CASEY, Edward S. Turning emotion inside out: affective life beyond the subject. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 2022.
1. A raiva antiga: Platão, Aristóteles e a democracia inicial
1. A investigação da raiva parte de dois momentos historicamente distantes: a indignação experimentada coletivamente na Marcha das Mulheres de janeiro de 2017, em Nova York, após a posse de Donald Trump, e a reflexão filosófica iniciada na Atenas antiga, sendo decisivo no primeiro caso que a raiva individual, ao encontrar um lugar público de protesto e uma atividade compartilhada com outros, tenha ultrapassado sua dimensão meramente pessoal para adquirir manifestação genuinamente interpessoal, convertendo-se de “minha raiva” em “nossa raiva”.
2. O segundo ponto de partida, correspondente ao “outro início” na expressão de Heidegger, encontra-se no nascimento da filosofia ocidental em Atenas durante os séculos VI e V a.C., simultaneamente ao desenvolvimento do teatro público e da oratória política, contextos nos quais Platão condenava manifestações emocionais que considerava excessivas e Aristóteles posteriormente examinaria cuidadosamente a força retórica dos discursos políticos, inserindo-se ambos numa longa tradição em que a raiva se tornou tema central e chegou, entre autores romanos como Sêneca, a ocupar tratados inteiros.
3. A importância concedida à raiva no mundo greco-romano relacionava-se à turbulência permanente de sociedades marcadas por guerras frequentes, conflitos prolongados e frustrações coletivas, assim como à crescente importância do debate público, no qual discussões sobre guerra e violência facilmente se tornavam apaixonadas e veementes, fazendo da raiva uma presença recorrente na reflexão sobre a vida pública.
4. A afirmação de Merleau-Ponty de que “o lugar de minha raiva está no espaço que ambos compartilhamos — no qual trocamos argumentos em vez de golpes — e não em mim” permite formular o problema fundamental da localização dessa emoção na Antiguidade: determinar se a raiva se encontra encerrada no sujeito humano ou se emerge entre indivíduos que compartilham uma situação e, nessa medida, fora de cada um deles isoladamente.
I
1. No teatro ateniense do século VI a.C., a experiência coletiva podia transformar uma audiência inicialmente silenciosa e atenta em uma multidão progressivamente demonstrativa, que ria, chorava e gritava com tamanha intensidade que suas vozes chegavam a sobrepor-se às dos atores, situação excepcional em uma cultura na qual tradicionalmente se esperava dos espectadores uma escuta absorvida e silenciosa tanto da palavra quanto da música.
2. Platão remete a uma longa tradição de controle rigoroso dos padrões musicais no teatro popular, cuja origem atribui à Musa sem explicar historicamente sua constituição, lamentando sobretudo sua erosão por compositores interessados mais em proporcionar prazer ao público do que em preservar normas estabelecidas, processo que corresponde ao surgimento daquilo que R. G. Collingwood denominaria “arte como entretenimento”.
3. A transformação lamentada por Platão ultrapassava a evolução dos gêneros musicais e das formas de recepção teatral, pois indicava uma mudança política muito mais profunda: o nascimento da democracia, que ele associava à passagem de uma audiência silenciosa para um público que se atribuía autoridade para julgar e contestar padrões estabelecidos.
4. A associação platônica entre “democracia” e “teatrocracia” identifica a resposta espontânea e desinibida do público com uma confiança excessiva em sua capacidade de julgar valores e rejeitar padrões preexistentes, fazendo com que Platão apresente a democracia como processo potencialmente conducente à anarquia e pareça confundir duas formas políticas distintas ao supor que a liberdade democrática seja intrinsecamente desagregadora.
5. A degeneração dos gêneros musicais e a transformação da audiência silenciosa em público vocal e descontrolado possuem em comum a expressão emocional, que Platão reconhece como parte intrínseca da experiência musical ao admitir que representações musicais despertam emoções (pathémata) capazes de orientar a aceitação ou rejeição das obras.
6. A democracia encontra duas de suas condições materiais elementares quando vozes são publicamente oferecidas e espontaneamente ouvidas por outros, pois, quando esse intercâmbio entre falar e escutar ocorre no contexto da expressão emocional, ele adquire intensidade e autenticidade diretamente sentidas que nenhuma norma de gênero ou tradição codificada poderia produzir isoladamente sem a força animadora da emoção.
