Ato de Criação

AGAMBEN, Giorgio; CHIESA, Lorenzo. The fire and the tale. Stanford, California: Stanford University Press, 2017.

• O título remete à conferência proferida por Gilles Deleuze em Paris, em março de 1987, na qual o ato de criação é definido como um ato de resistência

  • Resistência à morte, antes de tudo, mas também resistência ao paradigma da informação midiática, por meio do qual o poder se exerce nas chamadas sociedades de controle, distintas das sociedades disciplinares analisadas por Foucault
  • Cada ato de criação resiste a algo — por exemplo, a música de Bach é um ato de resistência contra a separação entre o sagrado e o profano
• Deleuze não define o que significa resistir, parecendo dar a esse termo o sentido corrente de opor-se a uma força ou a uma ameaça externa

  • No verbete sobre a palavra resistência no Abecedário, Deleuze acrescenta, a propósito da obra de arte, que resistir significa sempre libertar uma potência de vida que estava aprisionada ou ofendida, sem que, mesmo assim, se chegue a uma definição real do ato de criação como ato de resistência
• Depois de muitos anos dedicados à leitura, à escrita e ao estudo, é possível compreender qual é o modo peculiar de proceder no pensamento e na pesquisa, que consiste em perceber aquilo que Feuerbach chamava de capacidade de desenvolvimento contida na obra dos autores amados

  • O elemento genuinamente filosófico contido numa obra — seja artística, científica ou teórica — é sua capacidade de ser desenvolvida, algo que permaneceu — ou foi deliberadamente deixado — não dito, e que precisa ser encontrado e capturado
  • Essa busca pelo elemento passível de desenvolvimento fascina porque, levado até o fim esse princípio metodológico, chega-se inevitavelmente a um ponto em que não é mais possível distinguir o que é próprio do que pertence ao autor lido, e alcançar essa zona impessoal de indiferença, em que todo nome próprio, todo direito autoral e toda pretensão de originalidade se desvanecem, traz alegria
• Propõe-se então interrogar o que permaneceu não dito na ideia deleuziana do ato de criação como ato de resistência, prosseguindo e continuando o pensamento de um autor amado
• Há certo desconforto quanto ao uso do termo criação a propósito das práticas artísticas, uso infelizmente muito comum hoje

  • Ao investigar a genealogia desse uso, descobriu-se que os arquitetos são em parte responsáveis por ele, já que, quando os teólogos medievais precisaram explicar a criação do mundo, recorreram a um exemplo já dado pelos estoicos
  • Tomás de Aquino escreve que, assim como uma casa preexiste na mente do arquiteto, também Deus criou o mundo olhando para o modelo que tinha em sua mente, distinguindo ainda entre creare ex nihilo, próprio da criação divina, e facere de materia, próprio das obras humanas
  • A comparação entre o ato do arquiteto e o de Deus já contém a semente da transposição do paradigma da criação para a atividade do artista
• Prefere-se por isso falar de ato poético e, ainda que se continue a empregar por conveniência o termo criação, ele deve ser entendido sem ênfase, no sentido simples de poiein, “produzir”
• Compreender a resistência apenas como oposição a uma força externa não parece suficiente para a compreensão do ato de criação

  • Num prefácio planejado para as Philosophische Bemerkungen, Wittgenstein observa como a necessidade de resistir à pressão e ao atrito que uma época de barbárie opõe à criação acaba dispersando e fragmentando as forças do indivíduo — sua época era para ele uma época de barbárie, e a nossa certamente o é para nós
  • Isso é tão verdadeiro que, no Abecedário, Deleuze se viu obrigado a especificar que o ato de criação tem constitutivamente a ver com a libertação de uma potência
• A potência libertada pelo ato de criação deve ser uma potência interna ao próprio ato, assim como o ato de resistência deve ser interno a ele, e somente assim se torna inteligível a relação entre resistência e criação e entre criação e potência
• Na filosofia ocidental, o conceito de potência tem longa história, que remonta a Aristóteles

