====== Maria Manuela Saraiva ======

Roman Ingarden, A Obra de Arte Literária. Tradução de Albin E. Beau, Maria Conceição Puga e João F. Barrento. Prefácio de Maria Manuela Saraiva.

**Prefácio à edição portuguesa (1)**

Haverá um conhecimento objectivo de uma obra literária, conhecimento certo, a distinguir de opiniões subjectivas e erradas? Roman Ingarden faz a pergunta no § 61 deste livro. Alargando o problema, interrogamos: poder-se-á falar de obras objectivamente difíceis, isto é, de difícil acesso a todo e qualquer leitor? Não o cremos, a não ser que se tome tal ideia como um caso-limite. Pois somos tentados a acreditar que Das literarische Kunstwerk o realiza bastante bem.

Investigação rica mas prolixa, não raro obscura, desconcertante na sua economia interna, o presente estudo desdobra-se em múltiplas linhas de fractura e convergência que irradiam de um terreno fenomenológico husserliano de base para perspectivas de natureza linguística, lógica, estética, sem deixar de afirmar com insistência a pretensão de lançar as bases de uma ciência da literatura.

Este Prefácio foi escrito a partir da leitura do original alemão, quando a tradução portuguesa não estava ainda concluída. Desconhecendo a paginação do volume português, não a podíamos citar. Mas citar a paginação alemã, além de criar confusões, seria de alguma utilidade?... Uma tradução destina-se, por definição, a um público que a prefere ao original por razões várias. O facto de o livro estar dividido não só em capítulos mas também em parágrafos forneceu-nos a solução do problema. Não é ideal, mas é a única de que dispomos. O parágrafo é geralmente curto, e neste caso a numeração não muda. Por isso citaremos sempre o parágrafo e o leitor descobrirá com relativa facilidade o texto, a teoria ou a problemática que estão em causa no nosso comentário.

Algumas vezes faremos referências a Husserl e às suas Investigações Lógicas (Logische Untersuchungen). No caso em que tivermos de fazer citações precisas damos em português o passo em questão, mas citamos a obra alemã, edição de 1913.

A Obra de Arte Literária tem três Prefácios, o da primeira edição, em 1930, e os de 1960 e de 1965, respectivamente para as segunda e terceira edições. Para simplificar, quando se trate do primeiro falaremos do Prefácio de 1930, ou do Prefácio, simplesmente.

Tudo isto em 1930, data da primeira edição do volume que hoje sai a público em tradução portuguesa! (O ano de 1930 pode tomar-se como o marco aproximado que separa duas épocas, tanto em linguística como em lógica.)

Se toda a obra escrita é o espaço aberto e sempre disponível a uma infinidade de leituras diferentes, esta é-o certamente de múltiplas maneiras. Em primeiro lugar, porque os diferentes leitores, sectorialmente situados em qualquer destes pontos de vista: literário, linguístico, lógico, estético, filosófico..., farão, como é óbvio, a leitura para a qual os prepara a sua formação específica. Nada impede de imaginar o leitor ideal, nestes tempos em que tanto se fala de interdisciplinaridade. Não cremos, contudo, que tal leitor exista ainda. E aqui temos um dos paradoxos desta obra paradoxal.

Escrita em 1930, é natural verificarmos que está ultrapassada em vários dos sectores particulares de que releva, apesar das notas acrescentadas à segunda edição, de 1960. E, no entanto, o leitor para o qual foi escrita ainda não existe... Significa isto que ela vale sobretudo, em nosso entender, pelo seu valor exemplar. Ê difícil imaginar o que representa de ousadia e de novidade uma obra como esta que, ao querer lançar as bases de uma ciência por nascer (e, ao que parece, ainda hoje não nascida...), o faz numa tão vasta ambição de síntese. Tão vasta que não sabemos se admirar a grandeza do projecto ou nos admirarmos perante a sua ingenuidade.

Em linguística, o Cours... de Saussure havia já suscitado reflexões sobre signo, símbolo, significado, por parte de filósofos e de linguistas; mas de semântica, em sentido actual, não poderá falar-se ainda por longo tempo. Os primeiros trabalhos importantes da escola fonológica de Praga, base da linguística estrutural, aparecem precisamente por esta altura. Dos três centros de onde irradia a renovação da linguística e dos seus principais representantes — Trubetzkoy, Bloomfield, Hjelmslev — era impossível ou pouco provável ter conhecimento em 1930. (Sem contar que a redacção de A Obra de Arte Literária começou em 1927.)