II
1. Uma situação protodemocrática como a do teatro popular ateniense comporta três dimensões relacionadas, porém distintas, da manifestação emocional: mostrar emoção aos outros, para os outros e com os outros.
2. Essas três modalidades de manifestação, sobretudo a emoção mostrada com outros, constituem condições germinais e materiais da democracia antes mesmo de sua institucionalização como governo do povo, pois a experiência pública de emocionalidade compartilhada prepara um espaço em que as vozes coletivas podem ser ouvidas, valorizadas e reconhecidas como portadoras de sentido comum.
3. Em vez de produzir necessariamente a anarquia temida por Platão, o relaxamento das regras formais dos gêneros musicais no teatro popular pode ter aberto o espaço do discurso público indispensável à democracia, pois os indivíduos passaram não apenas a externar sentimentos pessoais, mas também a escutar uns aos outros em espaços compartilhados, permitindo que a voz do povo, vox populi, se tornasse audível e politicamente valorizada.
III
1. O processo de surgimento da democracia pode ser compreendido em três etapas — libertação dos padrões musicais fixos no teatro público, manifestações emocionais intensas e não ensaiadas por parte da audiência e germinação das instituições democráticas —, todas atravessadas pela manifestação pública da emoção como força capaz de conferir coesão sociopolítica a cenas que, sem ela, poderiam parecer anárquicas e incoerentes.
2. O lugar-de-apresentação da emoção possui importância decisiva, não apenas por oferecer um espaço onde ela ocorre, mas pela configuração específica desse espaço, sendo significativo que essa história tenha começado no teatro público, onde palco e audiência permaneciam espacialmente contíguos e os espectadores estavam fisicamente próximos uns dos outros enquanto ouviam os atores, a música e também as manifestações mútuas.
3. Na República, Platão situa a emoção nas partes intermediária e inferior de sua concepção tripartida do ser humano, no peito e nas vísceras, subordinando-a à razão localizada na cabeça, e defende simultaneamente o rigor das regras musicais, sobretudo na educação inicial, para que a formação do caráter limite ou elimine manifestações emocionais consideradas indisciplinadas.
IV
1. A cultura grega antiga apresenta continuamente a vida emocional como drama entre contenção e ausência de contenção, sendo a raiva um caso privilegiado dessa tensão: Platão procura fixá-la no peito, no thymos, concebido simultaneamente como sede da ira e da coragem, enquanto Aristóteles a acompanha progressivamente desde a psique e sua manifestação corporal até a conduta ética interpessoal e, finalmente, o espaço político da persuasão retórica.
2. No primeiro livro de Sobre a alma, Aristóteles trata repetidamente da raiva como afecção inseparável de suas manifestações corporais, sustentando que emoções ou afecções (pathémata) possuem princípios inteligíveis (logoi) que orientam movimentos corporais e não podem ser compreendidas independentemente da matéria natural em que ocorrem.
3. A relação entre corpo e alma é dialética e recíproca, de modo que a iniciativa pode partir ora da alma, como nas afecções e pensamentos, ora do corpo, como nas sensações, tornando inadequado atribuir isoladamente à alma atos que pertencem ao ser humano inteiro.
4. Aristóteles reúne corpo e alma na noção do indivíduo composto, sustentando que pensar, amar e odiar pertencem ao ser humano integral e não exclusivamente a uma de suas partes, de modo que a verdadeira sede da emoção se encontra na interação íntima entre os diferentes componentes do ser humano inteiro.
5. A limitação dessa análise consiste em permanecer concentrada na pessoa individual, razão pela qual a Ética a Nicômaco amplia posteriormente o campo investigativo para as emoções que se desenrolam entre indivíduos, oferecendo uma concepção genuinamente intersubjetiva e avançando em direção a uma dessubjetivação necessária para compreender mais profundamente a origem e o destino da vida emocional.
V
1. Na segunda etapa da análise aristotélica, a raiva ocupa posição central na Ética a Nicômaco, onde se procura determinar um meio-termo entre a irascibilidade excessiva e a incapacidade de sentir raiva, caracterizado pela moderação de quem se irrita com as coisas e pessoas adequadas, do modo, no momento e durante o período apropriados.
