1 Aproximações

CASEY, Edward S. Imagining: a phenomenological study. 1. Midland book ed ed. Bloomington: Indiana Univ. Press, 1979.

I

1. O MÉTODO FENOMENOLÓGICO, tal como concebido por Husserl, toma seu início não de dados não interpretados, mas de exemplos cuidadosamente selecionados.

• Fenomenólogos bem poderiam concordar com o comentário de Wittgenstein de que “agora demonstramos um método, por exemplos”.
• Esses exemplos não precisam provir de um levantamento exaustivo; não há necessidade de analisar todo exemplo que ocorre ou poderia ocorrer dentro de um dado domínio de experiência.
• Tipicamente, apenas os mais promissores são agarrados, aqueles que exibem uma essência ou estrutura essencial com um máximo de lucidez evidente.
• Por essa razão, considerável cuidado deve ser tomado na escolha preliminar de exemplos, já que é por seu exame que devemos alcançar insight eidético.
• Justamente tal exame é a tarefa primária deste capítulo; mas antes de empreender essa tarefa, consideremos mais detidamente a natureza e o lugar dos exemplos no empreendimento fenomenológico.

2. Como o insight eidético é estritamente não-empírico em caráter, os fenomenólogos tratam os exemplos nem como fatos brutos nem como ilustrações factuais de verdades conceituais.

• Mesmo se decido começar com um exemplo extraído do reino do fato, ele não é inicialmente escolhido ou subsequentemente escrutinado porque ou na medida em que é factual.
• Em vez disso, exercendo a redução fenomenológica, suspendo sua própria factualidade.
• Dessa forma ele deixa de ser um fenômeno independente e se torna um fenômeno-para-mim: isto é, uma aparência cuja atualidade é mantida em suspenso e cuja estrutura essencial é revelada apenas em e para minha apreensão consciente dela.
• Como parte integral de uma investigação fenomenológica, um exemplo possui assim um status indeterminado; ele não é nem fato puro nem essência pura, mas algo distinto de e localizado entre esses dois termos polares.
• Na medida em que se enfatiza que o exemplo é concretamente dado na experiência atual, ele cai mais próximo do polo da factualidade.
• Na medida em que é tomado como um exemplo de uma estrutura essencial, ele se aproxima do polo oposto da essência.

3. Dada essa visão dos exemplos, Husserl insiste que é uma questão de indiferença se um dado exemplo provém da experiência pessoal ou é puramente fictício em origem.

• Esta última possibilidade precisa ser sublinhada; “ficção” no sentido amplo de qualquer produto não-real da imaginação é uma fonte perfeitamente legítima de exemplos.
• O eidos ou essência pura pode ser exibido por exemplos emprestados dos dados da experiência, isto é, da percepção, memória, etc., mas também dos meros produtos da imaginação.
• É por isso que, para apreender uma essência de modo definitivo, podemos começar com intuições empíricas apropriadas, mas também com intuições sem relação com a experiência sensorial: intuições não-posicionais que são 'meramente imaginadas'.
• Assim o fenomenólogo está à liberdade de extrair exemplos quer da experiência atual quer do uso ativo da imaginação.
• Mas deve-se notar que exemplos fictícios gozam de certa vantagem sobre aqueles extraídos do fato, pois não precisam passar por uma redução preliminar da factualidade.
• Por isso Husserl afirma que “imaginações livres possuem uma posição privilegiada em relação às percepções” e até que “a ficção constitui o elemento vital da fenomenologia como de todas as ciências eidéticas”.

4. O método fenomenológico toma objetos, eventos ou atos, quer reais quer imaginados, como exemplificando uma essência ou estrutura essencial.

• Dessa forma sua constituição básica é tornada perspícua, e os exemplos se tornam os veículos específicos ou meios privilegiados do insight eidético.
• Esse insight não deriva de um ato de intuição pura comparável à noesis platônica, na qual a mente está em contato imediato com os objetos mais elevados da razão.
• O insight nas essências é um assunto mediado.
• Mas não é mediado por nenhuma das duas variedades tradicionalmente concebidas de mediação: percepção ou formas simbólicas.
• Por um lado, o conteúdo perceptual como tal não forma parte do insight eidético; se entra de algum modo, entra já reduzido e assim numa forma neutralizada que é onticamente equivalente ao conteúdo imaginado.
• Por outro lado, formas simbólicas (quer míticas, artísticas, linguísticas, etc.) fornecem apenas uma encarnação indireta ou “signitiva” do insight essencial.
• Na prática da fenomenologia, é o exemplo ele mesmo que é o fator mediador básico; e um exemplo per se não é nem perceptual nem simbólico, mas paradigmático em caráter.
• Como verdadeiramente exemplar, ele serve como uma via media indispensável entre a decisão inicial de buscar a essência de um dado fenômeno e a consecução final do insight sobre essa essência.
• Na fórmula de Husserl, é “com base” (auf Grund) em exemplos, e somente em exemplos, que o fenomenólogo é capaz de alcançar insight eidético.

