Jean-Luc Nancy, Ego Sum. Paris: Flammarion, 1979.
Mascarado no lugar de Deus
1. Certas reputações filosóficas, como a de Descartes através da fórmula “venho mascarado”, ofuscam de tal modo os comentadores que estes, ao tentarem remover ou localizar a máscara, acabam por reproduzir o próprio procedimento cartesiano de dissimulação, permanecendo assim presos a ela.
Ocultou-se bem
2. Propõe-se aceitar o confronto singular entre um leitor que nada vê e o olhar vazio de uma máscara, relendo pela primeira vez o texto célebre em que Descartes anuncia sua entrada mascarada no teatro do mundo.
3. O pseudônimo de Polybius, sob o qual se oculta o autor do tratado matemático da juventude, e o motto de Ovídio adotado por Descartes indicam que a questão de quem é realmente Descartes exige reler ainda uma vez o pseudônimo do texto das “Preliminares”.
Como a pintura
4. A verdade e a certeza do método cartesiano, por não poderem apoiar-se em nenhuma autoridade externa, só podem impor-se por meio de um argumento de autoria, o que inaugura o modo moderno de comunicação da verdade e a obsessão moderna pela comunicação como tal.
5. A ordem de exposição do método exige a monstração do autor tornando-se autor, razão pela qual Descartes, logo após anunciar sua invenção, declara pretender representar sua vida como um quadro para que cada um possa julgá-la.
6. Tomar vidro por diamante é o gesto próprio do cego, imagem que Descartes já empregara em carta a Beeckman ao descrever um avarento cego que confunde cacos de vidro com pedras preciosas, revelando o medo cartesiano fundamental de uma cegueira total.
7. O caráter retórico e fingido da ressalva “posso estar enganado” deve ser examinado não para ser descartado, mas porque é precisamente o estatuto do fingimento filosófico que está em jogo, supondo-se que Descartes precise assegurar-se de não ser cego.
8. A exibição do próprio quadro por Descartes não constitui uma representação secundária, mas a apresentação mesma da coisa, de modo que o retrato reúne os valores de exatidão e presença viva capazes de dar a ver o autor do método.
9. A carta a Mersenne sobre o primeiro esboço da Meteorologia revela que a exposição do tratado como espécime da filosofia cartesiana tem por função permitir ao autor, escondido atrás do quadro, ouvir o que dele se diz.
10. O quadro fiel recebe a missão paradoxal de dissimular ao público o autor que ele representa, de modo que a filosofia não se estabelece expondo-se, mas sendo exposta apenas para que seu autor, permanecendo oculto, escute o julgamento alheio.
11. O Discurso atribui ao quadro a mesma função de informar Descartes sobre o juízo alheio a partir de seu esconderijo, sendo a dissimulação avowada mas não desfeita, pois o autor não confia na franqueza dos outros e espera surpreendê-la.
12. A dissimulação do autor deveria permitir-lhe verificar por surpresa se é cego ou clarividente, mas o próprio Discurso nega, na sexta parte, ter jamais aprendido algo com objeções alheias, contradizendo a declaração inicial de instrução por meio do público.
13. Ainda assim a exposição permanece instrutiva se se admitir que, sendo irreconhecível a conformidade entre o retrato e seu original oculto, os espectadores só podem julgar uma conformidade inteiramente contida no próprio quadro, repetindo o princípio do ut pictura poesis como criação da verdade pela forma pictórica.
14. Essa situação é homóloga ao reconhecimento da existência de Deus por meio da ideia fiel que dele existe em mim, de modo que o espectador do quadro vê Descartes tal como Descartes vê Deus, configurando o uso da máscara como larvatus pro Deo, isto é, mascarar-se para ocupar o lugar de Deus.
Pareço ver
15. O dispositivo complexo da exibição de si serve a um gozo teórico de natureza voyeurística e exibicionista, no qual o sujeito da teoria do sujeito revela-se perverso desde sua própria constituição, mascarando-se apenas para aparecer a si mesmo e ver-se ouvir.
16. É necessário levar em conta todas as operações e posições impostas por essa trajetória perversa do olhar.
