ser, sem estar ainda em posição de desenvolvê-la expressamente; essas observações visam trazer à tona os esforços de Heidegger para ganhar acesso a aletheia, que, embora torne possível todo acesso ao que-é e o próprio mostrar-se dos entes, permanece ela mesma enigmática; como Heidegger explica no curso sobre lógica, a não-ocultação deve ser pensada como o campo de visão ou horizonte dentro do qual se torna possível a investigação do que-é, horizonte que precisa primeiro relampejar para que o que nele se encontra se torne expressamente visível, mas que ao mesmo tempo precisa ser de certo modo desconsiderado; o pensamento de Heidegger gira em torno desse estado enigmático de coisas, sem oferecer uma solução final, mas experimentando constantemente novas abordagens; todo discurso sobre aletheia permanece assim provisório, o que não se deve esquecer, sob pena de transformar esse pensamento, que se entende primariamente como investigação, na pavimentação de um caminho, em algum tipo de dogmática, o que significaria pôr fim à paixão do pensamento ou ao menos torná-la quiescente e inócua, o que é ainda pior que a mera incompreensão grosseira; “provisório” (do latim provisio, previsão) não significa de modo algum temporário ou indiferente, contendo antes a ideia de antecipar, no sentido de buscar, de estar à espreita de algo; só se pode aproximar-se daquilo que mantém o pensamento de Heidegger em movimento quando se compreende seu circular em torno de aletheia como uma busca sempre renovada de novos começos, que nos impele a uma investigação própria, e somente quando, nessas abordagens, se torna diretamente consciente o conflito entre clareira e ocultamento, não se apegando às definições, mas notando como foram alcançadas, até onde levam e o que talvez não consigam captar.
Antes da discussão fundamental do problema da verdade, mencionou-se a disputa entre mundo e terra, e agora se encontrou a disputa dentro da própria verdade; pergunta-se como as duas devem ser reunidas.
Tende-se a equiparar o mundo à clareira e a terra ao ocultamento; no curso da discussão, torna-se evidente que o traço característico do mundo é a abertura, que uma mudança de nosso mundo equivale a uma mudança dessa manifestação; Heidegger, contudo, vê o caráter de conflito no interior do próprio mundo e da própria terra; no mundo, a oposição se exibe no fato de que, através da clareira que nele impera, o mundo oferece a possibilidade de decisões; toda decisão, porém, se apoia em algo não dominado, algo oculto e confuso; caso contrário, jamais seria uma decisão (p. 55).
Pode-se talvez parafrasear assim: ao pensar o mundo como uma abertura específica, não se abole a oposição entre abertura e ocultamento; a abertura, na qual as decisões são tomadas, não alivia de modo algum a gravidade dessas decisões; além disso, essa abertura não é uma espécie de poder controlador, precisando apenas de um veículo executivo para prevalecer; tal linguagem de poder não é compatível com os fenômenos; a abertura do mundo gera certa relacionalidade com os entes; o que nela ocorre é inteiramente indeterminado; nessa indeterminação reside também aquilo que permanece não dominado no sentido do oculto.
No caso da terra, mencionou-se logo no início sua contrariedade inerente: erguer-se, vir-à-tona e retornar para dentro de si; clareira e ocultamento — a disputa primordial da verdade — domina tanto o mundo quanto a terra; esse conflito primordial é um acontecer; pergunta-se onde ele se encontra; Heidegger diz aqui apenas que um dos modos pelos quais a verdade acontece tem sua sede na obra de arte, sendo outros modos mencionados mais adiante.
Os dois momentos do ser-obra, erguer um mundo e pôr-para-fora a terra, constituem, ao mesmo tempo, o travar da luta em que se conquista a não-ocultação dos entes como um todo, ou verdade (p. 55).
Deve-se de imediato afastar um equívoco, o de que, ao representar algo, a obra daria expressão ao que é verdadeiro, mal-entendido de mimese que há muito domina a teoria da arte; o que aqui se tem em vista não é o que nos parece tão óbvio, que numa imagem e por meio dela a própria matéria se torna evidente; isso pode ser bem verdadeiro em certo nível e ser mesmo uma exigência legítima, mas aqui se tenta desvelar um nível mais fundamental.
Assim, na obra, é a verdade, e não apenas algo verdadeiro, que está em obra (p. 56), significando isso que é a não-ocultação como tal que ocorre, e não apenas a disclosura de determinados entes.