5. Tais considerações preliminares apontam para a necessidade de iniciar uma fenomenologia da imaginação com a apresentação e análise de vários exemplos do próprio ato.

• Esses exemplos serão tomados de minhas próprias experiências de imaginar, e isso será feito apesar do mérito da observação admonitória de Husserl: Muito pode ser extraído de exemplos fornecidos pela história e, ainda mais, pela arte e especialmente pela literatura.
• Indubitavelmente estas [últimas fontes de exemplos] são fictícias; mas a originalidade na invenção de formas, a riqueza de detalhe, o desenvolvimento contínuo de motivo as elevam muito acima das criações de nossas próprias imaginações.
• Pode-se admitir que exemplos tomados da história e da literatura possuem uma complexidade e subtileza frequentemente ausentes em atos de imaginar cotidianos e comuns.
• Mas, pela mesma razão, seria ingênuo considerar tais exemplos como relatos não adulterados das experiências imaginativas de seus autores, pois eles quase invariavelmente sofreram modificação significativa (por exemplo, em prol da unidade de enredo ou tema).
• O que é necessário num relato descritivo escrupuloso da imaginação é o relato de exemplos em forma não modificada e precisamente como eles se apresentam ao imaginador.
• Os exemplos a serem dados abaixo satisfazem essa exigência na medida em que representam descrições diretas de várias experiências imaginativas, descrições que foram escritas imediatamente após as experiências terem ocorrido.

6. Esses exemplos são na maior parte produtos de esforços mais ou menos atentos de imaginar; nenhum é um ato meramente fragmentário.

• No entanto o imaginar fragmentário é certamente um modo legítimo e talvez até o mais frequente de imaginar; e não podemos nos dar ao luxo de negligenciá-lo completamente.
• Não é, porém, adequado como ponto de partida para o presente estudo: uma fenomenologia adequada da imaginação deve considerar, tanto quanto possível, o ato completo.
• Consequentemente, vários exemplos bastante prolongados, contendo considerável detalhe descritivo, foram escolhidos a fim de trazer à luz tantos dos traços essenciais significativos do imaginar quanto possam ser alcançados numa primeira aproximação.

7. O fato de os exemplos seguintes serem extraídos de experiências de imaginar em primeira mão é, assim, tanto desejável quanto legítimo: desejável na medida em que uma descrição mais abrangente pode ser dada de tais experiências do que das experiências imaginativas de outros; legítimo na medida em que episódios atuais de imaginar são sempre em primeira pessoa em caráter (não existe tal coisa como co-imaginar em qualquer sentido estrito).

• O que Freud disse em defesa da análise de seus próprios sonhos em A Interpretação dos Sonhos vale verdadeiro no presente caso também: Sem dúvida serei confrontado por dúvidas quanto à confiabilidade de 'auto-análises' desse tipo; e me dirão que elas deixam a porta aberta a conclusões arbitrárias.
• Em meu julgamento, a situação é de fato mais favorável no caso da auto-observação do que no de [observar] outras pessoas.

II

1. Os três relatos seguintes foram mantidos no presente do indicativo a fim de transmitir o mais plenamente possível a vivacidade das experiências originais.

EXEMPLO #1

1. Estou sentado a uma longa mesa de biblioteca. Fecho os olhos. Imediatamente um cardume de golfinhos brancos, muito brancos, aparece. Há talvez entre cinco e dez deles, embora não possam ser enumerados com precisão. A princípio os golfinhos apenas brincam na água, disparando para fora dela de modo brincalhão. Estou principalmente ciente dos movimentos de seus corpos, e apenas muito indistintamente de seus rostos. Subitamente, numa segunda cena, que não é nem estritamente contínua nem ainda descontínua com a primeira, os golfinhos se aproximam de um simples barco de madeira, que é visto de cima. Este barco instantânea e inexplicavelmente se transforma num vaso maior, talvez um traineira; e então, tão inesperadamente, a embarcação maior é transformada num enorme cargueiro de metal. (Tudo isso continua a ser visto do mesmo ponto um tanto elevado.) Os golfinhos então nadam ao redor e sob o casco do cargueiro, e a cena está montada para um terceiro episódio, no qual os golfinhos se aproximam de uma ilha deserta. Eles nadam até sua praia até que estão praticamente fora da água. Eles se divertem por algum tempo perto da praia, e então parecem voltar para o mar. Uma cena final se segue, algo desconectada das anteriores: os golfinhos estão brincando entre si. Posso vê-los agora com muito mais detalhe do que antes; noto seus rostos cômicos e inquisitivos, seus sorrisos zombeteiros, seus movimentos violentos enquanto saltam da água e se cruzam no caminho uns dos outros. (Somente neste último episódio sinto que estou bastante próximo da cena da ação. Essa proximidade contrasta com a relativa distância das cenas anteriores, nas quais eu estava acima e, como parecia, à “esquerda” da ação.) A sequência então chega ao fim; tenho a clara sensação de que poderia continuá-la se quisesse, mas que agora ela seguiu seu curso.

