estudos:figal:estetica:arte
Differences
This shows you the differences between two versions of the page.
| estudos:figal:estetica:arte [15/07/2026 13:51] – created - external edit 127.0.0.1 | estudos:figal:estetica:arte [11/09/2026 04:01] (current) – external edit 127.0.0.1 | ||
|---|---|---|---|
| Line 1: | Line 1: | ||
| + | ===== Arte ===== | ||
| + | //FIGAL, Günter. Aesthetics as phenomenology: | ||
| + | |||
| + | * A questão "por que arte?" pode funcionar como réplica embutida, insinuando que a filosofia deveria tratar apenas de temas úteis para a vida, mas há esclarecimentos filosóficos teoréticos, | ||
| + | * A experiência cotidiana já atesta que a observação é insubstituível, | ||
| + | * mesmo as condições da ação só se revelam quando se recua da situação prática e se renuncia à parcialidade dos próprios interesses | ||
| + | * Para uma filosofia observacional voltada ao esclarecimento objetivo, a questão da arte não é um assunto qualquer, pois a arte desperta a atitude observacional que é essencial à própria filosofia | ||
| + | * O fato de a ocupação com a arte se dar tipicamente no tempo livre indica que ela representa outra face da vida, dotada de sentido próprio e alheio à ação e ao propósito | ||
| + | * essa ocupação exige concentração e não é mera recreação nem cuidado das próprias capacidades, | ||
| + | * A arte integra a vida humana, o que a história da arte confirma desde as pinturas rupestres de Altamira e Lascaux, e a atração por grandes exposições, | ||
| + | * quem viaja apenas por obrigação turística se decepciona, enquanto quem sabe observar retorna enriquecido; | ||
| + | * O que a arte proporciona vai além do prazer, chegando ao deleite, e mesmo as obras mais sérias podem exaltar o ânimo vital de quem as experimenta | ||
| + | * O interesse pela arte é essencialmente interesse pela variedade das obras, cada uma irredutível a um conceito geral, e a atenção repetida a elas revela um desejo de compreensão que exige uma explicação conceitual | ||
| + | * Aquilo que se compreende em uma obra de arte não é apenas a obra mesma, mas algo que se torna acessível de modo insubstituível através dela, de modo que Guerra e paz, de Tolstói, não poderia ser trocado por outro romance histórico, nem Madame Bovary, de Flaubert, por uma sociologia da burguesia francesa | ||
| + | * A comparação das obras com fontes históricas ou sociológicas é enganosa, pois envolver-se com elas não é informar-se, | ||
| + | * a arte revela algo antes desconhecido e desloca para o assombro ao fazer aparecer uma ignorância | ||
| + | * Essa ignorância própria da experiência artística nada tem a ver com desconhecimento de estados de coisas comuns, pois cada obra surge sempre como se fosse encontrada pela primeira vez, mesmo quando já conhecida | ||
| + | * essa ignorância suspensa é revogada pela própria obra, que revela algo novo a cada vez, de modo que a arte é intuição, relação com as coisas do mundo tornadas acessíveis apenas na obra | ||
| + | * Desde o início a filosofia considerou a arte, sobretudo a poesia, sob o signo da intuição, formulando sua pretensão de saber em competição com ela, como se vê em Heráclito ao criticar o " | ||
| + | * Platão retoma de modo mais sóbrio essa crítica, apontando a incapacidade dos poetas de justificar aquilo que escrevem, atribuindo suas belas criações à natureza e ao entusiasmo, não ao saber | ||
| + | * Nos livros segundo, terceiro e décimo da República, as obras poéticas são determinadas como " | ||
| + | * A determinação platônica do poeta continua a operar em Kant, que caracteriza o gênio artístico pela disposição inata (ingenium) através da qual a natureza dá a regra à arte, substituindo o poder divino platônico pela natureza inacessível | ||
| + | * ao contrário de Newton, cujo saber pode ser ensinado, nenhum poeta consegue mostrar como suas ideias surgem em sua mente, não podendo ensiná-las a outrem | ||
| + | * A inacessibilidade e a impossibilidade de ensinar a arte só constituem desvantagem se um saber identificável for tomado como possível, o que leva Nietzsche a identificar saber e poesia, considerando a arte realidade de vitalidade autossustentada | ||
| + | * no "homem teórico", | ||
| + | * Ao criticar Sócrates, Nietzsche inverte a valoração platônica, substituindo a figura central da filosofia pela do artista e entendendo a filosofia como caso especial da poesia, de modo que todo conhecedor se revela um artista | ||
