EREIGNIS

FIGAL, Günter. Aesthetics as phenomenology: the appearance of things. Bloomington: Indiana University Press, 2015

• As aparências são claras até a autoevidência, sendo aquilo sem o qual não se pode conceber a vida no mundo, mas todo esforço de descrição parece escorregar delas, o que exige à reflexão filosófica dissolver essa autoevidência opaca e articular seus momentos pela linguagem
• A palavra “aparência” remete a uma presença destacada, algo que se sobressai de seu entorno e assim aparece, seja um quadro que evidentemente não pertence à sua vizinhança, o tom de um violino que se destaca numa sonata de Bach, ou um poema cujo primeiro verso já exige outra postura diante da linguagem
• O aparecer das obras de arte é ocasionalmente dramático mas nunca esmagador, não tendo caráter de “presença real” ou epifania, podendo ser tão discreto quanto as miniaturas de Webern ou um pequeno desenho de Paul Klee, sem jamais depender de efeitos sensacionais
• O aparecer de algo pode resultar de um acontecimento, mas o aparecer mesmo não é acontecimento, antes conferindo sentido àquilo que ocorre, podendo estar presente com igual força na quietude, sem movimento, como no caso de uma escultura
• O caráter de aparência das obras confirma-se no comportamento perante elas, sendo o prazer desinteressado explicável apenas pela relação com algo simplesmente presente que não desperta desejo de apropriação

  • as aparências são inalcançáveis por só serem o que são através da distância, sendo a obra intocável, de modo que quem se aproxima demais na esperança de apreendê-la mais precisamente pode perdê-la, restando apenas manchas de óleo numa tela
• As aparências existem e não são fantasmas nem alucinações nem meros estados internos, o que se evidencia no modo como estão presentes para a percepção, pois aquilo que a afeta já sempre entrou em aparência desde o primeiro instante

  • como diz Aristóteles, a realidade da percepção e a realidade do percebido são a mesma, mas seu ser não é o mesmo, encontrando ambos sua realidade comum na aparência
• Aquilo que aparece não é independente do fato de ser percebido, exigindo, diferentemente de coisas, estados de coisas ou eventos, a experiência que a ele se relaciona, sob pena de permanecer como possibilidade dobrada em si mesma até que alguém a desdobre
• Esse desdobramento depende das respectivas possibilidades de percepção e imaginação, mas isso não reduz a aparência à sua dação particular, pois as aparências não são unidades infinitesimais, mas estruturadas de modo complexo e investigável, comunicável a outros
• A aparência é, portanto, um estado de coisas complexo que inclui algo que aparece e a experiência para a qual aparece, sem se reduzir à soma de ambos, sendo a dimensão abrangente que os conecta como um fio imaterial terceiro
• A noção desse terceiro provém de Platão, para quem a visão se distingue dos demais sentidos por não ter conexão imediata com o visível, sendo ambos ligados pela luz, que só tem poder conector por já ter sempre aparecido
• É difícil apreender a aparência como aquilo que conecta, o que talvez explique a tentativa socrática, na República, de ir atrás da aparência buscando sua possibilidade em outra coisa, a luz, tornando-se ela distinta apenas quando se pode atender, dentro da aparência, à própria aparência
• Essa possibilidade reside na experiência do belo, que não é mera aparência, mas aparência em sua maior intensidade, como visa Platão no Fedro ao caracterizar a beleza como ἐκφανέστατον, aquilo que aparece de modo insuperável
• Esse completo vir-a-lume próprio da beleza, que Heidegger buscou entender como estação de passagem para a verdade e que levou Gadamer a equiparar beleza e verdade como evidência, não é nem desvelamento no sentido de ἀλήθεια nem autodação de uma coisa

  • no Banquete, a “beleza em si” não pode ser fixada nem a um semblante, nem a um discurso, nem a um saber, mostrando que a experiência do belo não reside na percepção nem no conhecimento de algo, mas numa aparência que é o próprio aparecer
• A pura aparência com que a beleza se equipara é, assim, independente do que é sensível ou intelectualmente dado, só podendo ser dita com respeito a si mesma, permanecendo em aberto, mesmo no Banquete, como a beleza em si há de ser experimentada
• Schiller deu um passo decisivo ao desenvolver, nas Cartas sobre a educação estética do homem, a possibilidade de uma conduta tornada possível pela essência da beleza, sendo a aparência estética (Schein) sui generis, distinta tanto da realidade e verdade quanto da aparência lógica enganosa