Observações

1. Toda a sequência foi silenciosa, embora normalmente houvesse sons no equivalente da vida real de tal situação (por exemplo, os gritos dos golfinhos, seus respingos na água, etc.). O termo “silencioso” não se refere ao silêncio estrito mas a um estado auditivo amorfo no qual nenhum som específico era distinguível.

2. Estou surpreso por ter tido um senso tão definido de posição e perspectiva em relação aos eventos testemunhados. Meu ponto de vista parecia permanecer o mesmo ao longo de tudo, no alto e olhando para baixo, com exceção da última cena. Estava ciente de mim mesmo como testemunhando o drama se desenrolar de um ponto de vista particular. No entanto, não estava expressamente consciente de mim mesmo como um observador externo. Em vez disso, sentia-me vendo uma cena da qual minha própria distância de posição era parte integrante.

3. Também estou surpreso em descobrir quão detalhada uma descrição sou capaz de dar dessa sequência fugaz. Como foi originalmente experienciada, parecia bastante comprimida e inconsequente, como se sua descrição pudesse não merecer mais que um par de frases.

4. Também impressionante foi a maneira como a sequência se dividiu espontaneamente em quatro episódios ou cenas; essas cenas se formaram em unidades frouxamente unidas, e ainda assim em cada caso como que em torno de um núcleo invisível. Um princípio de ordenação intrínseco mas desconhecido parecia estar em ação ao longo de tudo.

EXEMPLO #2

1. Ainda na mesa da biblioteca, começo de novo com os olhos fechados, mas em vez de deixar uma cena se desenrolar por conta própria, estou consciente desta vez de um desejo de imaginar algo auditivo e não apenas visual. Encontro-me tentando imaginar como soaria o grito de um flamingo (um grito com o qual não estou familiarizado). No começo sou capaz de convocar apenas uma imagem visual da ave; e de fato, ao longo de tudo, tenho dificuldade em dissociar a visão da ave do som que ela faz. Mas muito em breve estou inteiramente absorvido em “ouvir” ou, como chamaremos, “audializar” um grito animal; ele começa numa nota alta e estridente e desce a um baixo gorjeio. Quase imediatamente esse movimento de som assume uma cadência rítmica, uma espécie de mergulho regular para baixo seguido por um rápido retorno a uma nota alta. O som ele mesmo tem um senso bastante definido de locus, emanando quer da ave visualizada quer (quando consigo audializar sem visualizar) de uma região bastante indeterminada do espaço audializado (“espaço-som”, como poderíamos chamar). No entanto, estranhamente, há ao mesmo tempo um senso quase-visual da forma do som, uma espécie de arabesco linear que é traçado enquanto o som corre seu curso característico. Agora descubro que posso facilmente repetir o som e seu movimento característico com base em seu caráter fortemente rítmico.

2. Mas essa repetição não continua por muito tempo, e descubro que quero imaginar um som diferente, um mais familiar. Imediatamente o rugido de uma morsa se impõe, aparecendo sem qualquer esforço especial de minha parte. Neste caso descubro que posso imaginar o som sem ao mesmo tempo ser tentado a entreter uma imagem visual de uma morsa. Também posso adicionar o rugido da morsa ao já imaginado grito do flamingo, produzindo um dueto de sons que são quase, mas não completamente, simultâneos. Noto que o som da morsa é comparativamente simples em comparação com o som do flamingo; é uma nota de baixo alta, de tom único, vibratória. Não assume o padrão rítmico ondulante do grito do flamingo, mas parece sustentar-se sem assumir qualquer tal padrão.

3. Como extensão da tentativa de imaginar os sons do flamingo e da morsa juntos, tento em seguida imaginar um coro de diversos sons animais que são ouvidos todos de uma vez. Isso é difícil de fazer, e me encontro hesitando e sendo facilmente distraído da tarefa. O melhor que consigo alcançar é uma vaga cacofonia na qual me sinto invadido por numerosos e contrastantes gritos animais. Essa cacofonia continua enquanto eu não tentar focalizar demasiadamente definidamente qualquer som único ou grupo de sons. Mas o coro animal é difícil de sustentar, e noto que não há ritmo ou repetição básica de sons que facilitaria sua continuação.

