MITCHELL, Andrew J. The fourfold: reading the late Heidegger. Evanston (Ill.): Northwestern university press, 2015

• No Geviert, a terra nomeia a suposta base material da coisa apenas se materialidade e base forem reconcebidas como fenomenalidade sensível, pois a terra não é propriamente nem matéria nem fundamento, e a constituição da coisa se determina como brilho, fulgor e radiância da aparência, cuja única “gravidade” consiste na relutância de fixar-se como algo estável.

  • Materialidade entendida como radiância fenomenal e não como substrato.
  • Terra como constituinte da coisa pela aparência sensível.
  • Fenomenalidade como “matéria” da experiência.
  • Brilho, fulgor e radiância como modo de ser das coisas no mundo.

• A terra também não funciona como base no sentido de um fundamento presente que sustentaria vida ou receberia formas, porque a aparência não realiza trabalho de fundamentação e, para poder brilhar através do mundo, deve manter-se sem amarra a um chão, situando-se num “entre” fora da polaridade fundamento/sem-fundamento e sendo nomeada como abismo, já que o fenomenal é tudo o que pode portar sem converter-se em ground.

  • Recusa da terra em exercer função de grounding.
  • Aparência como exigência de não-atrelamento a um chão.
  • Abismo como nome do “entre” além da oposição fundamento/sem-fundamento.
  • Natureza redesenhada a partir do aparecer fenomenal, abrangendo rochas, águas, flora e fauna.

• A concepção heideggeriana de terra é introduzida de modo decisivo em A origem da obra de arte (1936), com elaborações já em 1931, não como presença antecipada do Geviert, mas como preparação do papel que a terra assumirá em 1949 ao ser incluída na configuração do pensamento do quatro.

  • A origem da obra de arte como marco de reconfiguração da terra.
  • 1931 como data de primeira elaboração mencionada.
  • Geviert ainda ausente na obra de arte, mas preparado pelo tratamento da terra.
  • Inclusão da terra no Geviert como desenvolvimento posterior (1949).

• Na trajetória entre as versões da obra de arte, a terra é pensada em relação tensa com o mundo e a retirada é compreendida como momento integrante do aparecer, sendo nomeada “terra”, o que desloca o esquema de alêtheia como simples desconcealment ao mostrar que o “des-” não basta para captar a dinâmica em que retirada (Entzug) atravessa e reconfigura o próprio desvelamento.

  • Relação terra/mundo como eixo de tensão.
  • Retirada como estrutura do aparecer e não como simples ausência.
  • Alêtheia (Unverborgenheit) como referência do problema do “un-”.
  • Beiträge como ambiente conceitual paralelo ao ensaio da obra de arte.

• No exemplo do templo grego, a terra figura como acompanhante necessário da aparência mundana ao localizar e organizar o entorno, fazendo emergir tempestade, luz do dia, amplitude do céu, escuridão da noite, marés, ondas, árvores e grama, animais e insetos, de modo que a obra abre um mundo e, nesse abrir, mostra um fechamento paradoxal que se manifesta como a própria terra.

  • Templo grego como figura de abertura de mundo.
  • Organização do entorno: tempestade, luz, céu, noite, maré, ondas, vegetação e animais.
  • Terra como fechamento paradoxal que se mostra no abrir do mundo.
  • Terra como sensível que aparece sem se deixar reduzir a contenção.

• A obra organiza relações significativas ao apresentar aquilo que não se deixa apreender, a terra como aparecer sensível, e com isso retirada e aparência ultrapassam a oposição encobrimento/desencobrimento ao instaurar uma interdependência antagonística nomeada como conflito (Streit), no qual mundo e terra se elevam mutuamente à autopronúncia da essência e cada um porta o outro para além de si.

  • Terra como retirada no coração do mundo.
  • Streit como forma de co-pertencimento antagonístico.
  • Autopronúncia de essência como efeito do conflito essencial.
  • Obra como encenação do aparecer retirante da terra.

• A posição da terra no ensaio da obra de arte difere da posição no Geviert porque ali terra e mundo se mantêm em paridade como parceiros do conflito que abre espaço ao habitar de um povo histórico, enquanto no pensamento do quatro a terra perde privilégio e passa a participar com céu, divindades e mortais do worlding ao compartilhar o thinging da coisa que então abre um mundo.

  • Paridade terra/mundo na obra de arte.
  • Terra como participante entre quatro no Geviert.
  • Thinging da coisa como mediação da abertura de mundo.
  • Povo histórico como âmbito de destinação na obra de arte.

• As diferenças se estendem ao fato de que a relação terra/mundo deixa de ser descrita como conflito e assume uma dinâmica em que a terra dança nas coisas e as coisas gesticulam o mundo, e também ao fato de que o alcance da terra se restringe e se refina, deixando de incluir quase toda a existência como no ensaio da obra de arte (onde aparece até como physis na versão de Freiburg de 1935) e sendo desambiguada do céu, agora membro distinto do Geviert.

  • Abandono do registro de “conflict” em favor de dança e gesto.
  • Versão Freiburg (1935) mencionada com terra identificada a physis.
  • Restrição e refinamento do escopo da terra no período do Geviert.
  • Separação terra/céu como diferenciação estrutural do quatro.

• A elaboração inicial da terra no ensaio da obra de arte pode ser entendida como exigindo uma reconceituação da existência finita, o que se sugere na nota marginal em que “A obra deixa a terra ser terra” é remetida ao Geviert e a The Thing, indicando que fidelidade à terra implica pensar o quatro.

  • Rethinking da finitude como exigência correlata ao repensar da terra.
  • Nota marginal remetendo a The Thing e ao Geviert.
  • “Deixar a terra ser terra” como pivô interpretativo.
  • Terra como operador que demanda estrutura mais ampla do pensar.

• Nas apresentações do Geviert em The Thing (1949) e em Building Dwelling Thinking (1951), a terra é descrita de modo convergente como portadora e frutificante, envolvendo águas e pedra e elevando-se em plantas e animais, com variações de formulação que mantêm a mesma terra em jogo.

  • The Thing (1949): earth como building bearer e nourishingly fructifies, com waters e stone, plants e animals.
  • Building Dwelling Thinking (1951): earth como serving bearer e bloomingly fructifies, em stone e waters, rising up em plants e animals.
  • Terra como Tragende e Fruchtende em ambos os textos.
  • Inorgânico e vivo como abrangência: pedras, águas, plantas e animais.

• As diferenças aparentes entre “nutrir” e “florescer”, “tender” e “elevar-se”, ou entre “construir” e “servir”, não instauram duas terras distintas, mas indicam complementos do mesmo caráter terrestre em que portar e frutificar articulam o inorgânico (pedras e águas) e o que se denomina flora e fauna sob a locução Gewächs und Getier.

  • Variações verbais como modulações sem troca de essência.
  • Frutificação como fio condutor entre os dois textos.
  • Pedras e águas como dimensão inorgânica da terra.
  • Gewächs und Getier como nomeação não-latina para plantas e animais.

• A suposta base material das coisas se redefine como um portar sem chão de uma fenomenalidade frutificante, de modo que o mais fundamental na coisa é o próprio aparecer sensível em sua plenitude, e a estrutura abissal dessa terra orienta a compreensão heideggeriana dos fenômenos naturais no tempo do Geviert.

  • Base material como portar groundless ou abyssal.
  • Aparecer sensível como fundamentalidade.
  • Fenomenalidade frutificante como modo de constituição.
  • Fenômenos naturais pensados a partir da estrutura terrestre no período do quatro.