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====== Jean-Louis Chrétien – Henry James ======

Romancista por excelência da consciência, Henry James deveria, para as gerações seguintes, aparecer a muitos, não sem que isso suscitasse em alguns sentimentos mistos, como a própria consciência do romance moderno. Ele é o único dos grandes romancistas do século XIX e do nascente século XX a ter deixado uma obra crítica tão abundante e variada: o conjunto de seus ensaios nessa área soma mais de 2.700 páginas densas. Encontram-se ali estudos ou resenhas não apenas sobre romancistas, pequenos ou grandes, de língua inglesa, mas também sobre Balzac, Flaubert, Maupassant, Zola, assim como sobre seu amigo Turgueniev, de quem traça um admirável retrato. Se Charles Dickens fez, em seu país como nos Estados Unidos, o que não é exagero chamar de turnês, onde lia, ou mesmo representava, em público trechos de seus romances, a viagem de retorno de Henry James a seu país natal, em 1904 e 1905, foi em parte financiada, não obstante a relutância do mestre em se apresentar em público, relutância que só podia ser agravada por um embaraço na fala que ele conseguiu superar, por meio de conferências sobre "A lição de Balzac", escolha carregada de um sentido que certamente não é prejudicado por qualquer consideração "comercial". O ápice dessa reflexividade é notoriamente alcançado nos prefácios que escreveu para a edição de Nova York de suas obras escolhidas, reunidas posteriormente em volume separado. Sua característica, além de um olhar retrospectivo muitas vezes bastante livre, onde se manifesta que a severidade de James não se exercia apenas em relação aos outros, é reconstituir a gênese interior de suas obras. Trata-se, de fato, de sua "arte poética".

A conjunção de tal acuidade e de tal profusão forma certamente um perigo tanto quanto uma oportunidade. Tal sutileza assusta, como revela de maneira picante um crítico certamente longe de ser desprovido dela, observando, a propósito de uma passagem de A Taça de Ouro (trata-se de um diálogo): "A esse ponto, o crítico do último James está inclinado a queixar-se do excesso de uma interpretação mais sutil do que a sua pode ser." Grande é a tentação de comentar os comentários do próprio James sobre sua obra, mesmo que seja para discutir sua exatidão, em vez de estudar esta última. Mas isso não é motivo para proibir seu uso. O clima de veneração que suscita esse temor é perceptível no pedido de intercessão de W.H. Auden no final de seu poema de 1941 "No túmulo de Henry James": "Todos serão julgados. Mestre da nuance e do escrúpulo, / Reza por mim e por todos os escritores, vivos ou mortos", e termina: "(...) intercede / Pela traição de todos os clérigos."

Com James, a apresentação da consciência íntima dos personagens muda decisivamente para o estilo indireto livre, e isso implica (Cf. cap. 5) o quase desaparecimento do monólogo interior (o que constitui uma das diferenças formais com Flaubert). No entanto, partiremos de um monólogo interior, talvez um dos mais longos de sua obra. Ele aparece em seu prefácio a Retrato de uma Senhora, que marca uma das viradas em sua concepção do romance. "Coloque o centro do assunto na própria consciência da jovem mulher – disse a mim mesmo –, e terás uma dificuldade tão interessante e tão bela quanto possas desejar. Mantenha-se nisso – para o centro; coloque o peso mais pesado nesse prato (da balança), que será em grande medida o prato de sua relação consigo mesma. Faça-a suficientemente interessada, ao mesmo tempo, nas coisas que não são ela mesma, e não há que temer que essa relação seja muito limitada." Um pouco mais adiante, James evoca o que há "de melhor no livro", mas apenas como "suprema ilustração do plano geral", o famoso capítulo 42 – vigília meditativa da jovem heroína junto ao fogo, cuja maior parte é escrita em estilo indireto livre, e ilustra magistralmente todas as características gramaticais. James comenta: "Trata-se de uma representação simplesmente de sua visão sem qualquer movimento (her motionlessly seeing), e ao mesmo tempo de uma tentativa de tornar a pura lucidez imóvel de seu ato tão 'interessante' quanto o ataque surpresa de uma caravana ou a identificação de um (navio) pirata." Um pouco antes, James havia especificado que essa vigília fazia avançar a ação "mais do que vinte 'incidentes' poderiam ter feito". As comparações emprestadas com humor ao mais pueril e ao mais movimentado dos romances de aventura formam, de maneira platônica, um jogo sério: o diálogo ao mesmo tempo reminiscente e interrogativo da consciência consigo mesma descobre ameaças e perigos que não são menos de vida ou morte, e que talvez sejam ainda mais de colocar em jogo a integridade de nossa alma, e não apenas a de nossos bens ou de nossa vida.