4. Finalmente, tento imaginar melodias de composições musicais, e isso ocorre em duas fases. (a) Evoco uma melodia com a qual estou bastante familiarizado, um tema principal de Petrouchka de Stravinsky, o balé que testemunhei durante a semana passada. Esse tema brota crispadamente à mente sem qualquer dificuldade, e o repito para mim mesmo várias vezes sem que haja qualquer mudança significativa em sua forma. (b) Tento imaginar um tema de uma sinfonia escrita por um compositor inteiramente fictício. Assim, é uma questão de uma sinfonia genuinamente imaginária. Audializar um tema dessa sinfonia fictícia não é fácil no começo. Faço uma pausa e me encontro novamente distraído por sons ao redor na sala de leitura onde estou sentado. Mas subitamente um grupo bastante fino e insubstancial de notas ocorre. Essas notas não parecem ter qualquer forma ou movimento definido, nem mesmo um ritmo definido. Elas não levam a nada mais, mas parecem simplesmente estar suspensas no espaço audializado. Elas se desvanecem rapidamente, embora descubra que podem ser chamadas de volta à mente com suficiente esforço mental. Aqui a experiência termina.

Observações

1. Encontro dificuldade em audializar de qualquer maneira sustentada. Para fazê-lo, parece que tenho que me apoiar em um de dois procedimentos: ou introduzir um elemento rítmico e repetitivo (como no caso do grito do flamingo) ou tomar emprestado da memória, o que facilita a aparência continuada do objeto ou evento audializado (por exemplo, o tema de Petrouchka). Se nenhum desses procedimentos está disponível, como na sinfonia fictícia, torna-se difícil manter um som imaginado em mente por mais de um breve momento; também é mais difícil convocá-lo de volta à existência. Portanto, ritmo, repetição e memória auxiliam não apenas na primeira aparição de sons imaginados mas também em sua reaparição.

2. A sequência como um todo diferiu em dois aspectos daquela dada no primeiro exemplo. Primeiro, em vez de aparecer de maneira não solicitada, os sons imaginados foram na maior parte objetos de volição. Não tomei mais uma postura passiva na qual um objeto ou cena imaginada se apresentava; em vez disso, propus-me expressamente a imaginar sons de várias espécies. Neste exemplo, portanto, observamos várias instâncias de auto-indução consciente, em contraste marcante com a quase completa espontaneidade do exemplo anterior. Segundo, o que foi assim conscientemente induzido foi correspondentemente mais pobre em conteúdo. Embora houvesse várias “partes” dentro da experiência total, elas não foram sentidas como episódios ou cenas intrinsecamente interessantes; em vez disso, tive o senso de testemunhar uma apresentação despojada e não envolvente de sons isolados, não sequenciais, ou grupos de sons. Não havia senso de aliança ativa entre esses objetos focais da consciência e outros itens ou aspectos da experiência. A impressão geral foi de vazio e esterilidade, em contraste com as cenas dinâmicas e coloridas dos golfinhos. Mas deve-se apontar que eu, como muitos outros, visualizo muito mais prontamente do que audializo; minha imaginação visual é consideravelmente mais desenvolvida que minha imaginação auditiva. Como esse desenvolvimento depende, em parte pelo menos, de fatores culturais contingentes, não se pode atribuir todas as diferenças entre os dois exemplos a diferenças inerentes entre poderes de visualização e audialização. As diferenças inerentes elas mesmas parecem surgir de diferentes maneiras de apresentar objetos imaginados, quer enfatizando espaço e a ambientação espacial quer enfatizando tempo e modalidades temporais.

3. É digno de nota que o resultado de tentar imaginar melodias não foi significativamente diferente do resultado de imaginar gritos animais. Em ambos os casos um som mais e um menos difícil foram imaginados: por um lado, o grito do flamingo e a sinfonia fictícia; por outro lado, o rugido da morsa e o tema de Petrouchka. Não pareceu fazer qualquer diferença fundamental que dois dos sons viessem da natureza e dois fossem feitos pelo homem, já que o exato grau de dificuldade não era determinado por tais fatos sozinhos. Uma melodia tem que ser pelo menos vagamente familiar, ou possuir um padrão rítmico ou repetitivo marcado, para ser facilmente entretível em meu imaginar. E o mesmo vale para sons animais imaginados.

4. Não há dificuldade especial em combinar aspectos visualizados e audializados da experiência imaginativa. Se algo, há uma tendência natural a fazê-lo, como quando imaginei o grito do flamingo como emanando do corpo da ave; somente com esforço adicional fui capaz de desencorporar o som e audializá-lo sem visualizá-lo. Mas, enquanto o audial e o visual assim formam parceiros naturais em experiências de imaginar, eles são também essencialmente dissociáveis. Como já observado, a sequência dos golfinhos no primeiro exemplo foi silenciosa; e no presente exemplo o tema de Petrouchka apareceu sem qualquer acompanhamento visual. Assim essas duas modalidades de imaginar podem aparecer em separação inicial uma da outra ou podem ser separadas depois de terem aparecido conjuntamente.

