** Entre o tempo mortal e o tempo monumental: Mrs. Dalloway **
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A leitura da configuração da obra deve articular-se com a atenção à visão de mundo e à experiência temporal que essa configuração projeta para fora de si, sendo a intrigue de Mrs. Dalloway formada por uma elipse cujos dois focos são Clarissa Dalloway, que dará uma recepção à noite, e Septimus Warren Smith, ex-combatente que se suicida horas antes, notícia trazida pelo médico Bradshaw.
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A técnica narrativa combina um primeiro procedimento de acúmulo progressivo de pequenos acontecimentos que empurram o récit até seu fecho esperado, com um segundo procedimento de amplas incursões no passado sob forma de pensamentos relatados que, paradoxalmente, fazem o tempo narrado avançar ao retardá-lo, aprofundando de dentro cada instante.
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Um terceiro procedimento permite ao narrador saltar de um fluxo de consciência a outro fazendo os personagens se cruzarem nos mesmos lugares e perceberem os mesmos incidentes, como o carro do príncipe de Gales ou o avião publicitário, criando pontes entre almas por meio da continuidade dos lugares.
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O tempo cronológico, marcado pelas badaladas do Big Ben, importa menos por si mesmo do que pela relação variável que cada personagem estabelece com ele, relação amplificada por sua conivência com a história monumental e com as figuras de Autoridade — o dr. Bradshaw e sua “medida”, Miss Kilman e sua religião intolerante.
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Os dois extremos da experiência temporal são figurados, de um lado, pelo acordo íntimo com o tempo monumental encarnado nas figuras de Autoridade, e, de outro, pelo “terror da história” vivido por Septimus, cujo suicídio talvez porte uma revelação sobre a relação entre tempo e eternidade que o narrador deixa deliberadamente ambígua.
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É por meio da justaposição entre a experiência do tempo em Septimus e em Clarissa que o livro faz sentido: Septimus é o “duplo” de Clarissa, que resgata sua morte ao continuar a viver, sendo o sinal da velha senhora na janela oposta, associado ao refrão de Cymbeline, o elo que permite a Clarissa unir terror e amor à vida no orgulho de enfrentar.
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Não há uma experiência única do tempo em Mrs. Dalloway, mas uma rede subterrânea de ressonâncias entre experiências solitárias, rede que constitui, em sua totalidade, a experiência do tempo do romance, sempre em relação instável e complexa com o tempo monumental.
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O apagamento do sentido das medidas do tempo é o traço maior do modo de existir dos pensionistas do Berghof, contrastando “os de cima”, aclimatados ao fora-do-tempo, com “os de baixo”, regidos pelo calendário, distinção espacial que redobra a temporal, sendo o fio da história pontuado pelas idas e vindas de Hans Castorp, Joachim e Madame Chauchat até o “trovão” da declaração de guerra de 1914.
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A técnica narrativa confirma essa caracterização como Zeitroman pela desproporção crescente entre o tempo do narrar e o tempo narrado ao longo dos sete capítulos, e pelas intervenções da voz narrativa, sobretudo no Vorsatz, que anuncia contar a história “sob a forma do passado mais recuado”, ancianidade que se desdobra entre a datada e a atemporal, própria da lenda.
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Um contraponto se impõe, todavia, pois a linha que separa “os de cima” dos “de baixo” separa também o mundo da doença e da morte do mundo cotidiano, sendo o amor de Hans Castorp por Madame Chauchat inteiramente dominado pela fusão entre atração sensual e fascínio pela decomposição, o que levanta a questão de saber se o romance é primariamente um romance do tempo ou um romance da doença.
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Uma terceira temática, a do destino da cultura europeia, encarnada nos preceptores Settembrini e Naphta, complica ainda mais o quadro, sendo a solução de Mann integrar tempo, doença e cultura na experiência singular de Hans Castorp, compondo assim um Bildungsroman à maneira de Wilhelm Meister, no qual o tempo permanece, contudo, a “irmã muda” da epopeia da morte e da tragédia da cultura.
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A pergunta central que atravessa o romance é se o herói aprendeu algo no Berghof, hipótese de leitura sustentada pela distância irônica entre a voz narrativa e a história narrada, sugerindo que o próprio herói mantém, em seu debate com o tempo, uma relação de distanciamento irônico análoga à do narrador.
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A experiência decisiva da eternidade percorre três momentos: a “sopa eterna” da imobilidade repetitiva, o sonho de eternidade da “Noite de Walpurgis”, indissociável do culto mórbido da doença e da morte, e a experiência extática do episódio da “Neve”, em que Hans Castorp descobre, contemplando a beleza ao lado do horror, que “o homem não deve deixar a morte reinar sobre seus pensamentos em nome da bondade e do amor”.
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O “trovão” da Grande Guerra rompe abruptamente o encantamento, deixando em aberto se o herói pôde libertar-se do sortilégio sem ser dele arrancado de fora, sendo o desfecho do romance marcado por uma pergunta final sem resposta segura sobre se o amor um dia se erguerá dessa festa da morte, ainda que precedida pela afirmação mais assegurada de que os sonhos “governados” por Hans Castorp lhe permitiram sobreviver ao menos em espírito.