| + | * o suposto observador é, na verdade, aquele que produz e poetiza a vida, criando aquilo que ainda não existe | ||
| + | * Tanto a crítica antiga aos poetas quanto a apologia moderna partem do pressuposto não questionado de que a questão da intuição se resolve comparando saber poético e saber filosófico, | ||
| + | * Para Platão, o saber implica reconhecer o conhecido sob condições variadas mediante o [[lx> | ||
| + | * Nietzsche duvida da possibilidade desse apreender eidético, considerando que toda variação cria algo novo em vez de esclarecer algo já dado, de modo que até o filósofo que crê observar é, na verdade, um poeta da vida | ||
| + | * Os resultados de Platão e de Nietzsche divergem quanto à relação entre poesia e filosofia, mas ambos negligenciam igualmente a obra de arte mesma, que permanece autônoma e subtraída até de seu criador | ||
| + | * mesmo que o poeta interrogado na Apologia pudesse refutar o julgamento socrático, sua obra continuaria a valer por si mesma, imutável | ||
| + | * Os próprios escritos de Platão são poéticos, o que exige uma compreensão esclarecida da essência da poesia e do caráter artístico como condição para pensar a relação livre entre poesia e filosofia | ||
| + | * em contraste, a noção nietzschiana de " | ||
| + | * A comparação competitiva entre artista e filósofo rende pouco também para a própria filosofia, já estabelecida e não mais obrigada a distinguir-se de outras formas de desvelamento do mundo | ||
| + | * A arte pode lembrar a filosofia justamente dessas possibilidades, | ||
| + | * A relação entre filosofia e ciência nunca foi de identidade, pois a origem da observação filosófica no espanto e seu exercício em um olhar imparcial e sem finalidade jamais se explicam a partir do caráter científico, | ||
| + | * A condição fundamental de toda reflexão filosófica é a orientação por aquilo que deve ser descrito, sendo reflexio um " | ||
| + | * A reflexão só é possível quando aquilo que deve ser apreendido não se submete simplesmente aos conceitos dirigidos a ele, podendo estes ser verificados, | ||
| + | * Nessas relações reflexivas, a compreensão permanece não questionada até encontrar algo que se revela em sua independência, | ||
| + | * Essa é a situação da experiência hermenêutica, | ||
| + | * A experiência das obras de arte é hermenêutica, | ||
| + | * A experiência da arte não precisa incluir expressamente a questão do que é a arte, mas essa questão surge dela mesma e não pode ser separada da experiência sem perder validade objetiva | ||
| + | * a filosofia, ao clarificar seu próprio caráter observacional, | ||
| + | |||
| + | **Qual arte?** | ||
| + | |||
| + | * Quem começa a pensar filosoficamente sobre a arte já possui acesso a ela por experiências anteriores à reflexão, moldadas por talentos, inclinações e, mais tarde, por preconceitos de escolas científicas ou filosóficas | ||
| + | * Apesar de inevitáveis, | ||
| + | * Muitas obras não se encaixam em um único tipo, como o teatro que combina poesia e imagem cênica, a ópera dominada pela música, ou a poesia lírica que é ao mesmo tempo arte da palavra e do som, mencionando-se Paul Klee, Cy Twombly e Anselm Kiefer | ||
| + | * Limitar a consideração filosófica a uma época abstrairia a relação transepocal entre as obras, como mostra a impossibilidade de ouvir música antiga como em seu tempo e as citações de obras antigas em obras novas, a exemplo de Alban Berg citando Bach | ||
| + | * O mesmo vale para as culturas, pois a arte ocidental moderna não pode ser considerada isoladamente, | ||
| + | * A arte é arte do mundo, aberta a qualquer pessoa independentemente da tradição, tempo ou contexto cultural em que a obra surgiu, podendo o olhar não preparado captar mais do que o habituado | ||
| + | * Ainda que dirigida a toda arte, a observação filosófica não considera todas as obras igualmente, devendo os conceitos ser desenvolvidos de modo aplicável a qualquer obra, mesmo as normalmente excluídas do cânone, como uma tigela de chá japonesa (chawan) posta ao lado de um quadro de Paul Klee | ||
| + | * A formação de conceitos visa à universalidade mas deve partir do particular, sendo essencial distinguir o que é particular do que é especificamente universal | ||