EXEMPLO #3

1. Acomodando-me em minha poltrona, fecho os olhos e começo a imaginar. Neste caso minhas únicas intenções expressas são evitar imaginar animais (que povoaram os dois exemplos anteriores) e de algum modo incluir seres humanos e fala humana na apresentação imaginativa. Então penso comigo mesmo: por que não imaginar o que poderia acontecer mais tarde hoje no seminário sobre A Teoria da Justiça de Rawls, que está sendo dado no University College em Oxford por Dworkin, Hampshire e Hart? (Eu tinha lido sobre este seminário na noite anterior; o primeiro encontro deveria ocorrer esta tarde às 5:00 da tarde.) Em seguida imagino que estou numa sala medieval fracamente iluminada e profundamente sombreada. Ela está situada no alto, acima de um pátio central de colégio. Sinto que sou um membro da audiência do seminário junto com um número indefinido de outros. A princípio esses outros são quase inteiramente indefinidos; mal estou ciente deles exceto como um grupo mal definido cuja atenção está focalizada, como a minha, nos três líderes do seminário, que estão sentados a uma longa mesa de conferência coberta com uma toalha branca. Essas figuras são também indistintas; nenhum traço definido se destaca, de fato, a princípio tenho muito pouco senso de sua presença na cena imaginada além de minha convicção de que devem estar lá na medida em que são os líderes do seminário. Essa situação bastante indeterminada muda quando um deles, Ronald Dworkin, se levanta atrás de um pequeno púlpito no meio da mesa e começa a falar. Mesmo de Dworkin, a quem vi uma vez antes, tenho apenas uma vaga impressão: um rosto um tanto quadrado, de buldogue, cabelo caindo sobre os olhos, e óculos. Olhando para algumas notas, Dworkin começa dizendo algo como: “Este é um dos livros mais importantes a aparecer na história filosófica recente. Assim, nós três pensamos ser oportuno oferecer um seminário sobre ele. Alternaremos na presidência das reuniões… Hoje, deixem-me começar revisando brevemente várias teorias anteriores da justiça. Platão, na República…” A fala de Dworkin se perde. Visualizo até a marca “…” que parece indicar que Dworkin está percorrendo território muito familiar. Ele não para de falar em nenhum ponto preciso, mas monologa num tom decididamente pedante.

2. Após certo lapso de tempo, penso comigo mesmo: por que não inserir um quarto líder, alguém que não é filósofo, estudioso do direito ou advogado? Esse desejo é instantaneamente realizado pela presença sentida de um quarto líder, sentado em algum lugar na frente da sala, embora sem quaisquer traços definidos de modo algum. Frustrado por essa ausência de traços, tento trazer todos os rostos dos líderes a um foco mais nítido. Visualizo Hampshire como parecendo algo como Bertrand Russell na meia-idade, Hart como um estudioso benigno e calvo com óculos, Dworkin como descrito acima, e a nova figura como uma pessoa corada, sorridente, de quarenta e poucos anos que parece muito vivaz e disposta a contribuir para a discussão. Seguindo isso, tento visualizar os outros membros da audiência, mas com menos sucesso: apreendo um número de estudantes, incluindo alguns americanos ansiosos, sérios, de cabelo curto, ocupados tomando notas. A audiência evidentemente enche a sala; não há assentos vazios. Talvez porque pareçam haver tantos ouvintes, paro de tentar visualizá-los.

3. Dworkin termina sua fala, que de algum modo continuou através de tudo isso. Ele pergunta se há alguma pergunta. Alguém que se parece suspeitosamente comigo mesmo (ele está vestindo um suéter vermelho como o meu e tem aproximadamente minha idade, no entanto continuo a observá-lo do mesmo ponto de vista que mantive ao longo de toda a sequência) se levanta e pergunta: “Vale realmente a pena o trabalho de estudar este livro, afinal de contas?” Há risos educados mas embaraçados por toda parte. Então um dos líderes, aparentemente Hampshire, responde que “Sim, de fato vale a pena”. A isso, o seminário se dissolve. Eu me afasto com a maioria dos outros, deslizando rapidamente para baixo até o pátio abaixo e então para uma rua indistinta nas proximidades.

Observações

1. Este foi o mais suavemente sequencial dos três exemplos de imaginar. Não foi nem estritamente episódico (como o primeiro exemplo) nem marcadamente descontínuo (como o segundo); em vez disso, envolveu uma cena mais ou menos steadymente se desenrolando, pontuada apenas por desenvolvimentos triviais que correspondiam a mudanças em minha atenção. Como no segundo exemplo, estava bastante ciente de ter iniciado essa sequência relativamente prolongada; também estava ciente de minha capacidade de redirecionar seu curso em qualquer ponto dado (por exemplo, quando decidi arbitrariamente adicionar uma quarta figura-líder). Mas a sequência também exibiu uma medida de espontaneidade, desenrolando-se com um momentum próprio que faltava no segundo exemplo.

2. Meu próprio papel nesta sequência foi mais complexo que nos exemplos anteriores. Continuei a ser a testemunha de tudo o que aconteceu (já que não havia nada escondido que eu não pudesse apreender) e a reter um ponto de vista fixo ao longo de tudo. Mas pareço ter testemunhado a mim mesmo também quando visualizei a figura tipo-Casey que fez uma pergunta impertinente. Havia assim uma mistura ambígua de observação e ação, não diferente daqueles sonhos e devaneios nos quais o sujeito é tanto espectador quanto participante ao mesmo tempo.