Quanto ao chamado Círculo de Viena, os anos trinta são os da sua maior expansão (fundação da revista Erkenntnis, diáspora provocada pela perseguição nazi, organização de congressos internacionais). Uma nota ao § 18 de A Obra de Arte Literária, acrescentada em 1960, revela a oposição de Ingarden ao programa positivista do movimento — o que se compreende facilmente pelo que a seguir diremos.

Aliás, não é a única referência ao Círculo de Viena. Essa nota, porém, tem especial interesse porque, ao lado de Carnap e de Wittgenstein, Ingarden refere-se a outra importante escola polaca de lógica, em que sobressaem os nomes de Lesniewski, Zukasiewcz, Tarski. Portanto, e como seria natural, conheceu o grupo de Varsóvia. No entanto, ao falar, no Prefácio e noutros passos, da nova lógica, ou nova orientação em lógica, é a lógica fenomenológica que tem em mente.

Do valor estético da obra literária quase ninguém fala hoje. «Ainda não é formalizável, talvez dentro de cinqüenta anos...», disse-nos alguém que se move na zona de influência de A.-J. Greimas, durante o Seminário de Semiologia, realizado no Verão de 71, em Urbino. Mesmo o conceito de obra literária se esfuma perante outros mais englobantes, como o de escrita. Quanto à aliança entre linguística e lógica, só na década de 50, com o segundo Wittgenstein, Chomsky e outros, se voltou a tentar. Mas isto é terra prometida e mal vislumbrada para a maioria, mesmo nos nossos dias. E todos os problemas respeitantes ao «autor», de que neste livro se fala, embora com certa cautela e precaução?

Ingarden ainda acreditava em tudo isso.

Não deploramos o passado nem os sacrifícios epocais, que é por vezes indispensável consentir, para uma sempre maior radicalização de conceitos básicos, para a renovação, crescimento e reajustamento dos diferentes domínios do saber. Mas não deixamos de sentir a urgência de certas recuperações fundamentais. Por isso desejaríamos ver neste livro, ultrapassado em certos sectores, um sinal precursor de uma nova, futura era, de unidade e síntese (onde estas forem possíveis), mas sobretudo menos redutora, mais englobante e fiel à complexidade do real.

Fenomenologia, lógica, estética... coisas a mais para o leitor médio de formação linguística e literária, a quem se destina, afinal, esta colecção. Ê para ele este Prefácio. Pensamos que lhe falta o apetrechamento conceptual e terminológico de base para toda e qualquer leitura de A Obra de Arte Literária, se não dispõe de uma iniciação à fenomenologia husserliana. Abrir o caminho a esta iniciação, mais precisamente, ao entendimento deste livro no terreno de onde nascem as suas raízes mais fundas, eis o que pretendemos em primeiro lugar.

Mas aqui as coisas complicam-se. Por um lado, Ingarden faz um apelo constante a noções fenomenológicas fundamentais: intencionalidade (acto de simples intenção, objecto intencional, correlato intencional, factor de direcção intencional...), intuição, representação, preenchimento (Erfüllung), doação originária... No entanto, quem leia o seu livro e esteja familiarizado com o pensamento do «.venerado mestre-» verifica que expressões idênticas ou semelhantes às de Husserl podem recobrir realidades diferentes! Está neste caso a noção, tão importante para Ingarden, de puramente intencional, com as sub-distinções que lhe estão ligadas (§§ 20-22, entre outros). Mas o contrário também pode acontecer, isto é, que uma ligeira alteração terminológica exprima exactamente a doutrina de Husserl. Pensamos na teoria da Wortlaut (a palavra no seu aspecto fónico), em que o discípulo cuida jazer obra um tanto original (§§ 9, 10, 12) e que é, quanto a nós, no essencial, a teoria husserliana do signo verbal (Wortzeichen), termo a que Ingarden recorre também, sobretudo no final da obra (§§ 62, 64, 66). E há a presença constante do professor de Góttingen praticamente em todas as páginas deste livro, mesmo quando não é nomeado. Basta indicar o peso enorme, desmedido, da intuição em sentido husserliano, que nos parece ser o eixo em torno do qual se organizam todos os elementos que contribuem para a valorização estética da obra literária. E há as críticas e divergências apontadas por Ingarden no Prefácio de 1930 e nalguns outros passos, nomeadamente no importante § 66.

No âmbito destas divergências se inscreve o famoso e irritante debate entre Realismo e Idealismo, que aterroriza os novos e faz sorrir os cépticos. Falar de filosofia, hoje? É verdade que se não fala muito de filosofia, que se julga possível neutralizá-la, pelo menos metê-la entre parêntesis, recorrendo a noções puramente «operacionais»... É verdade também que Ingarden nem sempre é claro e que o debate entre Realismo e Idealismo passou de moda. Não nos parece, contudo, tão ultrapassado como isso ao insistir na necessidade de uma reflexão filosófica sobre o fenômeno literário.