  • Aristóteles opõe potência (dynamis) a atualidade (energeia) e, ao mesmo tempo, as vincula, oposição que marca tanto sua metafísica quanto sua física e que foi legada primeiro à filosofia, depois à ciência medieval e moderna
  • É por meio dessa oposição que Aristóteles explica o que se chama atos de criação, que para ele coincidiam mais sobriamente com o exercício das technai, as artes no sentido mais geral do termo
  • Os exemplos dados para ilustrar a passagem da potência ao ato são significativos: o arquiteto (oikodomos), o citarista, o escultor, mas também o gramático e, em geral, qualquer um que possua um saber ou uma técnica
  • A potência de que fala Aristóteles no livro 9 da Metafísica e no livro 2 do De Anima não é potência genérica, segundo a qual se diz que uma criança pode tornar-se arquiteto ou escultor, mas aquela que pertence a quem já adquiriu a arte ou o saber correspondente, potência que Aristóteles chama hexis, de echo, “ter”: hábito, isto é, a posse de uma capacidade
• Quem possui — ou tem o hábito de — uma potência pode tanto atualizá-la quanto não atualizá-la

  • A tese brilhante, ainda que aparentemente óbvia, de Aristóteles é que a potência se define essencialmente pela possibilidade de sua não realização: o arquiteto é potente na medida em que é capaz de não construir, sendo a potência a suspensão do ato
  • Isso é bem conhecido na política, onde existe inclusive uma figura, o chamado agente provocador, cuja tarefa é justamente obrigar quem tem poder a exercê-lo, a atualizá-lo
  • É assim que, na Metafísica, Aristóteles responde às teses dos megáricos, que afirmavam, não sem razão, que a potência existe somente no ato
  • Aristóteles objeta que, se assim fosse, não se poderia considerar arquiteto um arquiteto quando não está construindo, nem chamar de médico um médico que não está exercendo sua arte
  • Está em jogo o modo de ser da potência, que existe sob a forma de hexis, de domínio sobre uma privação, havendo uma forma ou presença daquilo que não está em ato, sendo a potência essa presença privativa, como afirma Aristóteles num passo extraordinário da Física: a privação (steresis) é como uma forma (eidos ti)
• Seguindo seu gesto característico, Aristóteles leva essa tese ao extremo, até o ponto em que parece quase converter-se em aporia

  • Do fato de a potência ser definida pela possibilidade de sua não realização, infere-se a copertença constitutiva entre potência e impotência
  • Aristóteles escreve que a impotência (adynamia) é uma privação contrária à potência (dynamis), e que toda potência é impotência do mesmo e a respeito do mesmo de que é potência
  • Adynamia, impotência, não significa aqui a ausência de qualquer potência, mas a potência de não (passar ao ato), dynamis me energein
  • Essa tese define a ambivalência específica de toda potência humana, que em sua estrutura originária mantém sempre uma relação com a própria privação, sendo sempre — e com referência à mesma coisa — potência de ser e de não ser, de fazer e de não fazer, relação que constitui para Aristóteles a essência da potência
  • O ser vivo, que existe no modo da potência, é capaz da própria impotência, e só assim possui sua própria potência, podendo ser e fazer porque preserva uma relação com seu próprio não ser e não fazer; na potência, a sensação é constitutivamente anestesia, o pensamento é não pensamento, a obra é inoperosidade
• Lembrando que os exemplos de potência de não derivam quase sempre do campo das técnicas e saberes humanos (gramática, música, arquitetura, medicina), pode-se dizer que o homem é o ser vivo que existe eminentemente na dimensão da potência, do poder e do poder não, sendo toda potência humana co-originariamente impotência, toda potência de ser ou de fazer constitutivamente em relação com sua própria privação
• Voltando à questão do ato de criação, isso significa que ele não pode de modo algum ser compreendido, segundo a ideia corrente, como simples trânsito da potência ao ato