  • distinta também da “aparência” kantiana referida a um objeto, a aparência estética liberta da confinação às coisas tidas por reais, sendo a “indiferença ao real e o interesse pela aparência uma verdadeira expansão da humanidade”
• Schiller entende o “mundo da aparência” como reino insubstancial da imaginação, cujo poder se evidencia na livre variação das apresentações, podendo o ser humano ligar o que a natureza separou e separar o que ela ligou, com “liberdade desatada”
• Schiller deixa em aberto o que se ganha com esse exercício da imaginação, entendendo-o estritamente como confirmação da liberdade humana, exercício do “direito humano de soberania” sobre a natureza, permanecendo, porém, kantiano ao negar saber ao “reino da aparência”
• É fácil perceber o que se ganha com a variação de possibilidades: experimenta-se a possibilidade como tal, vendo-se não apenas que algo pode ser de outro modo, mas como isso pode ocorrer, o que só é possível no “mundo da aparência”, ao passo que algo dado apenas é o que é
• Aparências nesse sentido são fenômenos no sentido clássico da fenomenologia husserliana, que desenvolve o que Schiller jamais ousara pensar: um saber que se move inteiramente dentro das aparências, superior ao saber referido a coisas factualmente dadas
• Essa orientação é decisiva para a reflexão filosófica sobre beleza e arte, pois, ao se abrir via o conceito fenomenológico de fenômeno, a estética torna-se fenomenologia, transformação que também afeta a própria fenomenologia
• Husserl tomou o procedimento da variação livre como central para esclarecer a “forma essencial” da intencionalidade, baseado no insight de que a relação a algo nunca ocorre isoladamente, mas pertence a uma multiplicidade de relações possíveis regidas por um “estilo essencial”

  • a essência de uma matéria só se mostra através da modificação, sendo toda pesquisa essencial husserliana uma investigação de possibilidades de relação e de dação correlativas a uma “forma essencial”
• Husserl designou essa dependência mútua entre possibilidades relacionais e possibilidades de dação como “a priori da correlação”, sendo o “a priori ôntico” de algo só possível como correlato de um a priori concretamente unido a ele

  • a constituição não é processo criativo desvinculado do que está fora da consciência, mas antes “autorrealização do objeto” que ocorre na atividade do sujeito, estando o mundo presente na consciência por essa relação essencial
• O conceito de fenômeno pode assim ser mais precisamente determinado: algo é fenômeno na medida em que compreendido não em sua dação factual, mas em sua possibilidade de ser dado, sendo tanto correlato intencional quanto aquilo que pode aparecer à consciência como si mesmo
• O fenômeno só pode ser visto como tal ignorando-se a dação factual tanto das condições subjetivas de aparecimento quanto daquilo que aparece, vindo ambos à tona somente na “redução fenomenológica”, em sua correlação fenomenal mútua
• Husserl é meticuloso ao apreender essa mutualidade na correlação entre intencionalidade e objeto, mas sempre a desenvolveu enfatizando a intencionalidade, o lado subjetivo, fazendo a fenomenologia parecer concepção internalista de uma filosofia da subjetividade transcendental

  • o próprio termo “fenômeno” é ambíguo devido à correlação essencial entre aparecer e aquilo que aparece, significando literalmente “aquilo que aparece” mas sendo preferencialmente usado para o próprio aparecer, o fenômeno subjetivo
• Mesmo sem ser mal entendida como “psicológica”, a aparência é “subjetiva” para Husserl, um processo na consciência, concluindo ele que as aparências dependem da consciência, atribuindo primazia ontológica a esta, como no fechamento em si da consciência em Ideias I
• Essa distinção de subjetividade não é obrigatória e é mesmo problemática se se leva a sério o a priori correlacional, que é simétrico, permitindo que tanto o aparecer quanto aquilo que aparece sejam vistos em sua pertença mútua
• Embora a distinção husserliana viole a ideia de correlação, ela é compreensível, pois parece exigida pela essência dos próprios fenômenos, que só podem ser adequadamente experimentados através da variação livre, dados apenas na representação, isto é, na fantasia
• Husserl elaborou isso pelo exemplo da geometria, tomado como análogo à fenomenologia, operando o geômetra incomparavelmente mais sobre a figura em fantasia do que na percepção, oferecendo a fantasia liberdade incomparável na transformação arbitrária de figuras simuladas