| + | * Essa dificuldade se intensifica no caso da arte, pois a experiência artística é sempre experiência do singular irrepetível, | ||
| + | * A decisão sobre quais obras orientam a observação filosófica não pode ser arbitrária, | ||
| + | * As respostas predominantes seguem o padrão da querelle des anciens et des modernes, opondo o clássico ao decisivamente moderno, contraste ainda determinante na discussão filosófica da arte | ||
| + | * As Lições de estética de Hegel orientam consistentemente a filosofia da arte pelo clássico, considerando a arte grega insuperável e a arte posterior, sobretudo a moderna, como algo do passado para o espírito | ||
| + | * O historicismo hegeliano explica-se por sua filosofia do espírito, pois a arte passada é decisiva por ser o único objeto de " | ||
| + | * A orientação hegeliana pelo clássico não se dissolve inteiramente no seu enquadramento histórico, pois a arte grega só pode ser clássica se em todo tempo se puder experimentar nela a essência da arte | ||
| + | * Hans-Georg Gadamer sublinha a supratemporalidade do clássico como aquilo que permanece firme diante da crítica histórica e é acessível de modo imediato, simultâneo a todo presente, como Kierkegaard entende a simultaneidade de Cristo para o crente | ||
| + | * O clássico em Gadamer não é meramente atemporal, mas " | ||
| + | * A contraposição a essa orientação clássica parece ajustar-se apenas ao tempo, e Theodor W. Adorno chama de autênticas as obras que se entregam ao conteúdo histórico de sua época | ||
| + | * A modernidade autêntica em Adorno não se confunde com mero estar-atualizado, | ||
| + | * A arte radicalmente moderna também não se dissolve em seu próprio tempo, mas sua supratemporalidade se mostra no olhar temporal voltado para frente, sendo designada por Adorno como " | ||
| + | * O termo " | ||
| + | * A autenticidade da obra vanguardista não decorre de sua falta de convenção, | ||
| + | * A inesgotabilidade que Adorno atribui à arte moderna também é traço da arte clássica em Gadamer, cujo "poder de dizer" permanece ilimitado, como confirma Friedrich Schlegel ao afirmar que um texto clássico nunca pode ser completamente compreendido | ||
| + | * Classicismo e vanguardismo aproximam-se na noção de inesgotabilidade mas permanecem infinitamente separados, um enfatizando a evidência acessível, o outro o hermetismo diante das condições do presente | ||
| + | * Os conceitos de clássico e de radicalmente moderno só adquirem sentido nessa projeção mútua sobre a história, sendo posicionais, | ||
| + | * Isso não torna inúteis esses conceitos em todos os aspectos, mas apenas como aproximações pragmáticas preliminares, | ||
| + | * Elevar esses conceitos a fundamentais restringiria problematicamente a observação filosófica a premissas histórico-filosóficas e ao pensamento posicional, não fazendo justiça à plenitude e variedade das obras | ||
| + | * Nem toda obra que se oferece à observação filosófica é univocamente classificável como clássica ou enfaticamente moderna, citando-se Gerhard Richter, Peter Handke, Botho Strauss, Manfred Trojahn e Wolfgang Rihm | ||
| + | * há também obras antes tidas por radicalmente modernas que resistiram à crítica histórica e hoje se chamam, não sem paradoxo, " | ||
| + | * Há obras que se furtam a qualquer categorização histórica, como uma tigela de chá japonesa em estilo Raku, simplesmente presente em sua simplicidade delicada e estrita, iluminadora em sua existência sem situação histórica alguma | ||
| + | * Se os conceitos históricos são inadequados além de uma orientação pragmática inicial, resta responder que a observação filosófica pode se orientar por qualquer obra cujo caráter artístico seja evidente, ainda que isso pareça colocar a observação em círculo | ||
| + | * Esse círculo é inofensivo, como o círculo hermenêutico, | ||
| + | * O caráter artístico já está sempre presente na relação compreensiva com uma obra, reconhecido quando de fato se a experiencia em vez de mantê-la a distância por preconceito ou indiferença | ||
| + | * Esse reconhecimento não tem o caráter de uma determinação identificadora do tipo eidos, pois é fácil dizer o que uma obra é (casa, imagem, poema, música), mas nem toda casa, imagem, poema ou som é uma obra de arte | ||
| + | * Chamar algo de obra de arte não diz o que algo é, mas como ele é, sendo esse " | ||