3. Já observamos em relação ao segundo exemplo que aspectos audiais e visuais do imaginar podem ocorrer quer separadamente quer juntos. O presente exemplo sugere que essa afirmação inicial deve ser qualificada: quando é uma questão da voz humana que é audializada, ela é quase sempre apreendida como emanando de um corpo humano visualizado. Para que ela apareça como desencorporada, requereria um esforço especial de imaginação, um que seria normalmente mais forte que o requerido para imaginar o grito desencorporado do flamingo. Para os humanos eles mesmos, a voz parece ser intrínseca ao corpo humano e não apenas um acompanhamento dele. Além disso, a linguagem que é imaginada como sendo falada por uma figura imaginária é diretamente contínua com a própria “fala interior” de alguém: o que a pessoa imaginada está dizendo é precisamente o que o imaginador está pensando. (Isso pode explicar a relativa rapidez da fala imaginada e assim a dificuldade em restabelecê-la palavra por palavra.)

4. Será notado que neste último exemplo elementos tanto de memória quanto de antecipação estão presentes. Eu tinha visto e ouvido Dworkin numa ocasião anterior, quando ele estava lecionando na Yale Law School. E toda a sequência era antecipatória de um seminário real que seria realizado mais tarde no dia e que eu planejava assistir. Mas a inegável presença desses dois fatores particulares não mina o status imaginativo da sequência. Ela apenas mostra que a imaginação pode entrar em alianças estreitas com atos aparentados como memória e antecipação: o imaginador pode recorrer à memória assim como pode encenar o imaginar no contexto de antecipar. A possibilidade de tais alianças demonstra, não que a imaginação é dependente da memória ou que é fundamentalmente antecipatória em função (outras partes da mesma sequência eram independentes de memória e antecipação), mas que é suficientemente abrangente para incorporar elementos mnemônicos e antecipatórios enquanto retém seu próprio caráter específico.

5. A sequência como um todo é representativa de muitos devaneios prolongados nos quais projetamos diante de nós uma situação ou evento que poderia acontecer, que até parece provável de ocorrer. O resultado é um curioso evento-sombra, que parece servir como substituto de um evento atual que é desejado, temido, ou meramente um assunto de curiosidade. Diferentemente dos dois exemplos anteriores, então, temos que lidar aqui com uma experiência imaginativa que está essencialmente ligada a outras experiências não-imaginativas tendo posições definidas no tempo passado ou futuro.

III

1. Nesta seção destacarei várias das características mais proeminentes do imaginar como foi experienciado nos exemplos anteriores, embora não tentarei fornecer descrições completas dessas características.

• O propósito deste quadro provisório é tornar visível um conjunto de traços de importância básica em qualquer avaliação adequada da estrutura eidética da imaginação.
• Os traços eles mesmos serão tomados na ordem em que emergiram no curso da reflexão sobre os exemplos em mãos.
• Nenhuma forma superveniente foi imposta aos traços, nem houve qualquer esforço para relacioná-los uns aos outros em termos de algum único traço genérico.
• Será notado, no entanto, que os seis traços descritos se subdividem em três pares.
• Esses mesmos pares fornecerão a base para a divisão dos capítulos na Parte II, onde o fenômeno do emparelhamento será ele mesmo ulteriormente discutido.
• Por ora, é meramente uma questão de ganhar uma familiaridade preliminar com os membros individuais desses pares.

2. Um primeiro par de traços se distingue desde o início: espontaneidade e controlabilidade.

• Cada uma das experiências de imaginar relatadas acima, bem como cada episódio dentro dessas experiências, é classificável como espontânea ou controlada, ou ambas, embora não ambas simultaneamente.
• Por “espontâneo” quero dizer, em primeiro lugar e mais crucialmente, surgindo de maneira não solicitada.
• Os golfinhos no primeiro exemplo, e o rugido da morsa no segundo, se apresentaram sem esforço expresso de minha parte.
• Foi como se eles se impusessem à minha mente imaginante sem serem queridos ou desejados à existência.
• Eles apareceram, por assim dizer, por conta própria.
• Tal senso de aparecimento sem esforço deve ser distinguido de ainda outros aspectos da espontaneidade imaginativa: seu caráter instantâneo e sua capacidade de surpreender.
• Os golfinhos, sendo inesperados, me surpreenderam por sua aparição inicial, mesmo se a surpresa fosse de fato leve.
• Além disso, cada um dos episódios dos golfinhos se desenvolveu bastante rapidamente e sem qualquer senso de duração prolongada.
• Ao longo de tudo, havia um sentimento de desenvolvimento desimpedido, como se a sequência dos golfinhos de algum modo estivesse se gerando sem ser o mero cumprimento de intenções conscientes.