2. A raiva envolve pelo menos sete fatores — coisas, pessoas, maneira, momento, duração, grau e razões — que não podem ser facilmente quantificados nem determinados com precisão, pois variam conforme circunstâncias particulares continuamente mutáveis e conforme a própria transformação dos sujeitos emocionais, razão pela qual o meio-termo aristotélico deve possuir elasticidade suficiente para comportar variações e pode mesmo permanecer “sem nome”.
3. A dimensão interpessoal da raiva permite compreender seu lugar-de-apresentação como uma cena de desarmonia na qual um espaço potencialmente bem ajustado se torna discordante e o indivíduo se descobre envolvido numa matriz de ações humanas, omissões, fracassos e circunstâncias compartilhadas que não está dentro dele, mas o circunda e o determina, tornando sua raiva uma resposta a essa situação envolvente.
4. As dimensões da raiva são configuradas direta ou indiretamente de maneira intersubjetiva, incluindo seu momento de surgimento, duração, modo, intensidade e até suas razões justificadoras, pois as circunstâncias frustrantes, dolorosas, sufocantes ou obstrutivas que a provocam são frequentemente produzidas pelas ações, omissões ou intenções de outras pessoas.
VI
1. A terceira etapa da análise aristotélica desloca a raiva da alma para o corpo, do indivíduo composto para a cena intersubjetiva e, finalmente, para o espaço público especificamente político da Retórica, concebendo a oratória democrática ateniense como prática destinada não apenas a obter concordância, mas a fazer com que os ouvintes sejam persuadidos pelos aspectos persuasivos inerentes a determinada questão.
2. Ao distinguir discursos deliberativos, forenses e demonstrativos, Aristóteles afirma que o orador precisa conhecer profundamente as emoções, pois a eficácia retórica envolve simultaneamente o caráter de quem fala, a estrutura do discurso e a disposição emocional da audiência.
3. As emoções são definidas como estados cuja alteração modifica os julgamentos acompanhados de prazer ou dor, como raiva, piedade e medo, de modo que a oratória eficaz transforma juízos precisamente ao modificar a disposição afetiva dos ouvintes.
4. Cada emoção pode ser examinada segundo três fatores: o estado em que se encontra quem a sente, as pessoas em relação às quais habitualmente é experimentada e as circunstâncias em que emerge, correspondendo respectivamente à dimensão subjetiva, à dimensão social e à situação global em que a emoção acontece.
5. A raiva constitui o primeiro e principal exemplo aristotélico dessa situação retórica tripla, sendo definida como desejo doloroso de vingança diante de um menosprezo (oligoria) manifesto e injustificado contra si ou contra alguém próximo.
6. O menosprezo torna-se ainda mais provocador de raiva quando aquele que o pratica se considera superior por nascimento, poder, virtude, riqueza ou posição social, fazendo com que discrepâncias de condição econômica e social intensifiquem a ferida emocional, sobretudo quando a vulnerabilidade decorrente de doença, pobreza, desejo não correspondido ou outras formas de sofrimento já torna o indivíduo particularmente suscetível.
7. A análise aristotélica contém uma tensão quanto à finalidade da retórica: o orador pode procurar tanto suscitar raiva na audiência quanto apaziguá-la, sendo incerto se o objetivo último consiste em mobilizar para a ação, produzir inação mediante pacificação ou combinar de modo estratégico essas duas possibilidades.
8. Outra ambiguidade decorre de Aristóteles concentrar-se nas emoções da audiência e tratar o orador sobretudo em termos de caráter, deixando insuficientemente examinadas as emoções daquele que fala, embora o próprio caráter exposto publicamente possua inevitavelmente uma tonalidade emocional e possa manifestar-se precisamente por meio dela.
9. Apesar de suas ambiguidades, a análise aristotélica constitui o tratamento mais detalhado da raiva no mundo grego antigo e integra a emoção não apenas à vida intersubjetiva, mas especificamente às suas dimensões ética e política, reconhecendo-a como componente ativo que deve ser identificado, avaliado, compreendido e, em determinadas circunstâncias, convertido em ação.