  • O artista não é aquele que possui uma potência de criar que, em certo momento, decide — não se sabe como nem por quê — realizar e atualizar
  • Se toda potência é constitutivamente impotência, potência de não, como pode ocorrer a passagem ao ato? O ato da potência de tocar piano é certamente, para o pianista, a execução de uma peça, mas o que acontece com a potência de não tocar quando ele começa a tocar? Como se realiza uma potência de não tocar?
• Pode-se agora compreender de modo novo a relação entre criação e resistência de que falava Deleuze, havendo em cada ato de criação algo que resiste e se opõe à expressão

  • Resistir, do latim sisto, significa etimologicamente parar, deter, ou deter-se
  • Esse poder que retém e detém a potência em seu movimento rumo ao ato é a impotência, a potência de não, sendo a potência um ser ambíguo que não apenas é capaz de algo e de seu oposto, mas contém em si uma resistência íntima e irredutível
• É preciso então olhar o ato de criação como um campo de forças tensionado entre potência e impotência, capaz de agir e de resistir, capaz de não agir e de não resistir

  • O homem é capaz de dominar sua potência e de acessá-la somente por meio de sua impotência, mas, justamente por isso, não há, ao fim, domínio sobre a potência, e ser poeta significa estar à mercê da própria impotência
• Somente uma potência capaz tanto de potência quanto de impotência é potência suprema

  • Se toda potência é ao mesmo tempo potência de ser e potência de não ser, a passagem ao ato só pode ocorrer transferindo a própria potência de não para o ato
  • Se a potência de tocar e a potência de não tocar pertencem necessariamente a todo pianista, Glenn Gould é, no entanto, aquele capaz de não não tocar, aquele que, dirigindo sua potência não apenas ao ato mas também à própria impotência, toca, por assim dizer, com sua potência de não tocar
  • Diante da habilidade, que simplesmente nega e abandona sua potência de não tocar, e do talento, que só sabe tocar, a maestria preserva e implementa no ato não sua potência de tocar, mas sua potência de não tocar
• Analisa-se mais concretamente a ação da resistência no ato de criação

  • Como o inexpressivo em Benjamin, que estilhaça na obra a pretensão de totalidade reivindicada pela aparência, a resistência age como instância crítica que retarda o impulso cego e imediato da potência rumo ao ato, impedindo que a potência se resolva e se esgote integralmente no ato
  • Se a criação fosse apenas potência de, que não pode senão cruzar cegamente para o ato, a arte recairia na execução, que avança com falsa confiança rumo a uma forma completa, por ter reprimido a resistência da potência de não
  • Ao contrário de um equívoco comum, a maestria não é perfeição formal, mas exatamente o oposto: é a preservação da potência no ato, a salvação da imperfeição numa forma perfeita
  • Na pintura de um mestre ou na página de um grande escritor, a resistência da potência de não se marca na obra como o maneirismo íntimo presente em toda obra-prima
• É precisamente sobre esse poder não que repousa, ao fim, toda instância propriamente crítica

  • O que um erro de gosto evidencia é sempre uma falta que se situa não tanto no nível da potência de, mas no do poder não; quem carece de gosto não consegue se abster de algo, sendo o mau gosto sempre incapacidade de não fazer algo
• O que imprime na obra um selo de necessidade é precisamente aquilo que poderia não ter sido ou poderia ter sido diferente: sua contingência

  • Não se trata da mudança de ideia do pintor, revelada por uma radiografia sob as camadas de cor, nem dos primeiros esboços ou das variantes atestadas por um manuscrito
  • Está em jogo, antes, aquele leve e imperceptível tremor na própria imobilidade da forma que, segundo Focillon, é a insígnia do estilo clássico
• Dante resumiu esse caráter anfíbio da criação poética num único verso: “o artista / que pelo hábito da arte tem mão trêmula”