  • os desenhos fixados seguem secundariamente as construções fantasiadas e o pensamento eidético puro, servindo principalmente para fixar etapas do procedimento já realizado
• O procedimento de variação livre sem fixação associa-se a um perigo indicado pelo próprio Husserl, pois aparências meramente imaginadas são frequentemente pouco claras, alterando-se e dissolvendo-se no contínuo fluxo da consciência quando não estabilizadas
• Husserl deve ter visto esse perigo, pois toma a clareza e distinção das apresentações fantasiadas como tarefas especiais, exigindo-se treinar proliferamente a fantasia na completa clarificação demandada
• Essa consideração remete de volta à discussão da aparência estética e da arte, pois, segundo Husserl, a arte ganha significância decisiva para a prática da fantasia, sendo os “figmentos” poéticos superiores às realizações da fantasia própria pela plenitude de traços individuais e completude de motivação

  • Husserl chega a determinar virtualmente a arte como modelo para a pesquisa fenomenológica, afirmando que a “ficção” é o elemento vivo da fenomenologia e de toda ciência eidética
• A declaração de Husserl tem peso por ser uma das poucas afirmações sobre arte que fez, sendo sua ideia decisiva clara: a arte, sobretudo a poesia, medeia “fantasias claras” por usar meios sugestivos de apresentação, tornando-se claras justamente por sua fixação na obra
• Pode-se avançar um passo além no fio de seu pensamento: é somente por estarem fixadas na obra que as “fantasias” se constituem como o que realmente são, ganhando “autorrealização” e independência que as tornam observáveis como aparências ou fenômenos
• As aparências na obra de arte não estão apartadas apenas do aparecer subjetivo, mas também permitem ignorar a dação factual daquilo que aparece, tema abordado por Husserl numa carta a Hugo von Hofmannsthal, de 12 de janeiro de 1907

  • a intuição de uma pura obra de arte estética ocorre pela eliminação estrita de qualquer reação existencial, sendo essa a atitude que a própria obra virtualmente força, aproximando-se do “ver fenomenológico”, embora Husserl não atribua a isso estatuto de saber
• A indicação husserliana da significância fenomenológica da obra merece ser desenvolvida, pois o fato de as obras serem puras aparências não significa que aquilo que nelas aparece não exista para a experiência da arte, não sendo as obras “fictícias” no sentido de inventadas

  • o retrato equestre de Carlos V por Ticiano não inventa o rei retratado, mas também não se refere a ele de modo que exija o conhecimento histórico, sendo o que aparece na obra “colocado entre parênteses” (ἐποχή), como Paris em Proust, Viena em Doderer ou Boston em Henry James
• Essa irrelevância do factualmente dado pode ser indicada na própria obra, permanecendo lugares anônimos ou renomeados, como quando Proust transforma Illiers em “Combray”, podendo-se variar, combinar e derivar sem que a arte se sujeite à compulsão da realidade
• O fato de as obras serem aparências nesse sentido não depende da atitude do observador, não havendo atitude estética decisiva à parte, pois, como escreve Husserl a von Hofmannsthal, a obra “virtualmente força” a atitude que se toma diante dela

  • as obras são fenômenos em si mesmas, puras aparências que não pertencem à atitude natural nem derivam sua essência daquilo que aparece, dispensando-se por isso um olhar fenomenológico treinado para reconhecê-las como tais
• Justamente por seu caráter fenomenal não depender da observação fenomenológica, as obras de arte são predestinadas a esse tipo de observação, sendo fenômenos por excelência, evidenciando por si mesmas a possibilidade da fenomenologia

  • por serem fixas, as aparências das obras não podem ser livremente variadas sem faltar à obra enquanto tal, não podendo um romance ser estendido por variação ou continuação sem deixar de ser o que é
• Apesar de resistirem à variação livre, as aparências da arte são possibilidades no pleno sentido husserliano, podendo a história narrada num romance ser tomada como possibilidade de ocorrência cuja questão de fato não se coloca sequer

  • o romance desenvolve a possibilidade interna do acontecer de modo que se compreenda como aquilo narrado pode existir na interação de eventos, pessoas e lugares, tornando-se a história transparente como tal
• É nesse sentido que Aristóteles determinou o tema da poesia como o possível (τὸ δυνατόν), cabendo ao poeta trazer à linguagem não o que ocorreu, mas os modos como algo pode ocorrer, sendo por isso a poesia mais filosófica e valiosa que a historiografia

  • a poesia situa-se no meio, mais geral que a descrição do acontecido e mais concreta que qualquer determinação geral, tornando transparente a estrutura do particular de modo inacessível tanto ao conceito quanto à descrição do factualmente dado
• Essa capacidade de desvelamento estrutural da poesia repousa na fixidez e imutabilidade das obras, únicas a tornar acessíveis estruturas de modo indisponível à variação livre da consciência, cujo processo dificilmente permite a observação simultânea de possibilidades