Acabámos de delinear, muito por alto e a partir de alguns exemplos mais relevantes, um estudo a fazer - as relações entre o pensamento de Husserl e o de Ingarden —, estudo que não cabe num prefácio, pois, a ser feito, teria de ser longo, minucioso, fundado em citações precisas das obras dos dois filósofos.

Não queremos, contudo, deixar o leitor não especialista completamente desarmado. Mas não é fácil explicar em poucas palavras o que é intencionalidade, constituição, redução eidética, redução transcendental e outras noções fundamentais; nem parece indispensável fazê-lo aqui. Existe uma bibliografia em português que os estudiosos de literatura e de linguística só ganharão em conhecer [NA: De A. F. Morujão, A Doutrina da Intencionalidade na Fenomenologia de Husserl (Coimbra, separata da Biblos, XXX, 1955); Mundo e Intencionalidade (Coimbra, Instituto de Estudos Filosóficos, 1961). De J. Fragata, A Fenomenologia de Husserl como Fundamento da Filosofia (Braga, Livraria Cruz, estudos public. pela Fac. de Filos. de Braga, 1959); Problemas da Fenomenologia de Husserl (Braga, Livraria Cruz, estudos public. pela Fac. de Filos. de Braga, 1962). De G. de Fraga, De Husserl a Heidegger. Elementos para unia Problemática da Fenomenologia (Coimbra, Instituto de Estudos Filosóficos, 1966). Por último, um breve mas útil artigo de M. Antunes, «Crítica literária e fenomenologia» (in Brotéria, LXXVI, 4, 424-35).].

Posto isto, retomaremos alguns dos problemas atrás indicados e outros que julgarmos necessários, começando por situá-los numa perspectiva histórica.

**§ 1. Ingarden e Husserl**

Ingarden foi discípulo de Husserl em Göttingen, a partir de 1909 aproximadamente, e segue-o para Freiburg, onde este ensinou desde 1916 até ao fim da sua carreira docente.

Largos anos de convívio pessoal e uma comunicação de ideias que a separação não quebrou e se traduz por numerosos artigos sobre Husserl e por uma volumosa correspondência mantida quase até à morte do fundador da fenomenologia, em 1938 (Supomos, por indicações do Prefácio de 1930, que Ingarden permaneceu um ou dois anos em Freiburg. O que perfaz cerca de oito anos de «aprendizagem» husserliana.).

Da profunda marca deixada pelo professor e amigo no jovem estudante polaco que, por volta dos dezoito anos, chega a Göttingen para conhecer o autor das Logische Untersuchungen, é a presente obra testemunho irrefutável. Influência profunda que se alia a não menor independência de espírito. Ê esta a sorte comum de todos os grandes iniciadores. Mas talvez só eles mereçam ter discípulos dissidentes...

O debate entre Realismo e Idealismo (que, segundo Ingarden, é o horizonte último dentro do qual se investiga a essência da obra literária), as sérias reservas feitas ao idealismo transcendental e outras posições do filósofo polaco só se podem entender à luz da doutrina das Investigações Lógicas e da evolução de Husserl durante o chamado período de Göttingen (1901-1916). Esta evolução surpreendeu a maioria dos seus adeptos da primeira fase; H. Spiegelberg, que conheceu muitos deles pessoalmente, fala mesmo de consternação, «consternação crescente».

No começo do século, em 1900 e 1901, Husserl publica os dois volumes de wna das obras que marcarão profundamente esse mesmo século, as Investigações Lógicas, cuja repercussão no mundo intelectual alemão foi enorme. E precisamente em 1901 deixa Halle e é nomeado professor em Göttingen. Atraídos pela leitura deste livro, pelo prestígio do seu autor, começam, por volta de 1905, a chegar à célebre cidade universitária os primeiros discípulos, estudantes ou jovens professores. Entre eles, Adolf Reinach, Johannes Daubert, Moritz Geiger, Theodor Conrad, Hedwig Conrad-Martius, Wilhelm Schapp, Alexander Koyré, Jean Héring, Roman Ingarden, Edith Stein e outros. A guerra de 14 dispersa definitivamente estes primeiros ouvintes e críticos que, entretanto, formaram «círculos fenomenológicos» em Munique e em  Göttingen. Mas a «Primavera fenomenológica», como J. Héring chamou a esta época de intensa vitalidade e entusiasmo, declina muito antes, se a entendermos como adesão sem reservas. Husserl nunca teve a equipa de investigadores que desejou, trabalhando sistematicamente segundo o seu plano e o seu método n. Não falando já das defecções célebres de Max Scheler e de Heidegger, esta numa fase posterior, o primeiro choque que alertou o ainda reduzido grupo de fenomenólogos-aprendizes foi o curso de Verão de 1907, que ficou inédito até 1947. Aí aparece, segundo os comentadores actuais, o primeiro esboço da redução transcendental. Por outras palavras, aí começa Husserl a abrir caminho para a verdadeira fenomenologia, que tem o seu acto oficial de nascimento em 1913 com a publicação do vol. I das Ideias para uma Fenomenologia Pura e Filosofia Fenomenológica.