Pergunta-se se isso vale para todas as obras de arte ou apenas para algumas excepcionais; uma obra representa, no sentido próprio, apenas aquilo que é, para a compreensão comum, algo incomum; numa obra desse tipo, é a não-ocultação do que-é em sua totalidade que resplandece, sendo isso o que torna tais obras marcantes de uma época; chega-se agora à quarta frase-chave: esse brilho, unido na obra, é o belo; a beleza é um modo pelo qual a verdade acontece como não-ocultação (p. 56).
O belo não é assim explicado em termos de experiência subjetiva, de como a obra afeta um sujeito, mas em termos da abertura que se manifesta numa obra de arte, do fenômeno básico da não-ocultação; é verdade que a não-ocultação não pode ser apreendida objetivamente, por não ser nada de caráter objetivo, mas antes tornar possível, em primeiro lugar, o aparecer de tudo o que aparece; contudo, o modo como um ente faz sua aparição dentro dessa não-ocultação pode certamente ser figurado e apreendido, e é por meio desse ingresso na aparência que se obtém uma indicação da vigência da própria não-ocultação, isto é, do Ser; isso acontece, segundo Heidegger, na obra; a vigência da não-ocultação confere à obra sua beleza, isto é, seu caráter de resplandecer; nela, esse próprio brilho faz sua aparição, embora de modo tão peculiar que ordinariamente não se lhe presta atenção alguma, com os olhos sempre postos naquilo que aparece, isto é, no ente particular e no que com ele se passa; quando Heidegger fala “do modo como a verdade acontece [west]”, refere-se a como a verdade é enquanto verdade, a como a não-ocultação é enquanto não-ocultação; por que então não diz “é” em vez de “acontece”? Porque, ordinariamente, usa-se “é” para o ser das coisas — a mesa é grande, a montanha é íngreme — e para modos de comportamento — o engano é comum, a lealdade é comovente; aqui, porém, não se trata de tais coisas ou fenômenos, mas de uma presença não-objetiva (An-Wesenheit), um acontecer não-objetivo.
Essa frase-chave encerra uma antiga controvérsia que atravessa a história, a saber, a questão de saber se a beleza tem algo a ver com a verdade ou se o belo deve ser excluído do âmbito do verdadeiro; isso não significa de modo algum que a beleza seja o único modo possível de experimentar a verdade, mas apenas que é um dos modos possíveis.
A investigação que deveria se dedicar à obra de arte parece ter se deslocado da obra enquanto tal para uma consideração da verdade; é hora de passar ao caráter peculiar de uma obra como algo feito ou criado, de modo que se torne visível sua diferença em relação ao caráter meramente produzido de um artefato artesanal, consideração que não conduz de modo algum para longe do problema da verdade, mas, ao contrário, exige uma reservada colocação em questão da verdade.
Pergunta-se de que natureza é a verdade, para que possa ser posta em obra, ou mesmo, sob certas condições, precise ser posta em obra, a fim de ser enquanto verdade (p. 57); na abordagem tradicional do problema, a questão da conexão entre beleza e verdade é levantada ao final; com Heidegger, ao contrário, o ponto de partida para a determinação da obra de arte é o acontecer da verdade, ficando a própria obra de arte a serviço desse acontecer, tornando-se, aliás, ela mesma acessível por causa desse acontecer; a discussão desse problema aprofunda-se na terceira parte do ensaio, intitulada “Verdade e Arte”.
Na não-ocultação enquanto verdade, ocorre também o outro “des-” de uma dupla restrição ou recusa; a verdade acontece como tal na oposição entre clareira e duplo ocultamento (p. 60), a saber, de recusa e dissimulação; A-letheia abriga em si mesma Lethe; a disputa que se trava dentro da própria verdade conduz à contenda por algo como a abertura, na qual o que é manifesto faz sua aparição; como Heidegger o formula, a abertura precisa instaurar-se (einrichten) em seu aberto: por isso deve sempre haver algum ente nesse Aberto, algo que é, no qual a abertura toma posição e alcança sua constância (p. 61); a obra é um ente dessa espécie; outros modos pelos quais a verdade se instaura são: o ato que funda um estado político, pelo qual a vida em comunidade recebe um fundamento; o sacrifício essencial, no sentido de tomar posição por seus semelhantes; e, de modo bem diferente, por fim, o próprio pensar, para o qual a verdade é o mais questionável; em contraste, entende-se a ciência como um movimento dentro de um âmbito já aberto; se um cientista mesmo realiza essa abertura, então é também filósofo.