VII
1. A extraordinária centralidade da raiva na tradição greco-romana encontra uma indicação originária na primeira palavra da Ilíada, ménis, “ira”, sobretudo na ira excessiva e violenta de Aquiles, sendo o termo derivado da raiz indo-europeia *men-, “ativar a mente”, relacionada também ao sânscrito védico manyû, que significa zelo, desejo ou raiva e aparece em hinos destinados a despertar nos guerreiros o ardor para o combate.
2. A raiva não se reduz a reação corporal irrefletida ou impulsiva, pois inclui um componente psíquico energizado que, na situação guerreira, deve ser canalizado em movimentos hábeis e estratégicos, enquanto sua dimensão ritual aparece na recitação prévia de hinos a Manyû.
3. A centralidade filosófica e literária da raiva decorre não apenas de sua capacidade de produzir gestos dramáticos em indivíduos, mas principalmente de seu papel nos rituais da vida pública, sobretudo nos contextos ligados à guerra real ou iminente, nos quais seu valor residia menos no sentimento interior do indivíduo do que naquilo que sua incitação possibilitava coletivamente.
4. Um ritual dedicado a Manyû podia ocupar antecipadamente o espaço potencial de uma batalha real, pois um adivinho situado entre dois exércitos recitava hinos enquanto queimava um feixe de ramos, declarando vencido o lado para o qual a fumaça se dirigisse, substituindo simbolicamente o confronto sangrento por palavras murmuradas e um gesto ritual.
5. A “ira de Aquiles” inaugurou uma preocupação secular com a raiva, sustentada por duas convicções recorrentes no mundo grego antigo — a impossibilidade de ocultá-la completamente e a necessidade de controlá-la —, que se desenvolveram em diferentes estratégias de restringir ou eliminar ações, discursos e até sentimentos raivosos.
6. A longa preocupação com o controle da raiva revela a fascinação e até o temor reverencial que sua força provocava nos pensadores antigos, pois ela parecia capaz de ameaçar não apenas a compostura, mas a própria integridade do ser humano, sendo seus protótipos destrutivos inicialmente encontrados em divindades como Zeus, Hera, Poseidon e Ares e posteriormente transferidos para a esfera humana como algo que deveria ser moderado ou eliminado.
VII
1. Diversas linhas da concepção grega da emoção convergem no desenvolvimento histórico que conduz das manifestações afetivas desinibidas do teatro popular às instituições democráticas atenienses e à consolidação de uma sociedade civil baseada não apenas em leis e ordem, mas também em cooperação, decoro e contenção das paixões.
2. Nesse novo contexto, a contenção da raiva tornou-se preocupação política explícita, pois formas extremas como a ira de Aquiles passaram a ser consideradas incompatíveis com processos civis e democráticos, levando Aristóteles a recomendar a moderação, Demóstenes a elogiar a conduta equilibrada e Isócrates a defender o autocontrole (enkrateia) diante do ganho, da raiva (orgé), do prazer e da dor.
3. A partir de aproximadamente 450 a.C., o controle público da raiva tornou-se cada vez mais insistente, pois os atenienses passaram a considerar a limitação das próprias paixões condição para a sobrevivência de sua liberdade democrática, produzindo a ironia histórica de que a democracia, que possivelmente nascera da livre expressão emocional no teatro, passou posteriormente a exigir a contenção daquela mesma expressividade que inicialmente a tornara possível.
4. Apesar das diferenças entre suas concepções da raiva, os gregos mantiveram de modo consistente a publicidade fundamental da emoção, recusando confiná-la à intimidade privada do sujeito e compreendendo-a como realidade própria da esfera pública em pelo menos três sentidos: participação na origem da democracia teatral, dinamismo intersubjetivo na vida ética e eficácia no discurso político.
1. A premissa subjacente à concepção antiga examinada é que as emoções encontram seu telos próprio na expressão e, portanto, na passagem para o espaço público exterior ao indivíduo, sendo a raiva o exemplo privilegiado por sua tendência a anunciar-se mediante palavras e gestos evidentes e por resistir até mesmo aos esforços conscientes de ocultação.
2. A rejeição da manifestação pública da raiva suscita a possibilidade de que ela exemplifique uma característica considerada incômoda em muitas outras emoções: sua tendência profunda a invadir a vida humana, apresentar-se publicamente e exteriorizar-se por exofania (exophany), isto é, por um puro mostrar-se que confronta os indivíduos e lhes impõe exigências.