  • através da fixação, essas etapas entram num contexto que não teriam nem poderiam ter na consciência, tornando-se momentos de um arcabouço de aparência, como o contexto interno de uma história narrada num romance, de uma partitura ou de uma imagem
• Essa relacionalidade determina-se apenas pelo arcabouço de momentos, que, enquanto multiplicidade de possibilidades relacionadas entre si, não se reduz a nenhuma unidade que os abranja, sendo cada possibilidade determinada diferentemente conforme a relação sem perder sua identidade

  • assim uma figura de romance ou uma mancha de cor num quadro se mostram diferentes conforme as outras figuras ou superfícies às quais se relacionam, existindo o que se experimenta como matéria unificada — como amor e casamento nas Afinidades eletivas de Goethe, ou o ciúme em Otelo de Shakespeare — apenas em “reflexos repetidos”, não como unidade conceitual de essência
• As obras de arte, por não oferecerem nem conceitos gerais nem descrições do particular factual, são arcabouços de aparência e, como tais, ordens descentradas, residindo sua evidência e beleza peculiares em serem ordens descentradas de aparências, portanto ordens descentradas que aparecem
• A ordem descentrada de um arcabouço de aparência só existe nalguma fixação, não podendo esta ser da mesma espécie dos desenhos geométricos elaborados por Husserl, pois a relacionalidade interna simultânea das obras se estabelece primeiro pela fixação

  • uma obra poética não existe primeiro na imaginação do autor para depois ser articulada linguisticamente, mas só existe na linguagem, assim como uma pintura só existe na tela, e não na mente do pintor
• O fato de as obras de arte serem objetos também significa que não são simplesmente objetuais, sendo objetual tudo que, em seu estar-diante, possui a possibilidade de pressionar o entendimento a fazer justiça à coisa em sua independência
• O caráter objetual das obras de arte decorre das propriedades essenciais já desenvolvidas, constituindo em conjunto sua objetualidade eminente, sendo as obras vistas ou ouvidas, mais raramente sentidas, mas nunca provadas, ainda que o aroma possa integrá-las, como nas Salas de Cera de Wolfgang Laib e nas Pedras de Azeitona de Joseph Beuys
• Em sua fixidez, as obras de arte são coisais, existindo no mundo através de persistência coisal, o que vale não só para imagens, esculturas ou edifícios, mas também para poemas e composições que não existiriam sem fixação escrita, sendo a música coisal quando não soa sem instrumentos

  • mesmo a poesia falada, a música cantada ou a dança têm presença coisal num sentido ulterior, pois os intérpretes se desindividualizam e tornam-se “pessoas” através das quais algo “ressoa” de modo instrumental, coisal, visível nas máscaras da tragédia grega e do teatro Nô japonês, ou nas figuras do Bailado Tríadico de Oskar Schlemmer
• Ampliando-se suficientemente a concepção de coisa, as obras de arte podem ser entendidas como coisas-aparência, possuindo realidade coisal que se dissolve em seu aparecer, sendo únicas entre os fenômenos por serem coisais como tais
• As aparências são possibilidades, e enquanto o possível costuma permanecer oculto nas coisas, só valendo pela antecipação da realidade que o cumpriria, nas obras de arte ele é diretamente perceptível e imediatamente compreensível

  • uma narrativa literária não relata eventos realmente ocorridos, mas realiza a possibilidade complexa de um arcabouço de lugares, situações, acontecimentos e pessoas, assim como um quadro realiza um arranjo possível de cor e forma, e a música apenas uma possibilidade harmônica de sons
• As possibilidades fixadas nas obras de arte como ordens descentradas só existem, fora da arte, na periferia das coisas, mostrando-se, no vocabulário kantiano, como “formações livres” ou belezas livres, sendo as obras de arte formações coisais que são elas mesmas ordens descentradas, formações de beleza livre que se contrapõem como aparências
• Como coisas-aparência, as obras de arte são simultaneamente percebidas e compreendidas, pois aquilo a compreender só existe dentro do perceptível, estando o compreensível de uma história na linguagem audível e visível, o de uma imagem na cor, o de uma peça musical no som

  • a interpenetração mútua de perceptibilidade e compreensibilidade confirma sempre de novo que as aparências das obras são dadas de modo coisal, e reciprocamente que tudo o que é coisal nelas é aparência, não sendo o aparecer da arte destacável de sua perceptibilidade como produto de fantasia
• O estado de coisas é evidente mas difícil de apreender conceitualmente, pois a aparência, como possibilidade, costuma ser possível apenas por um “colocar entre parênteses” daquilo que aparece, levando à conclusão problemática de que a aparência seria destacável da obra que efetivamente aparece
• Ao tratar desse problema, Husserl distinguiu, numa reflexão sobre a percepção de imagens, entre “coisa-imagem” e “objeto-imagem”, sendo a coisa-imagem o objeto realmente dado, como a pintura em óleo sobre tela, e o objeto-imagem tendo caráter de “ficção-imagem”, uma “aparência erguida em si mesma”