Ocorre aqui uma mudança na abordagem do problema e no modo de colocá-lo, em que a investigação não parte da arte para a verdade, mas busca ganhar acesso à arte a partir do ponto de vista da verdade — a contribuição decisiva de Heidegger para toda a temática da arte, contribuição que, até agora, foi pouco compreendida; essa abordagem alterada mostra a obra como algo exigido pela própria verdade, no sentido da instauração da verdade, de seu tomar forma concreta.
Porque é da natureza da verdade instaurar-se dentro daquilo que é, a fim de assim primeiro se tornar verdade, o impulso para a obra reside na natureza da verdade como uma de suas possibilidades distintivas pela qual ela pode acontecer como ser em meio aos entes (p. 62).
Esse estado de coisas poderia ser entendido no sentido de que já existiria certa relacionalidade com o que-é, precisando apenas da obra para se tornar visível; não é nesse sentido que aqui se pensa; o que realmente é trazido à luz na obra não é essa forma particular para a qual se fornece a matéria; é antes o caráter peculiar da relacionalidade, do ter referência a entes (abertura), que expressamente tem lugar na obra; onde esse trazer-à-luz traz expressamente a abertura dos entes, ou verdade, o que é trazido à luz é uma obra (p. 62); o que resplandece na obra de Rembrandt ou na de Cézanne ou Kafka são tais possibilidades de abertura, por meio das quais o que-é em sua inteireza se torna familiar de um modo diferente, porque um ente pode ser por nós encontrado como algo que só é na medida em que se mantém no aberto; essa é uma das intuições básicas de Heidegger.
Não há dúvida de que essa interpretação da obra de arte abriu um novo caminho na discussão sobre a arte, embora até que ponto ele possa render frutos dependa de nós; pode ser bom que não se trilhe esse caminho desde logo, pois fazê-lo pressupõe o esforço do pensamento; por outro lado, é também possível apropriar-se da ideia básica de que a verdade se põe em obra sem perceber, ao mesmo tempo, a tensão específica entre mundo e terra, sugerida a Heidegger por seu ponto de partida nos gregos e em Hölderlin.
Na “terra”, palavra difícil de pensar adequadamente, reúne-se para Heidegger aquilo que tão inadequadamente se procura conceber como matéria e que é necessariamente parte da obra de arte, embora de modo diferente, naturalmente, nas artes plásticas e gráficas e na poesia e na música; o lugar do conceito de forma é ocupado pela figura ou configuração (Gestalt), que a princípio parece semelhante a ele; mas figura não é o aspecto que se descobre daquilo que é retratado na obra; é antes o modo como a verdade se ajusta ou se articula em seu aparecer, o que Heidegger chama de “fenda” (Riss), o vir-à-visibilidade da disputa entre mundo e terra.
O caráter criado da obra é a fixação do conflito no lugar, na figura, por meio da fenda (p. 66); a afirmação seguinte, “aqui a criatude é ela mesma expressamente criada na obra”, não deve ser entendida como referência à personalidade do artista e à sua originalidade; o ser-criado deve antes ser entendido como a abertura que foi posta na obra; como o homem, em meio aos entes, se relaciona com eles e como se compreende a si mesmo, tudo isso se funda nessa abertura específica.
O curso do pensamento não se encerra com essa discussão do que é ser obra; um novo fio de questionamento é iniciado e governado pela ideia de preservação; por meio da obra, nossos vínculos e relações com o mundo e com a terra se transformam; o que é habitual sofre um deslocamento; na própria obra gera-se um choque, de modo que o familiar deixa de sê-lo; somos arrancados do acostumado; não evitar essa mudança, não torná-la inócua, muito menos abafá-la, mas antes vivê-la expressamente — isso é, para Heidegger, preservar (Bewahren) a obra; mas isso não é apenas conservar e manter em custódia segura, proteger e cuidar dela, mas, como declara a quinta frase-chave: preservar a obra, enquanto saber, é um sóbrio manter-se-dentro [Inständigkeit, instância] da extraordinária estranheza da verdade que acontece na obra (pp. 67–68).