17. No jogo de quem observa, o espectador e o quadro veem, enquanto os olhos sem vida do retrato fitam quem os contempla e Descartes, por sua vez, nada vê além do verso obscuro da tela, devendo permanecer oculto de si mesmo e dos outros para ver-se.
18. O modelo óptico não é autoevidente, pois mesmo tendo a ótica privilégio absoluto nessa teoria, o acesso à visão e à luz só se dá por um desvio através da cegueira, como mostra a abertura da Óptica e a comparação com o bastão dos cegos.
19. Contra a tradição consagrada por Augusto Comte, Descartes jamais reivindica uma autovisão especulativa do olho, pois o olho só vê o olho — vê a teoria do olho que vê — através de um olho morto, conforme o dispositivo experimental descrito na Óptica.
20. O olho vivo colado ao verso do olho morto vê aquilo que é o próprio ver, isto é, o quadro do mundo em perspectiva, uma pintura originária sobre a qual os objetos acedem à existência teórica.
21. Para chegar à Óptica é preciso ter atravessado o método e sua exposição, pois o que o ouvido tenso de Descartes esconde é justamente o olho colado atrás do olho cego do retrato, fazendo-o ver sem ver no exato instante em que cega seu próprio olhar.
22. Esse olhar nada vê, nem o olhar pintado na tela nem o do pintor por trás dela, mas o simples parecer ver basta e é condição necessária e suficiente para estabelecer a evidência luminosa do cogito, conforme a Segunda Meditação.
23. O videor — parecer, aparecer, ser visto — garante o cogito por atestar a única presença inabalável mesmo pela dúvida mais radical, ancorando a certeza no próprio abismo da ilusão, no lugar mesmo do quadro e do retrato.
24. A autenticidade do retrato de Descartes não decorre de sua fidelidade reprodutiva, mas do fato de que, enquanto quadro, ele apenas parece ver, situando-se no cruzamento entre os valores representativos e seus contravalores fictícios.
Invólucros
25. Ao esconder-se atrás de seu quadro e dissimular perante os outros que disse estar se escondendo, Descartes imita, por meio de um traço atribuído a Apeles na carta a Mersenne, o modelo por excelência dos pintores, dissimulando ele próprio o fato de seguir um modelo.
26. Apeles, celebrado por toda a Antiguidade como o retratista exclusivo de Alexandre, é lembrado por uma semelhança tão indiscreta que fisiognomonistas podiam prever nos retratos os anos de vida restantes aos originais, sendo mestre também do trompe-l'oeil, à maneira de seu conterrâneo Parrásio, autor do véu pintado que nunca pode ser retirado, de modo que o Discurso se coloca secretamente sob essa autoridade de uma semelhança ao mesmo tempo perfeita e enganosa.
27. Os espectadores do Discurso veem simultaneamente o retrato de Descartes e o véu que supostamente o cobre, sem que este oculte nada, de modo que jamais verão o verdadeiro Descartes sob um véu que não pode ser levantado.
28. O “Descartes” em questão não é o René Descartes biográfico e reconhecível, mas o eu que enuncia a certeza do cogito, cujo rosto só pode ser visto por meio de seu retrato, obtendo sua visão pelo testemunho de espectadores que, por sua vez, contemplam apenas um véu pintado sobre um olhar fingidamente pintado.
29. A estrutura desse labirinto anóptico corresponde a uma necessidade da ciência cartesiana, pois assim como a mathesis universalis foi dissimulada pelos antigos e redescoberta e recoberta por Descartes, ela só se torna acessível ao espírito humano por meio de seus “invólucros”.
30. É preciso ouvir e ao mesmo tempo não ouvir essa denegação, perguntando-se até que ponto um invólucro se distingue de um véu ou de uma máscara, como se a mathesis só pudesse ser exposta sob o verniz da mimese.
31. Um dos fundamentos do talento de Apeles residia na arte baseada na aritmética e na geometria da perspectiva, sem a qual não haveria ilusão pictórica possível, funcionando os invólucros cartesianos, à semelhança da perspectiva, como apresentação necessária e indireta ao mesmo tempo da mathesis.
