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MERLEAU-PONTY, Maurice. L'œil et l'esprit. Paris: Gallimard, 1964.

1. Toda a história moderna da pintura, em seu esforço para libertar-se do ilusionismo e conquistar suas próprias dimensões, tem uma significação metafísica que não se pode demonstrar, não por causa dos limites da objetividade histórica, mas porque há na carne da contingência uma estrutura do acontecimento que funda a própria pluralidade das interpretações. Tudo o que se disse e se dirá da Revolução Francesa já está nela, nessa onda com sua espuma de passado e sua crista de futuro, e o sentido dado depois às grandes obras provém delas mesmas, que abrem o campo onde aparecem sob outra luz e se metamorfoseiam em sua posteridade. Sem competência nem espaço para esse trabalho, um profano pode ao menos dizer como a pintura intervém em suas reflexões e registrar o sentimento de uma mutação nas relações entre o homem e o Ser, numa espécie de história por contato.

2. “Penso que Cézanne buscou a profundidade a vida inteira”, diz Giacometti, e Delaunay: “A profundidade é a nova inspiração.” Quatro séculos depois das “soluções” do Renascimento, a profundidade ainda é nova e não se reduz ao intervalo visto de avião nem ao encobrimento das coisas no desenho perspectivo: o enigma é seu laço, as coisas se verem cada qual em seu lugar justamente porque se eclipsam umas às outras, sua exterioridade conhecida em seu envolvimento. Assim compreendida, a profundidade não é “terceira dimensão”, mas experiência da reversibilidade das dimensões, de uma “localidade” global de onde altura, largura e distância são abstraídas, uma voluminosidade que se exprime dizendo que uma coisa está ali. Cézanne busca essa deflagração do Ser em todos os modos do espaço, inclusive na forma, e descobre que espaço e conteúdo devem ser buscados juntos, o que estende o problema à cor.

• Como o cubismo repetirá, a forma externa, o invólucro, é derivada, e é preciso quebrar a casca do espaço, romper a fruteira; mas pintar cubos, esferas e cones separaria a solidez do Ser de sua variedade, e, no período médio de Cézanne, as coisas se põem a mover-se cor contra cor num espaço grande demais para elas.

3. A cor é “o lugar onde nosso cérebro e o universo se encontram”, diz Cézanne na linguagem de artesão do Ser que Klee gostava de citar, e é em seu proveito que se deve romper a forma-espetáculo. Não se trata das cores como “simulacro das cores da natureza”, mas da dimensão de cor, que cria de si mesma identidades, diferenças, textura e materialidade. Não há, porém, receita do visível, e o retorno à cor aproxima do “coração das coisas” sem deixar de estar além da cor-invólucro, como no Retrato de Vallier, em que brancos entre as cores recortam um ser mais geral que o ser-amarelo ou o ser-verde, e nas aquarelas finais, em que o espaço irradia em torno de planos em nenhum lugar assinalável, “superposição de superfícies transparentes”, “movimento flutuante de planos de cor que se recobrem, avançam e recuam”.

4. Não se trata mais de acrescentar uma dimensão à tela nem de organizar uma ilusão semelhante à visão empírica: a profundidade, a altura e a largura pintadas vêm não se sabe de onde germinar no suporte. A visão do pintor não é olhar sobre um fora nem relação “físico-óptica” com o mundo, mas o pintor nasce nas coisas por concentração do visível, e o quadro só se refere às coisas empíricas sendo primeiro “autofigurativo”, “espetáculo de nada” que rompe a “pele das coisas” para mostrar como as coisas se fazem coisas. A arte não é construção nem artifício, mas o “grito inarticulado, que parecia a voz da luz”, de que fala Hermes Trismegisto, e desperta na visão comum potências adormecidas.

• Apollinaire dizia que há num poema frases que parecem ter-se formado, e Michaux, que as cores de Klee parecem nascidas lentamente na tela, “exaladas no lugar certo”, como uma pátina ou um mofo.
• O fundo da piscina é visto não apesar da água e dos reflexos, mas através deles; a água não está no espaço nem na piscina, mas a habita e visita também a cortina de ciprestes, e é essa animação interna, esse irradiar do visível, que o pintor busca sob os nomes de profundidade, espaço e cor.

5. Que um bom pintor seja frequentemente bom desenhista ou escultor prova que há um sistema de equivalências, um Logos das linhas, luzes, cores, relevos e massas, uma apresentação sem conceito do Ser universal. A pintura moderna buscou menos escolher entre linha e cor, ou entre figuração e criação de signos, do que multiplicar esses sistemas e romper sua aderência ao invólucro das coisas. A concepção prosaica da linha como contorno presente no mundo, pontilhado que o lápis apenas seguiria, é contestada por toda a pintura moderna e talvez por toda pintura.

• Vinci, no Tratado da pintura, falava de descobrir em cada objeto “uma certa linha flexuosa que é como seu eixo gerador”, e Ravaisson e Bergson pressentiram algo importante sem ousar decifrar o oráculo até o fim.