Noutra formulação, isso é chamado “manter-se dentro da abertura dos entes que acontece na obra” (p. 67), não sendo esse manter-se-dentro de modo algum uma mera recepção de algo que se oferece a nós, exigindo antes uma atitude especial de quem a experimenta, o que se manifesta claramente naquilo que Heidegger diz sobre a instância: manter-se-dentro significa proximidade ou intimidade no sentido de familiaridade, de ser íntimo, o que só se alcança ao fim de um processo de desenvolvimento, de modo que todo o nosso comportamento passa então a se sustentar nesse sentido de intimidade, o que é elucidado no texto em conexão com saber e querer; experimentar a abertura é um saber, mas não no sentido de meramente conhecer algo e representá-lo; é antes um saber que se abre a nós, que nos dá a conhecer o que temos de fazer, o que queremos; esse entrelaçamento de saber e querer é o traço distintivo do Dasein, sendo aí que ocorre o que é específico ao existir, o ser admitido na não-ocultação, em aletheia.
Chega-se ao ponto em que Heidegger nos coloca na passagem da verdade dos entes para a verdade do Ser, o que também se pode descrever como a transição da experiência do que-é em sua qualidade característica, exemplificada na análise da coisa, para a experiência daquilo que não se torna temático na metafísica, a saber, a clareira como tal, que é aletheia como não-ocultação, a qual permanece ela mesma oculta; a verdade no sentido de aletheia, que primeiro abre em cada caso nosso ser-familiarizado, que sustenta e informa todas as nossas relações, é doravante pensada não mais como verdade dos entes, mas como verdade do Ser; aletheia e verdade do Ser são o mesmo; irromper nesse domínio é e permanece sempre algo inquietante e estranho, pois estamos habituados a nos ater ao que no momento se mostra (um ente), ou, quando muito, a esse mostrar-se (o modo como os entes aparecem), perdendo assim todo apoio nesse domínio; parece-se obrigado a abandonar todo sentido de familiaridade, o que é a passagem do familiar para o inquietante; essa mudança é algo que se deve suportar, atravessar, na preservação da obra; é a instância exigida; ela requer uma atitude sóbria, o que significa não se deixar confundir e abalar pelo insólito — e também não se esquivar nem buscar subterfúgios para escapar do inquietante, o que costumamos fazer.
Ver o que se passou na obra, deixar-se reivindicar por ela, ser transformado por ela e desse modo suportá-la e sustentá-la, é o que Heidegger entende por preservar; tão decisiva é essa noção que se hesita diante dela enquanto não se tem uma ideia clara do que significa preservar e o quanto está distante de uma redução da obra a uma mera experiência subjetiva (compare-se a p. 63 acima).
O curso da discussão até aqui — da coisa, via a obra, à interação entre mundo e terra, à verdade como conflito primordial, à preservação como experiência de aletheia — torna agora possível apreender a coerência dos fenômenos entrelaçados e assim retornar à arte, tema inicial desta investigação; esse retorno, contudo, abre ao mesmo tempo caminho para um novo questionamento.
Se a arte é a origem da obra, isso significa que a arte deixa originar-se, cada um em sua própria natureza, aqueles que naturalmente pertencem juntos na obra, o criador e o preservador (p. 71); mas a própria arte “foi definida, para começar, como o pôr-em-obra da verdade” (p. 71); o pôr-em-obra é pensado em duplo sentido: como a instauração da própria verdade na figura, no sentido de trazer à luz a não-ocultação, e como a preservação da verdade que acontece na obra; chega-se assim à definição de arte por Heidegger: a preservação criadora da verdade na obra (p. 71); deixar a verdade acontecer no sentido de abertura é chamado por Heidegger de “poesia” (Dichtung); a sexta frase-chave declara: toda arte, como o deixar-acontecer do advento da verdade do que-é, é, como tal, essencialmente poesia (p. 72); não é por acaso que essa formulação ressoa simultaneamente ativa e passiva; a arte não cria arbitrariamente a não-ocultação, mas se torna o lugar onde a verdade pode acontecer; talvez haja aqui uma ressonância do pensamento que Heidegger explicou em sua interpretação de Hölderlin: a ideia do poeta como mediador entre deuses e homens.
A definição de arte em termos de poesia oferecida por Heidegger não significa de modo algum reduzir todas as artes à poesia, mas antes que, em toda arte, o que é projetado ou composto (gedichtet) é a verdade no sentido de não-ocultação; a própria linguagem (compare-se o Capítulo 9) é aquilo por meio de que os entes são trazidos ao aberto; a linguagem mesma é poesia no sentido essencial; mas, uma vez que a linguagem é o acontecer no qual, para o homem, os entes primeiro se lhe revelam como entes, a poesia — ou poesia no sentido mais estrito — é a forma mais original de poesia no sentido essencial (p. 74).