32. Segundo as Meditações, é a cor que garante a verdade da pintura, ocupando estranhamente a posição da certeza apesar de não ter, em si mesma, nenhuma posição fora da figura que a circunscreve, devendo a figura traçada no quadro do Discurso deixar ver o rubor do Sujeito.
33. As cores, embora circunscritas nos contornos de algo inteiramente novo, fazem do cogito uma figura excogitada, que só se pensa expondo-se, fingindo expor-se e expondo seu próprio fingimento.
34. A perspectiva constitui o procedimento pelo qual três dimensões são fingidas sobre uma superfície plana, tal como o pintor que, não podendo representar todos os lados de um corpo sólido, escolhe o principal e o expõe à luz, procedimento que Descartes aplica à quinta parte do Discurso ao tratar da luz.
35. A perspectiva supre a platitude da escrita ao pintar em primeiro plano a própria luz que permite ver a perspectiva, de modo que já não se sabe, entre o olho vivo e o olho pintado, qual dos dois ilumina ou espreita o outro.
36. O retrato de Descartes é, portanto, o retrato — pela sua notável semelhança — da própria luz.
Signo semelhante a si mesmo
37. Esse retrato constitui o autorretrato por excelência, a pintura anterior a toda pintura, aplicando sobre o reverso obscuro da tela o toque de ressemelhança que a torna visível.
38. Apeles, autor também do mais antigo autorretrato da história da pintura, é invocado nominalmente por Descartes ao explicar a origem da ideia de Deus em mim como marca do artífice impressa em sua obra, sugerindo que a criação reproduz o criador.
39. O criador pinta assim seu autorretrato, como Descartes esclarece nas Respostas às Quintas Objeções ao evocar a autoridade de Apeles e a analogia do escultor que produz uma estátua semelhante a si mesmo.
40. O modelo de Descartes é assim duplamente oculto, sendo Apeles a imagem segundo a qual pinta a ideia de Deus e o autorretrato segundo o qual compõe o Discurso, operando à imagem do próprio Deus: larvatus, como pintor, pro Deo.
41. Não é certo, porém, que o autor divino ou pseudodivino do Discurso seja simplesmente o eu pensante que reproduz em si a semelhança de Deus, permanecendo incerto se esse sujeito é apenas a autopresença luminosa de seu cogito, podendo a própria pintura da luz criar uma nova ilusão.
42. O Discurso oculta ainda outro fingimento ao resumir, na quinta parte, o tratado O Mundo, cujo relato da criação de um mundo imaginário funciona como fábula protetora diante dos doutos, procedimento que o próprio Descartes descreve por meio da metáfora pictórica de “sombrear”.
43. Ainda que Descartes reconheça ter “sombreado” seu tratado, essa confissão engana o olho quanto à dissimulação que se segue, pois O Mundo é justamente mais camuflado no ponto em que se afirma tratar do que fora dito sobre Deus e a alma.
44. A matéria do caos original, tão facilmente concebível quanto a condição de toda concepção, revela-se idêntica à matéria primeira da criação divina, ocupando a mesma posição estrutural do cogito e constituindo talvez sua matriz genética.
45. Esse caos constitui o limite do fingimento do “novo Mundo”, ponto em que o fingir se autentica como verdade, sendo, ao menos, equivalente e, no limite, origem do cogito, cuja função enquanto operação não pode aqui ser inteiramente analisada.
46. A luz provém do caos tanto na ordem das operações divinas quanto na das operações ficcionais de Descartes, exigindo o empreendimento cartesiano começar pelo caos e pelo sujeito indissociavelmente, de modo que o próprio cogito luminoso talvez sirva de máscara a algo que não é nem alma, nem Deus, nem mundo.
47. É de suspeitar-se ainda que a luz pintada em trompe-l'oeil só deixe ver seu relevo dissimulando o reverso obscuro, substância informe e inominável sobre a qual está pintada, de modo que jamais será possível levantar o véu sem correr o risco de nada mais ver senão a escuridão anterior a toda separação da luz, o que suscita a pergunta pelo rosto oculto atrás do quadro: qual chaogito?
