Forma

HENRY, Michel. Voir l’invisible. Paris: François Bourin, 1988.

1. Os meios da pintura são o que Kandinsky chama de “forma”, conceito que deve ser entendido em sentido amplo, incluindo não apenas as formas em sentido estrito, lineares, mas também as cores, ou, na terminologia do artigo de 1913 “A pintura como arte pura”, a “forma pictural” e a “forma pictórica”.

• “A forma é a expressão material do conteúdo abstrato” (350).
• “Para que o conteúdo, que existe primeiramente apenas 'in abstracto', se torne obra de arte, o segundo elemento — o externo — deve servir-lhe de encarnação. Assim, o conteúdo busca um meio de expressão, uma forma 'material'” (349-50).

2. A definição de “obra de arte” que se segue, apresentando a arte como exteriorização e manifestação do conteúdo abstrato e invisível, não poderia ser mais clara.

• “Assim, a obra de arte é uma junção inevitável e inseparável dos elementos internos e externos, do conteúdo e da forma” (350).
• Considerada a “forma” da obra, sem a qual ela não existiria e da qual ela consiste, permanece a questão de saber se a pintura não fica assim confinada ao seu lugar tradicionalmente atribuído, o domínio do visível do qual a “abstração” parecia nos liberar.

3. Toda a obra teórica e prática de Kandinsky buscará desfazer esse fato aparente, notando-se, antes de tudo, que a afirmação segundo a qual a obra de arte constitui a “fusão” do “interno” e do “externo” pode ser entendida ao menos de duas maneiras.

• Uma leitura clássica, hegeliana, consideraria a própria obra de arte como o externo, não apenas porque a pintura envolve o arranjo visível de formas e cores, mas porque o interno permanece uma subjetividade indeterminada e vazia — a noite em que todas as vacas são negras — enquanto não se torna visível na exterioridade da forma.
• A estrutura da obra de arte é a estrutura objetiva dessa forma com suas linhas e cores, de modo que a obra só vem verdadeiramente à existência em e através de sua manifestação externa, sem a qual o interno permanece mera virtualidade.

4. Kandinsky quer dizer exatamente o oposto: considerada na interioridade radical dessa Noite abissal que não dá lugar a um Exterior, a subjetividade não é algo abstrato no sentido de ainda lhe faltar realidade e só poder tornar-se real pelo acréscimo de um elemento externo, a exterioridade do mundo — ao contrário, ela define essa realidade, essa plenitude do ser fora da qual nada existe.

• “O elemento determinante é o conteúdo” (350).
• Kandinsky chama essa subjetividade viva de “a alma” e suas modalidades afetivas, suas emoções concretas, “vibrações da alma”.
• “O elemento interno, criado pela vibração da alma, é o conteúdo da obra de arte. Sem conteúdo interno, nenhuma obra de arte pode existir” (349).

5. Se a obra de arte se apresenta como a “fusão de dois elementos, interno e externo”, o modo como essa fusão ocorre deve ser inequívoco, pois os dois elementos não estão no mesmo nível: o interno não apenas determina a forma, o elemento externo, mas define o único conteúdo da obra de arte e, por consequência, define o conteúdo da forma.

6. Dizer que o conteúdo abstrato — a invisibilidade da subjetividade — deve determinar a forma é dizer que a forma não deve mais se modelar sobre o conteúdo aparente dos objetos do mundo da percepção ordinária ou sobre as estruturas visíveis do mundo objetivo, incluindo-se já nesse postulado de dependência entre os dois elementos da obra um princípio revolucionário, na afirmação da primazia do interno sobre o externo.

• Kandinsky concebe essa revolução em toda sua amplitude, compreendendo-a segundo o princípio de que toda verdadeira revolução é uma libertação.
• A abstração realiza a libertação da pintura ao romper a relação subordinada da forma ao ser preexistente e determinado da natureza, liberando-a de todo imperativo estranho.

7. Estranho a quê? À vida — que doravante reivindica ser o único princípio da forma, seja a forma stricto sensu ou a cor, elementos até então compreendidos como partes e componentes do mundo, mas agora subitamente arrancados dele, de modo que o mundo objetivo deixa de ser o princípio de sua organização, significação, distribuição e papel no quadro, invertendo-se assim o propósito explícito de toda arte naturalista.

8. Na pintura realista — que inclui o naturalismo assim como o impressionismo e o neoimpressionismo, a despeito do uso por essas duas últimas escolas do axioma segundo o qual a essência da arte não é o que ela representa mas a maneira como representa —, a realidade externa condiciona as modalidades formais da representação.