A disclosura dos entes que ocorre na linguagem é pressuposta em todo trato possível que se tenha com os entes ou, como se lê no texto, as demais variedades de arte “são um poetizar sempre específico dentro da clareira do que-é, a qual já aconteceu de modo despercebido na linguagem” (p. 74).
Num passo final, reúne-se novamente o que foi dito até aqui, elucidando-se a determinação da poesia como fundação da verdade; essa fundação é entendida num sentido tríplice: como doação, como fundamentação e como início, podendo esses três atributos ser brevemente explicados assim: por meio da transformação que ocorre dentro da obra de arte, algo novo se revela, algo que não pode ser derivado do que já é conhecido; esse novo é um excesso, um excedente; a concessão desse excedente é a doação.
Na doação da arte ocorre um projetar, não no sentido de algo arbitrariamente inventado, mas de modo que o projetar torna possível ao homem justamente aquilo em que ele se mantém, sua morada — isto é, a fundamentação que ocorre na arte; o fundamento é, por assim dizer, trazido à tona; é uma ideia sempre recorrente em Heidegger, já tratada em conexão com o retorno aos primórdios; assim, os primeiros pensadores gregos lançaram o fundamento sobre o qual nos apoiamos, sem estarem explicitamente cientes disso, o que é ainda mais esclarecido por esta definição de início: um início genuíno, como salto, é sempre um avanço adiantado, no qual tudo o que há de vir já está de antemão saltado, ainda que como algo disfarçado (p. 76).
O pensamento inicial dos gregos, que precede o pensamento metafísico, é, para Heidegger, como se sabe, também o pensamento que inaugura o futuro, desde que não se o ultrapasse, não se o deixe passar ou, dito de outro modo, não se esqueça nossa história.
Sempre que aquilo que é como um todo exige, enquanto o que-é, uma fundamentação na abertura, a arte atinge sua natureza histórica como fundação; essa fundação aconteceu no Ocidente pela primeira vez na Grécia; o que no futuro seria chamado Ser foi posto em obra, estabelecendo o padrão; o âmbito dos entes assim aberto foi então transformado num ser no sentido de criação divina, o que ocorreu na Idade Média; esse tipo de ser foi novamente transformado no início e no curso da era moderna; os entes se tornaram objetos que podiam ser controlados e vistos através pelo cálculo; a cada vez, surgiu um mundo novo e essencial; a cada vez, a abertura do que-é teve de se estabelecer nos próprios entes, pela fixação da verdade na figura; a cada vez, aconteceu a não-ocultação do que-é; a não-ocultação se põe em obra, um pôr que é realizado pela arte (pp. 76–77).
Encontram-se aqui delineadas as três épocas decisivas que foram desveladas pelo pensamento de Heidegger e ao mesmo tempo vistas em sua inter-relação; a natureza original da arte é pensada por Heidegger em termos da natureza da verdade; ocorre, nesse trabalho de pensamento, como se procurou explicar, uma mudança no próprio pensar da verdade, no sentido de revelar o âmbito enigmático de aletheia, o que parece se tornar evidente no próprio modo de falar sobre a verdade; ordinariamente, Heidegger fala da verdade do que-é (dos entes) ou da verdade do que-é enquanto tal; mas, na passagem crucial, a mudança “da não-ocultação do que-é” é pensada como a não-ocultação “do Ser” (p. 72); neste ensaio ocorre uma transição da verdade dos entes para a verdade do Ser ou, em outras palavras, da verdade dos entes enquanto tais para a da não-ocultação, que precede necessariamente toda manifestação de entes e que, por outro lado, ela mesma necessita de entes para poder aparecer como não-ocultação.
Este ensaio é também transitório quanto à tentativa de pensar mundo e terra em sua inter-relação, conduzindo posteriormente à ideia da quadratura (Geviert) (compare-se a conferência “A Coisa”); é também o ensaio em que aletheia mesma — que foi, para Heidegger, o objetivo da busca do pensamento desde o início — é interrogada, isto é, pensada, de modo mais radical, encontrando-nos no período preparatório à virada (Kehre), a mudança no pensamento que compreende o Dasein a partir do Ser e não mais, como em Ser e Tempo, parte do Dasein para chegar ao Ser; procurou-se aqui mostrar que investigar a arte (como origem da obra) é, ao mesmo tempo, investigar o Ser (mundo e terra), bem como aletheia — e isso, também, em seu caráter transitório.