Morre desconhecido de si mesmo
48. Se o chaogito se pinta a si mesmo, é porque não pode pintar-se nem mostrar-se de outro modo senão pintando-se, uma vez que ele não se assemelha a nada e por isso a semelhança lhe é ao mesmo tempo exigida e impossível.
49. É impossível ao próprio cogito reconhecer-se sem passar pelo aparato complexo do trompe-l'oeil e pelo olhar do outro, sob o risco de ver a visão de si reabsorvida numa imagem alienada, o que se relaciona ao motto de Sêneca adotado posteriormente por Descartes, prolongando o “bene latuit” do primeiro motto.
50. A resolução de abster-se de escrever livros, já anunciada ao final do Discurso, expressa a dificuldade de alcançar a autovisão pela falsa semelhança do autorretrato, isto é, de aceder ao rosto pela máscara e à substância pela superfície.
51. Essa dificuldade é confirmada por duas características que emolduram o Discurso: seu anonimato e sua pretensão de ser o primeiro e último livro de seu autor.
52. O anonimato do Discurso não oculta simplesmente o autor, mas oculta aquele que se descobre em sua verdade ao expor o quadro de sua própria vida, proclamando por essa falta de nome que há um autor único e irredutível, cujo nome dissimulado é o mais próprio dos nomes próprios, sendo tal identidade válida apenas enquanto identidade despojada de tudo o que é acidental: larvatus pro Deo, anonimamente.
53. Descartes concebe esse anonimato como apenas provisório, uma máscara a ser levantada somente depois que o público, pela leitura do Discurso, tiver conhecido seu autor, temendo não estar à altura do que dele se espera, o que na verdade significa medir o autor pelo próprio método e não o método pelo autor.
54. O sujeito anônimo do método expõe assim um sujeito fingido em retrato para nele encontrar sua verdade de sujeito impossível de fingir, correndo o risco de jamais se apropriar de sua imagem, mas apenas de seu quadro.
55. É por isso que Descartes pretende nunca mais publicar nada, decidindo não autorizar a publicação de seus escritos em vida para não perder tempo dedicado à própria instrução, sendo tal instrução já não dependente do juízo alheio, apenas necessário à exibição, não à verificação da ciência.
56. Contudo Descartes continua a escrever, considerando dever consignar tudo o que julgar importante com o mesmo cuidado que teria se pretendesse publicar, pois se examina sempre com mais atenção aquilo que se pensa ser visto por outros, construindo assim a ficção de um espectador póstumo que lhe permite não morrer desconhecido de si mesmo.
57. O epitáfio de Descartes em Saint-Germain-des-Prés já compreendera essa lógica, ao afirmar que ele agora frui pelos olhos da verdade que fora sua única ocupação.
Mascarado, logo
58. Um espectador fictício é sempre necessário para a exibição do retrato, isto é, para a concepção do sujeito do quadro ou para a verdade, sendo a ontologia da subjetividade não a de uma interioridade consciente, mas a ontologia da autoconcepção do ser (Sein).
59. A mesma decisão que exibe o sujeito destrói radicalmente a possibilidade de uma apreensão de si, pois a ontologia da substância pensante se opõe à exposição de uma superfície coberta de signos, ainda que o sujeito só se aproprie do abismo de uma substância sem superfície, informe até tomar a forma de um quadro.
60. É verdadeiro que a superfície forma o fundo e que, para o fundo se ver, é preciso ver sua superfície, para o que só se dispõe do olhar alheio, tornando assim verdadeira também a ficção de um espectador.
61. O “fictício” aqui não designa o “imaginário”, mas uma posição estruturalmente indispensável na produção da verdade teórica do sujeito, sendo esse o próprio fingimento da pintura e da perspectiva explicado na Óptica pelo exemplo das gravuras.
62. O fictício e o imaginário se compõem inextricavelmente a partir do momento em que a coisa existe por meio de sua figura, constituindo essa articulação precária entre o sem-figura e a lei do contorno o que se chama “sujeito”, fundando a teoria cartesiana a representação espacial e antecipando o privilégio kantiano do espaço, na medida em que a homogeneidade do substrato representacional de que fala Panofsky a respeito da perspectiva encontra aí seu fundamento.