• “A escolha da forma não é livre, mas depende do objeto” (352).
• A forma só adquire liberdade em razão dessa mudança radical de referência pela qual se desprende do mundo objetivo, extraindo da vida invisível as leis de sua constituição e o princípio de seu sentido.
• Nasce assim uma forma nova, “puramente artística, capaz de conferir ao quadro a força necessária a uma vida independente, e capaz de elevar o quadro ao nível de um sujeito espiritual” (353).

9. A liberdade da forma puramente artística identifica-se ao princípio que Kandinsky atribui a toda pintura verdadeira, o princípio da “Necessidade Interior”, cuja racionalidade só se pode penetrar lentamente, se é verdade que “a necessidade interior […] é a única lei imutável da arte” (350).

• A necessidade interior é, antes de tudo, a necessidade da forma enquanto determinada pela vida invisível — pelo Interno — somente por ele e de modo algum pelo mundo.
• A lei de construção do elemento “material” externo situa-se assim numa realidade puramente espiritual, situada em nosso próprio ser, com a qual se identifica e que atua como único princípio da criação estética.

10. Essa determinação pelo Interno é radical, cumprindo-se segundo uma necessidade absoluta; essa Necessidade Interior significa que a forma lhe entrega sua liberdade, definindo a liberdade da arte em geral como “arte pura”, o que explica ao menos uma coisa: a impressão de necessidade que toda obra autêntica transmite, e a contingência, mesmo a gratuidade, característica de uma pintura medíocre.

• A fraqueza da pintura medíocre consiste em sua possibilidade de ser de outro modo, resultando dessa incerteza a indiferença de um olhar que nada o constrange a não desviar-se de um desenho.
• Idêntica à liberdade da arte, a Necessidade Interior fornece assim um critério rigoroso e implacável para julgar as produções artísticas: enquanto a construção puramente artística subsiste por si mesma com a coerência invencível que vem da Necessidade Interior, as pinturas figurativas dependem da realidade externa, e suas cores pálidas e formas frouxas se desmoronam por “indigência formal” quando esse apoio falta.
• O desmoronamento dessas pinturas — por exemplo, quando são vistas de cabeça para baixo ou quando sua referência ao mundo objetivo é rompida, o que aos olhos de muitos constitui o único “sentido” da pintura — prova que a forma extrai seu rigor e sua força da Necessidade Interior e não tem, apesar de todas as aparências, outro conteúdo possível que a vida.

11. Chega-se assim ao segundo ponto da demonstração: a forma é determinada pelo conteúdo abstrato que busca exprimir, e essa determinação da forma pelo conteúdo é o princípio de Necessidade Interior sobre o qual toda pintura autêntica deve se fundar e sobre o qual, de fato, sempre se fundou desde a origem, permanecendo em questão se essa forma determinada pela Vida deixa de aparecer no mundo, e se ela pode existir sem esse elemento externo no qual a obra se materializa.

12. A resposta de Kandinsky será afirmativa, embora ainda não se esteja em condições de compreender por quê; essa posição inusitada, pouco realista ou verossímil, permitirá adentrar o laboratório secreto da pintura onde ocorre o ato de pintar e verdadeiramente apreender o que esse ato implica.

• Se na pintura abstrata, como em toda pintura, a forma é determinada pelo conteúdo invisível que exprime, em que consiste essa “determinação”? Onde reside o princípio de equivalência ou de conveniência entre o que deve ser representado — esse pathos, essa “vibração da alma”, como o sentimento de morte — e os traços e cores que o tornarão visível, que o “materializarão” para nossos sentidos?
• A pintura não seria senão esse princípio de equivalência e conveniência, essa capacidade de exibir e representar o que se experimenta — de “pintá-lo”?

13. O gênio de Kandinsky não está apenas em ter levado essa capacidade de pintar o invisível — nossas pulsões, nossos afetos, nossa força — a um nível até então inatingido, mas também em ter fornecido uma explicação dessa capacidade extraordinária, explicação que não é especulativa nem pertence a uma ordem hipotética a ser aceita ou rejeitada ao fim de uma argumentação mais ou menos plausível, mas uma análise fenomenológica, que, fora de toda teoria, deixa ver, ou antes, sentir, a “essência” da pintura na verdade e certeza inegáveis do sentimento imediato que a vida tem de si mesma.