Basta recorrer ao próprio capítulo onde Isabel descobre em sua relação com o marido uma oposição de uma natureza tal que nunca teria imaginado, "uma oposição na qual o princípio vital de um era um objeto de desprezo para o outro". Ela se sente descer em subterrâneos abissais, "em reinos de restrição e depressão, onde a sonoridade de outras vidas, mais fáceis e mais livres, se fazia ouvir como de mais alto, e onde só servia para aprofundar o sentimento de fracasso". Isabel medita na penumbra sobre o obscurecimento crescente de sua existência, onde o marido apaga uma após outra todas as luzes. E essa "pura lucidez tranquila" de sua consciência – a única lâmpada doravante em sua noite, o único fogo que não pode morrer – a conduz, no sentido estrito do termo, à sabedoria trágica, ao famoso pathei mathos de Ésquilo (é pela provação que se aprende). Que se julgue: "Sofrer, para Isabel, era uma condição ativa; não era um entorpecimento (chill), nem uma obnubilação (stupor), nem um desespero; era uma paixão do pensamento, da escrutinação, da resposta a cada pressão." Essa frase formaria uma descrição perfeita da transformação interior de Maggie Verver em A Taça de Ouro, que será estudada mais adiante. Que essa dramática interior seja fundada no real é atestado pelo conjunto da narrativa: "Essas sombras não eram uma emanação de sua própria mente."

Drama, a palavra está dita, drama da consciência: ela se encontra incessantemente sob a pena dos comentaristas de James. O prefácio retrospectivo a A Princesa Casamassima fornece a esse respeito importantes esclarecimentos. Evocando a abundante presença de imbecis no romance, o que lhe parece inevitável, James insiste no fato de que eles não poderiam ser tomados como centro, por falta de renunciar a toda inteligibilidade (escolha que Faulkner poderá fazer conscientemente em O Som e a Fúria, com a alusão a Shakespeare):

<quote>"(...) confesso que nunca vejo o interesse dominante de qualquer aventura humana senão em uma consciência (por parte da criatura comovida e comovente) sujeita a uma fina intensificação e a uma ampla amplificação (...). Isso significa, exatamente, que a pessoa capaz de sentir, no caso dado, mais do que outra o que há para sentir, e assim servindo, no mais alto grau, para relatá-lo de maneira dramática e objetiva (dramatically and objectively) é o único tipo de pessoa em que podemos contar para não trair, ou, como se diz, desbaratar o valor e a beleza da coisa."</quote>

Pois, diz ele na página anterior, "o que um homem pensa e o que sente são a história e a marca distintiva do que faz", e é nisso que repousa "a lógica da intensidade". (Nietzsche, na mesma época, dá um passo a mais ao dizer: Gedanken sind Handlungen, "os pensamentos são atos".)

Olhando de perto, aparece já uma tensão, a questão difícil de um ponto de equilíbrio entre a intensificação e a amplificação. Uma poderia sempre correr o risco de ser alcançada às custas da outra. Essa dupla condição de possibilidade necessária à perfeição da narrativa pode assim ser projetada de imediato por James no caráter do personagem central. É assim que no início de Retrato de uma Senhora, Isabel Archer é apresentada como possuindo um "temperamento ao mesmo tempo exigente e indulgente", ao mesmo tempo curioso e difícil, em uma "mistura de vivacidade e indiferença", e que na segunda página de Os Embaixadores, lemos: "Ele carregava o peso, o pobre Strether – melhor confessar desde o início – de uma estranha dupla consciência (the oddity of a double consciousness). Havia desprendimento em seu zelo, e curiosidade em sua indiferença". Por mais que esses dois personagens não se pareçam, ambos são dotados de atributos mentais que lhes permitem ter um olhar ao mesmo amplo e concentrado, equânime e intenso. Eles integram em seu ser a dupla exigência do romancista.