3. Tais intenções foram de importância crítica nos outros exemplos, que envolveram elementos volitivos em graus variáveis e assim uma tentativa de controle de minha parte.

• Algumas vezes o esforço de controle se expressou em termos bastante gerais, como na sequência do seminário sobre Rawls, e outras vezes numa forma mais pronunciada, como quando tentei audializar um grito de flamingo ou a sinfonia inteiramente fictícia.
• Um fator de controle era evidente não apenas na medida em que tais experiências eram auto-induzidas para começar, isto é, eram geradas a fim de fornecer exemplos de imaginar.
• Era também manifesto na maneira como o controle era continuamente exercido durante o curso de certas dessas experiências, como na repetição volitiva do grito do flamingo ou no prolongamento da música de Petrouchka.
• Também experienciei uma controlabilidade básica sempre que interrompi uma dada sequência de cenas ou episódios de maneira voluntária, ou mesmo quando senti que poderia terminar a sequência meramente por desejar fazê-lo.
• O caráter controlável do imaginar parecia estar presente, então, em três momentos críticos durante seu curso: em seu início, em qualquer ponto dado ao longo dele, e em (ou melhor, como) seu término.

4. Menos evidente que espontaneidade e controlabilidade é um segundo par de traços: autocontenção e autoevidência.

• Tanto o ato quanto o conteúdo do imaginar exibidos nos exemplos acima eram autocontidos no sentido estrito de não se referirem diretamente a ou implicarem outros atos ou conteúdos.
• Cada experiência era autocontida como experiência, isto é, como uma única, auto-encerrada, mônada unitária.
• Quando imaginei a sequência de cenas dos golfinhos, ela não se apresentou a mim como exigindo completude por mais imaginings ou por atos mentais não-imaginativos.
• Em vez disso, apresentou-se como autocontida de duas maneiras básicas: primeiro, em virtude de ser dividida em episódios discretos, cada um dos quais constituía uma cena plenamente formada; segundo, em virtude do todo formado pela sequência inteira de episódios.
• Em contraste com isso estava o seminário sobre Rawls, onde havia um senso de auto-encerramento como um todo mas nenhuma série de episódios autocontidos.
• Nas instâncias de imaginação auditiva, dadas sequências possuíam um senso mais fraco de clausura em si mesmas, enquanto cada som ou grupo de sons dentro de uma sequência era experienciado como uma unidade autocontida: por exemplo, cada repetição rítmica do grito do flamingo, cada rugido da morsa, e até a cacofonia animal.
• Assim a autocontenção pode ocorrer em várias formas, formas que serão exploradas mais plenamente no capítulo quatro, mas parece estar presente em alguma forma em cada experiência imaginativa, por mais aberta e irrestrita que essa experiência possa ser em outros aspectos.

5. A autocontenção forma a base para a presença do traço estreitamente aliado da autoevidência.

• Ser experienciado como autocontido na imaginação é ser experienciado como não necessitando de clarificação ou suplementação por experiências subsequentes.
• Em outras palavras, o ato e conteúdo autocontidos do imaginar estão presentes à mente do imaginador de maneira pelúcida, tão inconfundivelmente e transparentemente que nenhuma evidência adicional é requerida para determinar seu caráter ou estrutura.
• A evidência dada numa experiência imaginativa autocontida é de tal espécie e de tal grau que torna essa experiência inconfundivelmente autoevidente.
• Assim os golfinhos no primeiro exemplo eram, apesar da rapidez de seus movimentos e de sua ausência de rostos, inquestionavelmente golfinhos e não algum outro tipo de animal.
• Seus movimentos de natação eram distintamente golfinho-like; e o casco do navio ao redor e sob o qual nadavam era indubitavelmente justamente o que se apresentava como sendo, e isso era assim embora o navio ele mesmo tivesse acabado de ser transformado de um traineira num cargueiro: a certeza de minha apreensão era inabalável.
• Os gritos animais e melodias musicais no segundo exemplo possuíam o mesmo tipo de evidência incontrovertível, embora em certas instâncias o som imaginado fosse manifestamente mais difícil de convocar que em outras.
• Mesmo se um dado som não aparecesse imediatamente, quando aparecia, era inegavelmente justamente o tipo de som que era buscado: nenhuma evidência extra era requerida para fortalecer esse senso de adequação.
• Finalmente, a sequência do seminário era lucidamente apresentada, ou mais exatamente, era tão lucidamente apresentada quanto era requisito para uma apreensão inquestionável da cena em desenvolvimento.
• Em nenhum dos exemplos, então, encontramos evidência intrinsecamente dubitável ou mesmo corrigível; cada uma era experienciada como estritamente autoevidente.