| + | * A palavra " | ||
| + | * Esse termo, consolidado no século XVIII, sugere que o caráter artístico das obras deve ser apreendido como beleza, aquilo em que as determinações formais do " | ||
| + | * Responde-se assim à questão "qual arte?": | ||
| + | |||
| + | **Filosofia da arte e estética** | ||
| + | |||
| + | * A conclusão de identificar a observação filosófica como reflexão estética parece pouco original, remetendo ao modo de questionamento responsável, | ||
| + | * A Aesthetica de Alexander Baumgarten pretendia esclarecer a epistéme aisthetiké como gnoseologia inferior, dignificando pela primeira vez o conhecimento sensível (cognitio sensitiva) em sua peculiaridade, | ||
| + | * A abordagem estética fundou o esclarecimento filosófico moderno da arte, mas foi a Crítica do juízo de Kant, mais que a Aesthetica de Baumgarten, que deu à estética uma significância central para a filosofia como tal, situando a experiência estética na transição entre natureza e liberdade | ||
| + | * Kant via nessa experiência a harmonia entre a legalidade da natureza e a possibilidade de efetivar os fins da liberdade, anotando que " | ||
| + | * A questão da unidade entre natureza e liberdade manteve em suspenso as gerações pós-kantianas, | ||
| + | * Enquanto Kant dirigia-se ao juízo de gosto e à experiência do belo em geral, a discussão filosófica posterior voltou-se à questão de como o belo surge, deslocando-se para a produção artística como manifestação privilegiada dessa unidade | ||
| + | * Hegel retém o termo " | ||
| + | * essa decisão coincide com a marginalização do belo natural, cabendo à arte idealizar a aparência da vivacidade espiritual sem cair na banalidade | ||
| + | * O programa arte-filosófico hegeliano permanece vinculante mesmo sem a autoridade de seu princípio como espírito; já antes dele Schelling concebera a arte como reflexo da identidade absoluta entre sujeito e objeto | ||
| + | * Schopenhauer, | ||
| + | * A filosofia da arte idealista e pós-idealista avança para além de Kant retrocedendo atrás dele, pois já o próprio Baumgarten interessava-se menos pela experiência do belo que por uma atividade bela, o conhecer sensível articulado como beleza de ordenação e de designação | ||
| + | * Se as intenções sistemáticas da estética kantiana só se cumprem na filosofia da arte, esta contém uma acusação contra Kant, formulada por Hegel e repetida por Heidegger e Gadamer, de considerar os objetos belos apenas do lado da reflexão subjetiva que os julga | ||
| + | * Heidegger e Gadamer retomam essa crítica trazendo à tona o conceito de vivência ([[lx> | ||
| + | * Gadamer, como Heidegger, sublinha a auto-relação da vivência, sendo a experiência estética não apenas um tipo de experiência entre outras, mas a forma essencial da experiência enquanto tal | ||
| + | * A palavra Erlebnis pode designar tanto o ocorrer da experiência quanto aquilo que se experimenta, | ||
| + | * Essa inessencialidade do objeto na vivência pode derivar da força da experiência ou, segundo Gadamer, de uma " | ||
| + | * o museu imaginário de André Malraux ilustra essa simultaneidade, | ||
| + | * Considerações como a " | ||
| + | * Ainda assim, é duvidoso equiparar a diferenciação estética a essa nivelação da vinculação do mundo da vida, sendo mais plausível considerar a " | ||
| + | * A crítica gadameriana da " | ||
| + | * É problemático afirmar que a compreensão estética da arte repousa numa reunião arbitrária de coisas heterogêneas que ignora sua " | ||
| + | * Se o belo pode ser experimentado e determinado conceitualmente, | ||
| + | * Ao descrever a experiência estética em oposição à pertença ao mundo, é Hegel, não Schiller, o primeiro teórico da consciência estética em sentido gadameriano, | ||
| + | * O pensamento hegeliano subjaz à noção gadameriana de que a arte só cumpre seu sentido em seu " | ||
| + | * Diferentemente da fala gadameriana de funções religiosas e profanas, a formulação heideggeriana de que a obra pertence apenas ao âmbito que ela mesma abre é ambígua, pois se as obras abrem o mundo, não podem ter mera " | ||
| + | * A noção heideggeriana de abertura de um mundo é bastante específica, | ||
| + | * mas o que se abre em obras como a natureza-morta de Van Gogh, as paisagens de Cézanne, os Intérieurs de Matisse, as superfícies coloridas de Newman ou Rothko, uma sonata para violino de Bach ou o poema de Goethe "Über allen Gipfeln ist Ruh'" | ||