  • Nessa perspectiva, a aparente contradição entre hábito e mão não é um defeito, mas exprime perfeitamente a estrutura dupla de todo processo criativo autêntico, intimamente suspenso entre dois impulsos contraditórios: impulso e resistência, inspiração e crítica
  • Essa contradição perpassa todo o ato poético, dado que o hábito já de algum modo contradiz a inspiração, que vem de outro lugar e, por definição, não pode ser dominada num hábito
  • Nesse sentido, a resistência da potência de não, desativando o hábito, permanece fiel à inspiração e quase impede que ela se reifique na obra: o artista inspirado está sem obra
  • Mas a potência de não tampouco pode ser dominada e transformada em princípio autônomo que acabaria por impedir qualquer obra: o que decide é que a obra resulta sempre de uma dialética entre esses dois princípios intimamente ligados
• Num livro importante, Simondon escreveu que o homem é, por assim dizer, um ser de duas fases, resultante da dialética entre uma parte não individuada e uma parte individual e pessoal

  • O pré-individual não é um passado cronológico que, em certo momento, se realiza e se resolve no indivíduo: coexiste com ele e permanece irredutível a ele
• Nessa perspectiva, é possível pensar o ato de criação como uma dialética complicada entre um elemento impessoal que precede e ultrapassa o sujeito individual e um elemento pessoal que a ele resiste obstinadamente

  • O impessoal é a potência de, o gênio que impulsiona rumo à obra e à expressão; a potência de não é a reticência que o indivíduo opõe ao impessoal, o caráter que resiste tenazmente à expressão e nela imprime sua marca
  • O estilo de uma obra não depende apenas do elemento impessoal, isto é, da potência criativa, mas também daquilo que resiste e quase entra em conflito com ela
• A potência de não não nega a potência e a forma, mas, por sua resistência, de certo modo as exibe; da mesma forma, a maneira não se opõe simplesmente ao estilo, podendo, às vezes, realçá-lo
• O verso de Dante é, nesse sentido, uma profecia que anuncia as pinturas tardias de Ticiano, como evidencia, por exemplo, a Anunciação conservada na igreja de San Salvador, em Veneza

  • Diante dessa tela extraordinária, não se pode deixar de notar como, tanto nas nuvens acima das duas figuras quanto nas asas do anjo, a cor se acumula e ao mesmo tempo se escava naquilo que com razão se chamou um magma crepitante, em que “a carne treme” e “as luzes lutam com as sombras”
  • Não surpreende que Ticiano tenha assinado essa obra com fórmula inusitada, Titianus fecit fecit: “fez e refez”, isto é, quase desfez
  • O fato de radiografias terem revelado sob essa inscrição a fórmula habitual faciebat não significa necessariamente um acréscimo posterior; é possível que Ticiano a tenha apagado justamente para acentuar a peculiaridade de sua obra, que, segundo sugeriu Ridolfi — talvez recolhendo tradição oral remontando ao próprio Ticiano —, os comitentes consideraram “não reduzida à perfeição”
• Dessa perspectiva, a inscrição que se lê embaixo, junto ao vaso de flores, ignis ardens non comburens — que remete ao episódio da sarça ardente na Bíblia e, segundo os teólogos, simboliza a virgindade de Maria —, pode ter sido inserida por Ticiano justamente para acentuar o caráter específico do ato de criação, que arde sobre a superfície da tela sem, no entanto, se consumir: metáfora perfeita de uma potência que está em chamas sem se esgotar
• Por isso sua mão treme, mas esse tremor é maestria suprema; o que treme e quase dança na forma é a potência: ignis ardens non comburens
• Daí decorre a pertinência das grandes figuras da criação que se encontram com tanta frequência na obra de Kafka, em que o grande artista se define precisamente por uma inabilidade absoluta a respeito de sua arte