6. Bergson busca o “serpentear individual” apenas nos viventes e sugere timidamente que a linha ondulante “pode não ser nenhuma das linhas visíveis da figura”, mas “dá a chave de tudo”. Está no limiar da descoberta, familiar aos pintores, de que não há linhas visíveis em si: o contorno da maçã ou o limite entre campo e prado estão sempre aquém ou além do ponto fixado, exigidos pelas coisas sem serem coisas, e as coisas “se formam” e descem ao visível como vindas de um mundo pré-espacial. Libertar a linha não exclui a linha, como os impressionistas talvez tenham pensado, mas reaviva seu poder constituinte, e ela triunfa em Klee e Matisse: já não imita o visível, mas “torna visível”, e Klee “deixou uma linha sonhar”, instaurando um modo de ser linha em relação ao qual cada inflexão tem valor diacrítico e forma uma história.

7. Percorrendo o espaço, a linha corrói o espaço prosaico e o partes extra partes, desenvolvendo um modo ativo de estender-se que sustenta a espacialidade de uma coisa, de uma macieira ou de um homem. Klee, fiel à gênese do visível e a uma pintura “absoluta”, confia ao título o nome prosaico do ser constituído, enquanto Matisse põe numa única linha a descrição prosaica e a operação surda que constitui o nu, o rosto ou a flor, sem grande diferença entre eles. A linha não é mais imitação das coisas nem coisa, mas um desequilíbrio no papel branco, um vazio constituinte, como mostram as estátuas de Moore, e não a aparição de um ser sobre o vazio, mas modulação de uma espacialidade prévia, como nas geometrias modernas.

• Para dar o eixo gerador de um homem, diz Klee, o pintor “precisaria de um emaranhado de linhas tão confuso que já não se poderia falar de representação elementar”.
• As duas folhas de azevinho de Klee, pintadas da maneira mais figurativa, permanecem indecifráveis e fantasmagóricas por “exatidão”, e as mulheres de Matisse tornaram-se mulheres porque ele ensinou a ver seus contornos como nervuras de um sistema de atividade e passividade carnais.

8. Como criou a linha latente, a pintura deu-se um movimento sem deslocamento, por vibração ou irradiação. Vistas instantâneas e atitudes instáveis petrificam o movimento, como nas fotografias de atletas, de Marey, nas análises cubistas e na Noiva de Duchamp, que dão apenas um devaneio zenoniano, e o ralenti do cinema faz o corpo flutuar como uma alga. Segundo Rodin, o que dá o movimento é uma imagem em que braços, pernas, tronco e cabeça são tomados em instantes diferentes, numa atitude que o corpo nunca teve: pela discordância interna, o corpo passa a transpor a duração, e a pintura busca não o fora do movimento, mas suas cifras secretas.

• O cavalo fotografado no ar parece saltar no lugar, enquanto os cavalos do Derby de Epsom de Géricault correm numa postura que nenhum cavalo jamais teve, porque mostram a tomada do corpo sobre o solo, que é também tomada sobre a duração.
• Rodin diz: “É o artista que é verídico e a fotografia que é mentirosa, pois, na realidade, o tempo não para”; os cavalos pintados têm em si o “deixar aqui, ir lá”, um pé em cada instante, e toda carne, até a do mundo, irradia fora de si, de modo que a pintura nunca está fora do tempo.

9. Ver não é um modo do pensamento ou presença a si, mas o meio de estar ausente de si mesmo e assistir por dentro à fissão do Ser, ao termo da qual somente o sujeito se fecha sobre si.

10. Os pintores sempre o souberam: Vinci invoca uma “ciência pictórica” que fala por obras existentes no visível como coisas naturais, e o olho é a “janela da alma”, que abre à alma o que não é alma, o domínio das coisas e seu deus, o sol. O pintor não aceita que a abertura ao mundo seja ilusória nem que o Espírito lide só com seus pensamentos, e toma ao pé da letra o que a visão ensina: que por ela se tocam o sol e as estrelas e se está em toda parte, e que só ela revela a “simultaneidade” de seres exteriores e estranhos entre si. O visível tem um forro de invisível que torna presente como certa ausência, e a visão é o cruzamento de todos os aspectos do Ser, em que é impossível dizer onde termina a natureza e começa o homem, pois o Ser mudo vem manifestar seu próprio sentido: por isso o dilema entre figuração e não figuração é mal posto.

• “O olho, pelo qual a beleza do universo é revelada à nossa contemplação, é de tal excelência que quem se resignasse a perdê-lo se privaria de conhecer todas as obras da natureza, cuja vista faz a alma ficar contente na prisão do corpo; quem os perde abandona a alma numa prisão escura onde cessa toda esperança de rever o sol, luz do universo.”
• Rilke diz que Rodin faz passar à obra as formas das coisas “não deslacradas”; Delaunay: “A estrada de ferro é a imagem do sucessivo que se aproxima do paralelo: a paridade dos trilhos”, trilhos que convergem para permanecer equidistantes, como o mundo que é segundo a perspectiva do sujeito para ser independente dele.
• Klee escreve: “Quanto a nós, nosso coração bate para nos levar às profundezas… Essas estranhezas se tornarão realidades… porque, em vez de se limitar à restituição do visível, anexam ainda a parte do invisível percebida ocultamente”; e ainda: “Certo fogo pretende viver, desperta; guiando-se ao longo da mão condutora, atinge o suporte e o invade, depois fecha, faísca saltitante, o círculo que devia traçar: retorno ao olho e além.”
• Nenhuma uva jamais foi o que é na pintura mais figurativa, e nenhuma pintura, mesmo abstrata, escapa ao Ser: a uva de Caravaggio é a própria uva, e a fórmula ontológica da pintura está nas palavras gravadas no túmulo de Klee: “Sou inapreensível na imanência…”