É esse mesmo problema que James examina em seu grande estudo sobre Flaubert. A propósito de Madame Bovary, ele escreve:

<quote>"A dignidade de sua substância é a dignidade da própria Madame Bovary como vaso de experiência (as a vessel of experience). (...) É o triunfo do livro, já que triunfo há, que Emma nos interessa pela natureza de sua consciência (consciousness) e o jogo de sua mente (mind), graças à realidade e à beleza com que essas fontes são investidas. (...) Então seu quadro, o meio em que ela luta, tornam-se por sua vez tão importantes, assumem uma grandeza que é a grandeza da arte; o mundo minúsculo onde ela gira sem cessar, a gaiola estreita onde bate as asas, é para ela que está suspensa no ar, e, lá, seus companheiros de cativeiro são tão reais quanto ela mesma."</quote>

Convém notar nessas linhas duas figuras decisivas, recorrentes na obra de James. A primeira é a caracterização da consciência como um vessel, um vaso, um recipiente: my light vessel of consciousness ("meu leve vaso de consciência", é a Maisie de O Que Sabia Maisie), my vessel of sensibility ("meu vaso de sensibilidade", trata-se de Milly Theale em As Asas da Pomba"). Não se poderia dizer melhor que o que determina a consciência aqui é sua receptividade, mas também sua fragilidade. Na falta de ser sempre de ouro, essa taça tem, ou mesmo deve ter uma falha para cumprir sua essência. Em A Taça de Ouro, a rachadura do belo objeto simboliza a traição e o vício oculto nos seres. Mas, em Retrato de uma Senhora, ela figura... a consciência como centro da experiência. A Isabel que afirma: "Muitas pessoas me dão a impressão de nunca, nem por um instante, ter sentido coisa alguma", Madame Merle replica: "É muito verdade; há certamente muito mais potes de ferro do que de porcelana. Mas pode ter certeza de que cada um deles traz alguma marca; mesmo os potes de ferro mais sólidos têm um pequeno arranhão, um pequeno buraco em algum lugar." Não se poderia ser mais claro. A outra figura, quase obsessiva, e que reencontraremos à vontade na análise das obras, é a do pássaro, ou mais geralmente do animal, em uma gaiola (sem falar da janelinha do belo conto Na Gaiola).

Mas, depois do elogio à perfeição de Madame Bovary, James se torna muito mais crítico e mostra suas garras notoriamente afiadas:

<quote>"Nossa queixa é que Madame Bovary, apesar da natureza de sua consciência e apesar do fato de que ela reflete tanto a de seu criador, é realmente um assunto pequeno demais. (...) Por que Flaubert escolheu, como condutores especiais (special conduits) da vida que se propunha a descrever, espécimes humanos tão inferiores, e no caso de Frédéric Moreau tão abjetos? (...) Se não imaginou nada melhor para seu propósito do que tal heroína e tal herói, ambos formando refletores e registradores tão limitados, somos forçados a crer que foi por um defeito de sua mente."</quote>

Tudo isso se resume na constatação de que há poucos "pontos de contato" de Emma com o mundo e do mundo com Emma. O campo de visão foi, segundo James, muito estreito, e a intensificação prevaleceu sobre a amplificação. Em suma, Emma é realmente muito burra. Mas James está longe de dizer com precisão o que exatamente terá faltado ao romance por isso. Não se trata aqui de inocentar Flaubert dessa acusação, que sem dúvida desconhece a escuridão e o niilismo de seu projeto, mas de reter o que isso evidencia, por oposição, da economia de James mesmo, no que diz respeito ao tipo de consciência que deve constituir o centro do drama.

Mas o que é exatamente essa dramática da consciência? É uma crítica incessantemente feita a James que essa concentração na consciência acarretaria uma espécie de acosmismo, de suspensão da realidade do mundo, e dos eventos, em favor da aventura interior, puramente interior, da imaginação, da interpretação, da conjectura. Com uma brutalidade que o aproxima perigosamente do simplório Forster, Philip Weinstein observa assim: "Os eventos vistos na mente, objetos de reflexão, antecipados, imaginados ou relembrados, assumem um peso maior de importância (...) do que os eventos reais em si. O que se faz conta muitas vezes menos do que o que se vê, ou talvez seja melhor dizer que, na ficção de James, a visão tende a substituir a ação, é a ação." O que o leva à sua tese central segundo a qual a relação entre os personagens não faz senão reproduzir aquelas do próprio romancista com estes últimos. Isso é ir muito rápido diante de um espírito que não cessa de lembrar que é preciso, na arte, tomar seu tempo! E os eventos envolvendo homens, seres de pensamento e palavra, mal se vê como poderiam ser separados da maneira como nos atingem e como lhes respondemos. Quem os perceberia, que sentido teriam, quem os diria? À crítica de solipsismo tendencial e de clausura mental, só se pode opor as justas observações de G. Poulet: "Se a consciência se difunde ali (= em H. James), é quase exclusivamente fora de si mesma, em zonas que são as da vida externa. A consciência jamesiana, coisa surpreendente na época, se desvia da interioridade. Ela não é, por assim dizer, nunca centro de si mesma. Ela permanece puro ponto de vista."

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*PS: Chrétien, Jean-Louis. Conscience et roman II. Paris : Minuit, 2011*

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