  • De um lado, está a confissão do grande nadador, que admite ter batido um recorde mundial sem saber explicar adequadamente como o conseguiu, já que, na verdade, nem sabe nadar, tendo sempre desejado aprender mas nunca tido oportunidade
  • De outro lado, está a extraordinária cantora do povo dos camundongos, Josefina, que não apenas não sabe cantar, mas mal consegue assobiar como seus semelhantes, conseguindo, no entanto, precisamente assim, efeitos que um cantor treinado em vão tentaria alcançar entre eles, efeitos que só se produzem porque seus meios são tão inadequados
• Talvez em nenhum outro lugar a ideia corrente da arte como saber ou hábito tenha sido tão radicalmente posta em questão quanto nessas figuras: Josefina canta com sua impotência de cantar, assim como o grande nadador nada com sua incapacidade de nadar
• A potência de não não é outra potência justaposta à potência de: é sua inoperosidade, o que resulta da desativação do esquema potência/atualidade, havendo um vínculo essencial entre a potência de não e a inoperosidade

  • Assim como Josefina, que, graças à sua incapacidade de cantar, expõe o assobio que todos os camundongos são capazes de emitir, libertando-o assim “dos grilhões da vida cotidiana” e mostrando-o em sua “verdadeira essência”, a potência de não, suspendendo a passagem ao ato, torna a potência inoperosa e a expõe como tal
  • Ser capaz de não cantar é, antes de tudo, suspensão e exibição da potência de cantar, que não é simplesmente transferida ao ato, mas se volta sobre si mesma
  • Não há potência de não cantar que precede a potência de cantar e que devesse ser anulada para que a potência se realize no canto: a potência de não é resistência interna à potência, que impede esta de se esgotar simplesmente no ato e a empurra a voltar-se sobre si mesma, a tornar-se potentia potentiae, isto é, a ser capaz de sua própria impotência
• As obras — por exemplo, As Meninas — que resultam dessa suspensão da potência não representam simplesmente seu objeto: junto com ele apresentam a potência, a arte, com que foi pintado

  • Do mesmo modo, a grande poesia não diz simplesmente o que diz, mas também o fato de estar dizendo, a potência e a impotência de dizê-lo
  • A pintura é a suspensão e a exposição da potência do olhar, assim como a poesia é a suspensão e a exposição da linguagem
• O modo como a tradição ocidental pensou a inoperosidade é como autorreferência, o voltar-se da potência sobre si mesma

  • Num passo célebre do livro Lambda da Metafísica, Aristóteles afirma que “o pensamento é pensamento do pensamento” (noeseos noesis)
  • Essa fórmula aristotélica não significa que o pensamento toma a si mesmo como objeto, pois, se fosse o caso, haveria, parafraseando a terminologia da lógica, um meta-pensamento de um lado e um pensamento-objeto, pensado e não pensante, de outro
• Como sugere Aristóteles, a aporia diz respeito à própria natureza do nous, definido no De Anima como ser de potência (“não tem outra natureza senão a de ser potência” e “nenhum ser está em ato antes de pensar”), mas definido na Metafísica antes como ato puro, noesis pura

  • Se pensa, mas pensa algo distinto que o domina, sua essência não será o ato de pensar, mas potência, e ele não poderia então ser a coisa melhor; se não é pensamento pensante, mas potência, a continuidade do ato de pensar lhe seria penosa
• A aporia se resolve lembrando que, no De Anima, Aristóteles escreve que o nous, quando cada um dos inteligíveis se atualiza, “permanece de certo modo potencial… e é então capaz de pensar a si mesmo”

  • Enquanto na Metafísica o pensamento pensa a si mesmo (havendo ato puro), no De Anima há antes uma potência que, por ser capaz de não passar ao ato, permanece livre, inoperosa, e é assim capaz de pensar a si mesma: algo como uma potência pura
• É esse resto inoperoso da potência que torna possível o pensamento do pensamento, a pintura da pintura, a poesia da poesia
• Se a autorreferência implica um excesso constitutivo da potência sobre qualquer realização no ato, é preciso não esquecer que pensar corretamente a autorreferência implica, antes de tudo, a desativação e o abandono do dispositivo sujeito/objeto

