EREIGNIS

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====== Dia do Juízo ======
//AGAMBEN, Giorgio. Il Giorno del giudizio: con quattro fotografie die Mario Dondero e un dagherrotipo, seguito da Gli aiutanti. Roma: Nottetempo, 2004.//

**O Dia do Juízo**

  * O fascínio exercido pelas fotografias amadas, em particular pelas de Mario Dondero, reside no fato de a fotografia constituir o lugar do Juízo Universal, representando o mundo tal como aparece no último dia, no Dia da Cólera, não se tratando de uma questão de assunto, pois a foto pode mostrar um rosto, um objeto, um evento qualquer, como ocorre num fotógrafo como Mario que, à semelhança de Robert Capa, permaneceu sempre fiel ao jornalismo ativo e praticou a flanerie fotográfica, passeando sem rumo e fotografando tudo o que acontece, sendo aquilo que acontece — o rosto de um peregrino árabe em viagem, a vitrine de uma loja em Paris — convocado, citado a comparecer no Dia do Juízo.
  * Que isso seja verdadeiro desde o início da história da fotografia mostra-o com absoluta clareza o célebre daguerreótipo do Boulevard du Temple, considerado a primeira fotografia em que aparece uma figura humana, chapa de prata que representa o boulevard fotografado por Daguerre da janela de seu estúdio em hora de movimento intenso, devendo o boulevard estar repleto de gente e carruagens, embora, dado o longuíssimo tempo de exposição exigido pelos aparelhos da época, nada dessa massa em movimento apareça, à exceção de uma pequena silhueta negra na calçada, à esquerda da foto, um homem que mandava lustrar seus sapatos e permaneceu imóvel tempo suficiente, com a perna erguida apoiada no banquinho do engraxate.
  * Não se poderia imaginar imagem mais adequada do Juízo Universal: a multidão dos humanos, a própria humanidade inteira, está presente, mas não se vê, porque o julgamento concerne a uma só pessoa, uma só vida, e aquela vida foi colhida, capturada, imortalizada pelo anjo do Último Dia — que é também o anjo da fotografia — no gesto mais banal e ordinário, o de mandar lustrar os sapatos, sendo o homem, no instante supremo, entregue para sempre a seu gesto mais ínfimo e cotidiano, gesto que, graças à objetiva fotográfica, carrega agora o peso de uma vida inteira, compendiando em si o sentido de toda uma existência.
  * Existe uma relação secreta entre gesto e fotografia, constituindo-se na objetiva fotográfica o poder do gesto de resumir e convocar ordens inteiras de potências angélicas, tendo na fotografia seu locus, sua hora tópica.
    * Benjamin escreveu certa vez, a propósito de Julien Green, que este representa suas personagens num gesto carregado de destino, fixando-as na irrevogabilidade de um além-inferno, sendo esse inferno, antes pagão que cristão, semelhante ao Hades onde as sombras dos mortos repetem infinitamente o mesmo gesto — Íxion fazendo girar sua roda, as Danaides tentando inutilmente levar água numa bilha furada —, não se tratando de punição, pois as sombras pagãs não são condenadas, sendo a eterna repetição apenas a cifra da infinita recapitulação de uma existência.
  * É essa natureza escatológica do gesto que o bom fotógrafo sabe captar, sem nada retirar da historicidade e da singularidade do evento fotografado, como nas correspondências de guerra de Dondero e de Capa, na fotografia de Berlim Oriental tomada do telhado do Reichstag na véspera da queda do Muro, ou na célebre fotografia dos autores do nouveau roman — de Sarraute a Beckett, de Simon a Robbe-Grillet — feita por Mario em 1959 diante da sede das Éditions de Minuit, contendo todas essas fotos um inconfundível índice histórico, uma data inapagável que, todavia, graças ao poder especial do gesto, remete agora a outro tempo, mais atual e mais urgente que qualquer tempo cronológico.
  * Há um outro aspecto, nas fotografias amadas, que não convém esquecer: trata-se de uma exigência, pois o sujeito captado na foto exige algo de quem o vê, conceito de exigência que não deve ser confundido com necessidade factual, de modo que, mesmo que a pessoa fotografada estivesse hoje completamente esquecida, mesmo que seu nome tivesse sido apagado para sempre da memória dos homens, ainda assim — ou precisamente por isso — aquela pessoa, aquele rosto exigem seu nome, exigem não ser esquecidos.
    * Benjamin devia ter algo semelhante em mente quando, a propósito das fotografias de Julia Margaret Cameron, escreve que a imagem da peixeira exige o nome da mulher que um dia esteve viva, sendo talvez por não suportarem essa muda interpelação que os espectadores, diante dos primeiros daguerreótipos, deviam desviar o olhar, sentindo-se por sua vez olhados pelas pessoas retratadas.
    * No estúdio onde se trabalha, sobre um móvel ao lado da escrivaninha, repousa a fotografia, aliás bastante conhecida, do rosto de uma menina brasileira que parece fitar com severidade, sabendo-se com absoluta certeza que é e será ela a julgar, hoje como no último dia.
  * Mario expressou certa vez uma distância em relação a dois fotógrafos que admira, Cartier-Bresson e Sebastião Salgado, vendo no primeiro um excesso de construção geométrica e no segundo um excesso de perfeição estética, opondo a ambos sua concepção do rosto humano como uma história a contar ou uma geografia a explorar, sendo igualmente certo que a exigência que nos interpela a partir das fotografias nada tem de estético, sendo antes uma exigência de redenção, e a imagem fotográfica é sempre mais que uma imagem, sendo o lugar de um desvio, de uma fenda sublime entre o sensível e o inteligível, entre a cópia e a realidade, entre a lembrança e a esperança.
  * A propósito da ressurreição da carne, os teólogos cristãos perguntavam-se, sem encontrar resposta satisfatória, se o corpo ressuscitaria na condição em que se encontrava no momento da morte, talvez velho, calvo e sem uma perna, ou na integridade da juventude, tendo Origenes cortado essas discussões intermináveis ao afirmar que não será o corpo a ressuscitar, mas sua figura, seu eidos, sendo a fotografia, nesse sentido, uma profecia do corpo glorioso.
  * É sabido que Proust era obcecado pela fotografia e procurava por todos os meios obter as fotos das pessoas que amava e admirava, tendo um dos rapazes por quem se apaixonara aos 22 anos, Edgar Auber, oferecido a seu insistente pedido o próprio retrato, no verso do qual escreveu como dedicatória: olhe para meu rosto, meu nome é Poderia Ter Sido, também sou chamado de Nunca Mais, Tarde Demais, Adeus, dedicatória certamente pretensiosa, mas que exprime perfeitamente a exigência, tão viva em toda foto, de capturar o real que se perde para torná-lo novamente possível.
  * De tudo isso a fotografia exige que se recorde, e de todos esses nomes perdidos as fotos de Mario testemunham, semelhantes ao livro da vida que o novo anjo apocalíptico — o anjo da fotografia — segura entre as mãos ao fim dos dias, isto é, todo dia.