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O que o romance oferece à refiguração do tempo não é uma solução especulativa às aporias temporais, mas sua Steigerung, sua elevação de um grau, explorando de modo extraordinariamente variado a relação entre tempo e eternidade — da “sopa eterna” ao sonho da Walpurgisnacht e à experiência extática da Neve —, sem jamais unir plenamente eternidade, amor e vida à maneira agostiniana.
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A legitimidade de ler a Recherche como uma fábula sobre o tempo é contestada de três modos: pela confusão entre autobiografia real e ficção; pela tese de Gilles
Deleuze segundo a qual o verdadeiro objeto da obra é a verdade, não o tempo, alcançada pelo aprendizado dos signos; e pela tese de Anne
Henry, para quem a forma romanesca projeta sobre a anedota um corpus dogmático herdado do idealismo transcendental de
Schelling e do pessimismo de
Schopenhauer, sendo o tempo perdido a versão degradada e psicologizada da unidade perdida romântica.
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Contra essas objeções, propõe-se que a singularidade da Recherche está em fazer coincidir a errância interminável do aprendizado dos signos com a revelação súbita que transforma retrospectivamente todo o récit na história invisível de uma vocação, cabendo à teoria narrativa distinguir, no romance em primeira pessoa, ao menos duas vozes narrativas: a do herói, que avança orientada para o futuro mesmo ao se lembrar, e a do narrador, que sobrevoa essa progressão e deposita sobre ela a significação de tempo perdido e tempo reencontrado.
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O tempo perdido, tal como se apresenta em Du côté de chez Swann, é marcado por um “outrora” sem fronteira nítida no qual se encaixam as lembranças da infância, articuladas em torno do episódio da madeleine, cuja questão — “de onde vinha essa alegria?” — permanece deliberadamente sem resposta imediata, sinalizando que a experiência fictícia do tempo em Proust não se reduz à simples equação entre tempo e memória involuntária.
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Combray revela-se um paraíso perdido feito de ilhotas incomunicáveis de lembranças e de espaços — o lado de Méséglise e o lado de Guermantes —, pontuado por episódios anunciadores de desilusão, como a cena de Montjouvain, e pela promessa ainda obscura contida no episódio dos campanários de Martinville, primeiro indício de que a busca do sentido passará pela escrita.
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“Un amour de Swann”, récit em terceira pessoa intercalado entre “Combray” e “Noms de Pays”, serve de paradigma para os amores posteriores do herói, sendo nele que a pequena frase da sonata de Vinteuil aparece pela primeira vez, ainda inteiramente absorvida pela paixão e pelo ciúme de Swann, sem libertar sua promessa de felicidade.
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No Temps retrouvé, segundo foco da elipse da Recherche, a grande cena da biblioteca do hotel Guermantes é precedida por dois graus de iniciação: um primeiro grau, extenso, marcado pelo signo da desilusão e do desapego diante da morte generalizada — a de Saint-Loup, a de Cottard, a decadência de Charlus —; e um segundo grau, breve, marcado por sinais premonitórios, sobretudo a série de sensações — as pedras desiguais, o tilintar da colher — que replicam a experiência de Combray.
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A grande revelação distingue dois sentidos do tempo reencontrado: o ser extra-temporal, contemplação fugidia que torna a morte indiferente, e a ressurreição do tempo perdido propriamente dita, que só se realiza pela decisão de escrever, único meio de fixar na duração a contemplação da essência das coisas antes que ela se esvaia.
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Essa decisão de escrever é posta à prova pelo desfile da morte na cena do jantar de cabeças, em que os convidados aparecem como “bonecos” que exteriorizam o Tempo destruidor, ameaça que a arte só consegue vencer preservando o vínculo entre o tempo ressuscitado e o extra-temporal, como sugere o encontro final com a filha de Gilberte e Saint-Loup, reconciliação simbólica entre os dois lados da obra.
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Reencontrar o tempo perdido revela-se, ao final, uma operação de tríplice sentido: é a metáfora, que encerra as diferenças “nos anéis necessários de um belo estilo”; é o reconhecimento, que coroa a visão estereoscópica ao pensar sob uma única denominação duas coisas contraditórias; e é, por fim, a impressão reencontrada, que reconcilia a vida e a literatura, sendo a vida o lado do tempo perdido e a literatura o lado do extra-temporal.
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Os dois focos da elipse não se confundem inteiramente, restando entre eles uma distância que se torna, contudo, distância atravessada, pois o extra-temporal é apenas um ponto de passagem rumo ao “tempo incorporado”, figurado nas derradeiras páginas pelos homens empoleirados sobre andas vivas cuja altura cresce sem cessar, imagem que diz ao mesmo tempo que o tempo perdido está contido no tempo reencontrado e que é, em última instância, o Tempo que nos contém, encerrando a obra não num grito de triunfo, mas num sentimento de fadiga e pavor diante da morte que ainda pode arruinar a obra por fazer.