  • Nas telas de Velázquez ou de Ticiano, a pintura (a pictura picta) não é objeto do sujeito que pinta (a pictura pingens), assim como, na Metafísica de Aristóteles, o pensamento não é objeto do sujeito pensante, o que seria absurdo
  • A pintura da pintura significa simplesmente que a pintura (a potência de pintar, a pictura pingens) é exposta e suspensa no ato de pintar, assim como a poesia da poesia significa que a linguagem é exposta e suspensa no poema
• O termo inoperosidade retorna repetidamente nessas reflexões sobre o ato de criação, sendo oportuno delinear ao menos alguns elementos do que se gostaria de definir como uma poética — ou política — da inoperosidade

  • O termo política se acrescenta porque a tentativa de pensar de outro modo a poiesis — isto é, os atos do homem — não pode deixar de pôr em questão também o modo como se concebe a política
• Num passo da Ética a Nicômaco, Aristóteles levanta a questão da obra do homem e sugere incidentalmente a hipótese de que o homem careça de uma obra específica, sendo essencialmente um ser inoperoso

  • Assim como para um flautista, um escultor ou qualquer artista (technites), e em geral para todos os que têm uma obra (ergon) ou atividade (praxis), o bem e o bem-fazer parecem consistir nessa obra, assim deveria ser para o homem, se ele tem uma obra
  • Ou dir-se-á que o carpinteiro e o curtidor têm função e atividade, e o homem enquanto tal não tem nenhuma? Terá nascido sem obra (argos, “inoperoso”)?
  • Nesse contexto, ergon não significa simplesmente “trabalho”, mas define a energeia, a atividade ou o ser-em-ato específico do homem, no mesmo sentido em que Platão já se perguntava qual era o ergon, a atividade específica, por exemplo, do cavalo
  • A questão sobre a obra ou a ausência de obra do homem tem valor estratégico decisivo, pois dela depende não só a possibilidade de atribuir ao homem uma natureza ou essência específica, mas também, do ponto de vista aristotélico, a de definir sua felicidade e, portanto, sua política
• Aristóteles logo abandona a hipótese de que o homem enquanto animal seja essencialmente argos, inoperoso, e que nenhuma obra ou vocação possa defini-lo
• Propõe-se, ao contrário, levar essa hipótese a sério e, em consequência, pensar o homem como ser vivo sem obra

  • Não se trata de hipótese incomum: para escândalo de teólogos, politólogos e fundamentalistas de toda espécie, ela ressurgiu repetidamente na história da cultura
  • Refere-se aqui apenas a dois desses ressurgimentos no século vinte; o primeiro vem do campo da ciência, o extraordinário opúsculo escrito por Ludwig Bolk, professor de anatomia na Universidade de Amsterdã, intitulado Das Problem der Menschwerdung (O Problema da Antropogênese, 1926)
  • Segundo Bolk, o homem não descende de um primata adulto, mas de um feto de primata que adquiriu a capacidade de se reproduzir, sendo, em outras palavras, um filhote de macaco evoluído como espécie autônoma
  • Isso explica que, em relação aos outros seres vivos, o homem seja e permaneça um ser de potência, capaz de se adaptar a todos os ambientes, a todos os alimentos e a todas as atividades, sem que nenhuma delas jamais possa contê-lo ou defini-lo
• O segundo exemplo, agora do campo das artes, é o peculiar panfleto de Kazimir Malevich, Inoperosidade como a Verdadeira Verdade da Humanidade