63. O substrato homogêneo é a substância de um “olho único e imóvel” suposto pela perspectiva, ontologia sustentada apenas pela figuração que engana o olho pintando o próprio olho, de modo que o sujeito não se imagina, mas, podendo apenas ser sujeito de sua representação, imagina-se e pinta-se a si próprio.
64. A visão teórica do sujeito não é “ficcional”, mas melhor caracterizada pelo duplo jurídico da palavra: fictícia, à maneira da actio ficticia romana, pois o método cartesiano estende sua validade ao caso ao qual não se aplica — a visão do sujeito sobre si mesmo —, exibindo-se por meio não de espelhos, mas de retratos, ou seja, de máscaras.
65. O olho da máscara é duplo: é o olho pintado que não vê mas parece ver e mascara o olho cego do pintor que se dissimula, e é também o olho da máscara propriamente dita, único elemento não fingido nem pintado nela, pois uma máscara não tem olhos, mas buracos, atrás dos quais está o olho verdadeiro de não se sabe quem, o que remete ao aforismo de Lichtenberg citado por Freud.
66. Essa estrutura é ainda a do próprio olho, que possui em seu meio um pequeno furo redondo chamado pupila, que aparece bem negro visto de fora, de modo que ver o olho é sempre ver a máscara, e ver a máscara é ver o olho.
67. Relê-se então o “larvatus prodeo” reconhecendo que, ao mascarar-se, Descartes mostrou tudo.
68. Não se sabe se a atribuição ao teatro de uma função pudica à máscara é invenção cartesiana ou lembrança de peças representadas em La Flèche, sendo pertinente perguntar se o Discurso do Método não seria a própria teoria da estética barroca, teoria em trompe-l'oeil e não apenas teoria do trompe-l'oeil.
69. Essa expressão talvez não consiga se dizer sem desabar sobre si mesma.
70. Descartes escrevera três atos de uma comédia pastoral em que, segundo relato de Leibniz, a heroína Parthenia delibera sobre seu amor por Alixan, que a escuta escondido antes de revelar-se, invertendo a ordem clássica da revelação teatral ao encenar aquele que rouba da amada o segredo de sua própria identidade e amor.
71. Retornando à máscara, verifica-se que ela oculta menos o sujeito do que sua vergonha, permitindo-lhe mostrar-se livre de todo pudor, de modo que o retrato jamais visto de Descartes, seu único retrato, é o de um Descartes ereto.
72. Por um efeito medusante, esse mesmo retrato é também o da confusão de Descartes, pois a máscara dissimula o sujeito em desalinho, envergonhado de si e desprovido de segurança no instante em que se apresenta, tornando-se indistinguível do outro cujo papel representa para poder aparecer a si mesmo.
73. Não há ninguém atrás da máscara, pois o pensamento não tem figura nem forma, mas há alguém sob a máscara, uma vez que “ele” vem mascarado, alguém que talvez seja ninguém por não se assemelhar a nada, indistinguível de qualquer pessoa — palavra que em latim remete precisamente ao papel ou à máscara com que “ele” recobre sua vergonha.
74. Esse pudor é, todavia, a condição do conhecimento do sujeito, conforme o texto das “Preliminares” compara a ciência a uma mulher fiel ao marido, de modo que, sob a máscara, a ciência permanecerá junto a Descartes, podendo em tese despir-se e conceber-se em pureza total.
75. Isso talvez não seja possível, ou ao menos jamais visível, tal como as crianças de Descartes — a pequena Francine e o ego do cogito — permaneceram ocultas e morreram ainda jovens.
76. Assim como em todas as iniciações e rituais sagrados a máscara oculta um indivíduo que nunca foi um, deixando ver em seu lugar a figura de um deus invisível sem ela, o sujeito cartesiano se inicia na teoria do Sujeito propondo: larvatus ergo sum, fórmula comentada por Valéry e por Alain.