6. O par final de traços, indeterminação e pura possibilidade, difere marcadamente do par anterior.

• Para este par, não é uma questão de duas características que, reforçando uma à outra, servem para delimitar a experiência imaginativa e fechá-la sobre si mesma.
• Indeterminação e pura possibilidade de fato se reforçam mutuamente, mas para um fim bastante diferente.
• Em vez de agir para circunscrever e encerrar a experiência imaginativa, elas abrem essa experiência, dotando-a de uma fluidez e liberdade que ela de outro modo não possuiria.
• Apesar dessa diferença, no entanto, esses últimos dois pares de traços não são incompatíveis um com o outro, pois indeterminação e pura possibilidade abrem a experiência imaginativa de dentro; e o fazem precisamente de dentro dos limites estabelecidos pela autocontenção e autoevidência da mesma experiência.

7. Por “indeterminação” se entende uma falta de forma ou conteúdo estritamente especificável.

• Os exemplos relatados acima exibiram dois tipos de indeterminação.
• Evidente primeiramente era um fundo ou aura radicalmente indeterminado circundando objetos imaginados particulares.
• Diferentemente de sua contraparte perceptual, que tipicamente possui considerável determinação de detalhe, o pano de fundo imaginativo parece carecer de determinação de qualquer tipo significativo.
• Por exemplo, ao redor do arabesco de som traçado pelo grito do flamingo imaginado havia uma região nebulosa sem caráter determinado ou limite definido.
• O mesmo tipo de região sem caráter se envolvia ao redor do pedaço de mar através do qual os golfinhos nadavam.
• E na situação do seminário sobre Rawls, a sala de aula e o pátio abaixo não se conectavam com quaisquer zonas externas de espaço imaginado, mas estavam em vez disso situados dentro de arredores quase inteiramente amorfos.

8. Um segundo tipo de indeterminação caracterizava os objetos imaginados eles mesmos.

• Eles nunca se apresentavam como todos determinados, como entidades substanciais, bem arredondadas, cada uma de cujas partes é também determinada.
• Embora eu reconhecesse os golfinhos imaginados como golfinhos, seus rostos eram a princípio quase inteiramente indefinidos; somente mais tarde, quando fiz um esforço explícito para focalizar esses rostos, eles assumiram alguma determinidade de forma.
• E as palavras da palestra imaginada de Dworkin, às quais eu estava meio ouvindo e que pensei entender e poder reconstruir em parte, estavam imbuídas de tanta vagueza que seria difícil determinar exatamente o que ele estava dizendo após suas observações iniciais.
• O fato é que ele poderia estar dizendo qualquer número de coisas, embora todas elas caíssem dentro do contexto de um curso sobre A Teoria da Justiça de Rawls.
• Tal indefinição dentro de limites dados exemplifica a abertura que o elemento de indeterminação introduz na experiência imaginativa.

9. A mesma abertura é manifesta no traço “tético” ou posto da pura possibilidade.

• Tudo o que foi imaginado nos exemplos era experienciado como puramente possível em caráter.
• Não tomei os episódios dos golfinhos, os vários sons imaginados, ou o seminário sobre Rawls como objetos ou eventos atuais se desenrolando diante de mim.
• Não fui tentado a depositar a menor credibilidade neles como aparências ou ocorrências reais.
• Nem se apresentaram como atuais ou existentes, competindo com objetos ou eventos percebidos por minha atenção.
• Em nenhuma instância sua presença etérea poderia receber uma posição fixa dentro da matriz espaço-temporal da natureza ou da história.
• Onde nadavam os golfinhos imaginados? Num mar imaginado, é claro.
• Mas onde então estava esse mar? Certamente não no espaço físico.
• No espaço psíquico então? Não podemos dizer com certeza.
• A mesma dificuldade vale para a temporalidade do conteúdo imaginado, que aparece num tempo difícil de especificar.
• Tudo o que posso reivindicar com certeza é que o que imagino exibe um espaço e tempo puramente possíveis.
• Igualmente, os objetos ou eventos “em” tal espaço e tempo são coisas que poderiam ser, poderiam apenas concebivelmente ser, mas que de fato não são.
• Assim, os golfinhos brancos nadando apareceram a mim como meras possibilidades imaginativas.
• Juntamente com seus posicionamentos espaço-temporais puramente possíveis, eles eram experienciados como independentes do caráter e das restrições da existência empírica, portanto como abertos a variação infinita.
• Esse senso de possibilidade desimpedida era inerente mesmo em objetos imaginados que tinham uma base em experiência prévia.
• Embora eu tivesse visto Dworkin antes, considerei sua presença na sequência do seminário como meramente co-possível com a presença das outras figuras, que eu nunca tinha visto.
• De cada apresentação imaginativa que experienciei, poderia ser dito que nela tudo era possível; nenhum objeto ou evento particular tinha que aparecer ali em primeiro lugar, ou aparecer ali de qualquer maneira específica.
• A latitude introduzida pelo fator da pura possibilidade traz consigo um senso de interminabilidade, de desenvolvimento aberto, que é limitado apenas pelo conteúdo particular de uma dada apresentação.