  • Contra a tradição que vê no trabalho a realização do homem, afirma-se aqui a inoperosidade como “forma mais elevada da humanidade”, da qual o branco — o nível último alcançado pelo Suprematismo na pintura — se torna o símbolo mais apropriado
  • Como todas as tentativas de pensar a inoperosidade, também esse texto — semelhante a seu precedente direto, O Direito à Preguiça de Lafargue — permanece preso a uma determinação negativa de seu próprio objeto, pois define a inoperosidade apenas e contrario em relação ao trabalho
  • Enquanto para os antigos era o trabalho — negotium — que se definia negativamente em relação à vida contemplativa — otium —, os modernos parecem incapazes de conceber a contemplação, a inoperosidade e a festa de outro modo que não como repouso ou negação do trabalho
• Buscando definir a inoperosidade em relação à potência e ao ato de criação, é claro que não se pode pensá-la como ociosidade ou inatividade, mas como práxis ou potência de tipo especial, que mantém relação constitutiva com sua própria inoperosidade
• Na Ética, Spinoza usa um conceito útil para entender essa questão, chamando de acquiescentia in se ipso “uma alegria nascida do fato de o homem contemplar a si mesmo e sua potência de agir”

  • O que significa “contemplar a própria potência de agir”? O que é uma inoperosidade que consiste em contemplar a própria potência de agir?
• Trata-se de uma inoperosidade interna à própria operação, uma práxis sui generis que, na obra, antes de mais nada, expõe e contempla a potência, potência que não precede a obra, mas a acompanha, a faz viver e a abre a possibilidades

  • A vida que contempla sua própria potência de agir e de não agir torna-se inoperosa em todas as suas operações, vivendo apenas sua vivibilidade
• Compreende-se então a função essencial que a tradição da filosofia ocidental atribuiu à vida contemplativa e à inoperosidade: a verdadeira práxis humana é aquela que, tornando inoperosas as obras e funções específicas do ser vivo, as faz, por assim dizer, girar em vazio e, desse modo, as abre como possibilidades

  • Contemplação e inoperosidade são, nesse sentido, os operadores metafísicos da antropogênese, que, libertando o ser vivo humano de qualquer destino biológico ou social e de qualquer tarefa predeterminada, o tornam disponível para aquela ausência particular de obra que se costuma chamar “política” e “arte”
  • Política e arte não são tarefas nem simplesmente “obras”: nomeiam antes a dimensão em que as operações linguísticas e corporais — materiais e imateriais, biológicas e sociais — são desativadas e contempladas como tais
• Talvez fique mais claro agora o que se entende por “poética da inoperosidade”, sendo a própria poesia talvez o modelo por excelência dessa operação que consiste em tornar inoperosas todas as obras humanas

  • O que é a poesia senão uma operação na linguagem que desativa e torna inoperosas suas funções comunicativas e informativas, a fim de abri-las a um novo uso possível?
  • Ou, nos termos de Spinoza, o ponto em que a linguagem, tendo desativado suas funções utilitárias, repousa em si mesma e contempla sua potência de dizer
  • Nesse sentido, a Comédia de Dante, os Cantos de Leopardi e Il seme del piangere de Caproni são a contemplação da língua italiana; o sextino de Arnaut Daniel é a contemplação da língua occitânica; Trilce e os poemas póstumos de Vallejo são a contemplação da língua espanhola; as Iluminações de Rimbaud são a contemplação da língua francesa; os hinos de Hölderlin e a poesia de Trakl são a contemplação da língua alemã
• O que a poesia realiza para a potência de dizer, a política e a filosofia devem realizar para a potência de agir

  • Tornando inoperosas as operações econômicas e sociais, mostram do que o corpo humano é capaz, abrindo-o a um novo uso possível
  • Spinoza definiu a essência de cada coisa como desejo, o conatus de perseverar no próprio ser
  • Cabe insinuar uma pequena reserva a esse grande pensador, sugerindo que é preciso introduzir também nessa ideia spinozista uma pequena resistência — como se viu a respeito do ato de criação
  • Cada coisa deseja perseverar em seu ser, mas, ao mesmo tempo, resiste a esse desejo, torna-o inoperoso ao menos por um instante e contempla
  • Trata-se, mais uma vez, de uma resistência interna ao desejo, de uma inoperosidade interna à operação, mas é ela, somente ela, que confere ao conatus sua justiça e sua verdade — numa palavra, e este é, ao menos na arte, o elemento decisivo, sua graça