| + | * A experiência estética não deve ser contraposta à " | ||
| + | * Heidegger e Gadamer falam menos de beleza que de verdade a respeito da arte, limitando-se Heidegger a dizer que a beleza é um modo pelo qual a verdade vigora como desvelamento, | ||
| + | * em seu curso sobre Nietzsche de 1936-37, Heidegger elabora um pouco mais o conceito de belo, aproximando-se de Platão ao afirmar que o belo faz " | ||
| + | * As considerações de Gadamer sobre o belo, mais extensas, aparecem não na parte sobre arte de Verdade e método, mas na parte sobre linguagem, aliando-se também a Platão ao considerar belo aquilo que se ilumina de si mesmo | ||
| + | * a diferença de Gadamer em relação a Heidegger está em conceber o ser não como o aberto, mas como revelabilidade linguística, | ||
| + | * É problemático nessa determinação do belo que ele evite ser mera estação de passagem para o " | ||
| + | * A obra de Gadamer A atualidade do belo, de 1974, repete essa identificação entre belo e verdadeiro, mas volta-se, diante das práticas artísticas experimentais contemporâneas, | ||
| + | * a ideia condutora é que a arte não está diante de nós na obra, mas é um acontecer que envolve quem a experimenta na tarefa de construir a obra, aproximando perigosamente Gadamer da indiferença que ele mesmo criticara na experiência estética | ||
| + | * Esse suposto silêncio sobre o belo poderia radicar-se na própria natureza do assunto, pois a arte moderna tem fama de recusar a categoria do belo, falando-se de "perda do centro", | ||
| + | * mesmo Adorno, partidário decidido da modernidade, | ||
| + | * Essas reservas contra o belo não resistem a um exame mais atento, pois seria uma compreensão idílica do belo vê-lo como incompatível com um suposto estado terrível do mundo, como corrige um verso de Rilke segundo o qual o belo é "o começo do terror que ainda suportamos serenamente" | ||
| + | * A reserva contra a beleza também não convence quanto às particularidades da arte moderna, pois a " | ||
| + | * diante de quadros de Rothko ou Newman, ou das pequenas obras de Paul Klee, não há figuras familiares que confirmem certezas prévias, e essa contenção e quietude tornam as obras ainda mais presentes e talvez mais belas | ||
| + | * O conceito de belo tampouco é ameaçado pelo conceito de sublime, pois este ou designa uma mera modificação do belo, ligada à ascensão entusiástica da alma ao divino, ou se refere a fenômenos naturais e estados de ânimo, mantendo a condição de distância que Kant associava à experiência do sublime | ||
| + | * ao se afastar o preconceito de que a arte moderna se opõe polemicamente à arte tradicional bela, descobre-se um caminho que vai de Giotto a Rothko, de Bach a Alban Berg, de Dante a Rilke, da arquitetura clássica japonesa a Tadao Ando, revelando que a arte recente buscou antes redução e redescoberta do sensível que dissolução | ||
| + | * Resta desenvolver com mais precisão o que significa caracterizar o belo como o " | ||
| + | * A questão do belo artisticamente considerado não subsiste isolada, mas pertence à questão do belo em geral, conectando as obras de arte com todas as coisas belas, produzidas ou naturais | ||
| + | * Uma afirmação sobre a beleza de algo não vale do mesmo modo para todas as coisas belas, pois objetos de uso e a beleza natural das pedras, paisagens e constelações costumam recuar diante do uso cotidiano, ao passo que as obras de arte são determinadas inteiramente por sua beleza | ||
| + | * por serem essencialmente belas, as obras de arte gozam de primazia para a reflexão estética e revelam também a beleza dos objetos de uso e da natureza, como no caso de uma tigela de chá japonesa cujo uso se une à observação | ||
| + | * Não se deve confundir a primazia estética das obras de arte com sua distinção arte-filosófica, | ||
| + | * Mesmo com essa honra concedida à experiência estética, deve-se começar não pela determinação da obra, mas pela própria experiência estética, na qual a obra bela é dada, sob risco de determinar a obra a partir de algo alheio a ela, como fazem as derivações arte-filosóficas de Schelling e Hegel | ||
| + | * A reflexão estética começa, nos termos aristotélicos, | ||
| + | |||
| + | {{tag> | ||