  • o objeto-imagem não é tomado como algo real nem “ilusório”, sendo percebido sem ser percepção no sentido usual por não poder suportar a “posição de realidade”, funcionando a coisa-imagem como substrato para uma aparência-imagem específica numa relação de tipo sígnico
• A tentativa husserliana de apreender essa relação como relação de signos ou de sentido não é convincente, pois a imagem realmente dada não remete a um sentido como uma seta reta branca sobre fundo azul remete a uma ordem, nem se precisa “anular” a imagem dada para ver o “objeto-imagem”

  • o Quadrado negro sobre fundo branco de Malevitch não remete a um quadrado negro, mas é um quadrado negro dado imagisticamente, assim como a pintura de Ticiano no Prado não remete a um retrato de Carlos V, mas é esse retrato
• A pertença mútua entre “coisa” e “objeto” não existe apenas nas artes visuais, pois as frases de um romance não remetem a uma história, mas são a história, assim como o som da orquestra no segundo movimento da Sétima Sinfonia de Bruckner não remete à tensão entre repouso sustentado e irrupção dramática, mas essa tensão está no próprio som
• Foi Merleau-Ponty quem viu a interpenetração peculiar entre aparência e o que aparece na obra de arte como desafio filosófico, considerando em O visível e o invisível a questão do “vínculo” entre o visível e a “maquinaria interna” que o manifesta e oculta a questão mais difícil de uma fenomenologia do perceptível

  • já na Fenomenologia da percepção, Merleau-Ponty via essa relação por analogia ao corpo humano, entendido, como a obra de arte, como nó de significações vivas, ser individual no qual não se distingue expressão de expresso
• Merleau-Ponty encontra depois essa indistinguibilidade realizada na natureza do corpo a ponto de considerá-la “reversibilidade”, determinação dupla da percepção elaborada a partir do estado de coisas husserliano da mão que toca a si mesma tocável

  • a relação a algo só é possível porque o que se relaciona pertence ao mesmo mundo que seu correlato, havendo toque porque tocar e ser tocável se “entrecruzam” na mão
• Em dissenso com Husserl, essa relação é transferida também à visão e à linguagem, devendo o sentido da fala soante ser retransformável na própria fala soante, mostrando isso, para Merleau-Ponty, o entrelaçamento entre sentido e o sensivelmente perceptível

  • essa reversibilidade seria a mesma, estruturalmente, entre falar e ser ouvido, tocar e ser tocado, ver e ser visto, constituindo a “verdade última” quanto à interpenetração entre perceptibilidade e compreensibilidade
• A descrição merleau-pontyana da fala é plausível num sentido, pois percepção e compreensão de fato se pertencem, mas não é suficientemente específica, pois o sentido de um enunciado não é garantido apenas por sua audibilidade, exigindo-se esclarecer como o perceptível deve ser constituído para ser percebido como significativo em si mesmo
• Essa questão permanece despercebida em Merleau-Ponty, que vincula o entrelaçamento entre perceptibilidade e sentido apenas à questão da essência da relação a algo, opondo-se à noção husserliana de reflexão pura na fantasia ao afirmar a inevitabilidade fenomenológica do ser corporificado

  • a noção de reversibilidade desloca o olhar para algo experimentável nela, comparando certa vez Merleau-Ponty a percepção a dois espelhos frente a frente, cujas fileiras infinitas de imagens entrelaçadas não pertencem a nenhuma das duas superfícies
• A corporeidade da vida humana que guia a obra de Merleau-Ponty não pode ser adequadamente apreendida pela noção de reversibilidade, o que se evidencia no comportamento expressivo, pois há uma assimetria que ele não considera

  • não se percebe a percepção e a expressão de outro ser humano do mesmo modo como se realiza a própria percepção e expressão; não se vê a visão do outro, mas alguém que vê, não se ouve a audição do outro, mas alguém que ouve
• A expressão corporal só é perceptível e compreensível como aparência de algo que aparece, aparência distinta da própria percepção e compreensão, não podendo o entrelaçamento entre aparência e o que aparece ser apreendido pela corporeidade e pela expressão corporificada, remetendo antes à questão da interpenetração entre aparência e o que aparece