Em 1929, R. Ingarden trabalhava no presente estudo quando aparece Lógica Formal e Transcendental, onde o idealismo husserliano é confirmado uma vez mais; a esta obra se refere no Prefácio de 1930, para sublinhar com júbilo os pontos de convergência entre o seu pensamento e o do antigo mestre, para recusar, com certa subtileza mas de maneira inequívoca, o idealismo transcendental. Este é, de facto, quanto a nós, a opção filosófica de baseado método fenomenológico, da fenomenologia tal como Husserl a concebeu. Mas esta recusa, que não é só de Ingarden, como vimos, vem de muito antes!

Podemos imaginar sem custo o jovem estudante polaco chegando a  Göttingen, por volta de 1910, trazendo na bagagem as Investigações Lógicas (é ele quem o diz, algures) e verificando que o seu autor ultrapassara já a fase atingida por essa obra, fase pré-transcendental em que apenas se propusera estabelecer com rigor as bases de uma nova lógica e em que (herança do positivismo, já decadente, mas com muita força ainda) tentara manter-se numa neutralidade filosófica em relação ao Idealismo como ao Realismo.

Esta neutralidade, aliás, é discutível. Entre os especialistas de Husserl há quem veja, hoje, nas Investigações uma orientação idealista. Mas a primeira reacção foi diferente. E Husserl contribuiu muito para essa interpretação ao dizer «com uma ironia séria»: «Os verdadeiros positivistas somos nós!»

A fenomenologia das Investigações Lógicas ou a ilusão das terceiras vias! A Primavera de  Göttingen ou o desmoronar de mal-entendidos que, mais uma vez, Husserl foi o primeiro a criar com a sua famosa palavra de ordem: Zu den Sachen selbst! Nada que não sejam as próprias coisas (die Sachen selbst), vistas em si mesmas e com um olhar novo. . . A intuição.. . A pura descrição das essências — e, para começar, das essências ou ideias lógicas.

Hegel provisoriamente expulso da circulação na Alemanha, Freud ensaiando os primeiros passos, Nietzsche, o obscuro, a poucos acessível, Kierkegaard ainda não descoberto senão no seu país, onde ninguém é profeta: a cena filosófica está vazia. Cansados dum kantismo que sobrevivia em comentários de comentários ou em secundárias ramificações de escola, dum positivismo redutor e pobre, duma psicologia adolescente, ingênua e aguerrida que se julgava o centro do universo, compreende-se que os primeiros leitores e ouvintes de Husserl vissem nele o que os franceses viram em Bergson: um renovador. Um renovador que afirma a necessidade de regressar ao concreto, à experiência imediata: a intuição das essências; que recusa opções metafísicas; que introduz uma certa ordem na lógica, anexada pela psicologia; que forja ou renova noções que se consideram chaves capazes de abrir todas as portas. Antes de mais, a noção de intencionalidade.

Infelizmente para os primeiros entusiastas, em 1907 e em 1913 Husserl dá dois grandes passos na direcção do idealismo transcendental. Regresso a Kant ou a algo de muito parecido com a filosofia de Kant? Infidelidade ao ideal da fenomenologia como ciência rigorosa? Repúdio de uma concepção supostamente realista do princípio de intencionalidade?

Husserl é um eterno iniciador. Em cada obra se renova, em cada estudo recomeça a caminhada infatigável para fundar a filosofia. Um projecto inicial que se mantém, alargando-se sempre, em cada fase uma versão nova da fenomenologia. Ê por isso que encontramos hoje tantas fenomenologias diferentes: a de Sartre, a de Merleau-Ponty e, muito antes, a de Reinach, a de Pfander, a de Nicolai Hartmann, a de Max Scheler. A de Roman Ingarden.

O mestre forneceu os materiais de base. Com eles, cada um dos ouvintes ou leitores muito cedo foi para o seu canto trabalhar, erguer a sua tenda. A de Ingarden é uma entre tantas outras.

Destrinçar o que nela há de autenticamente husserliano e de elaboração pessoal, repetimos, seria matéria para um estudo profundo e extenso. Aqui, temos de nos limitar a abrir caminhos. Mas o que foi dito permite ir um pouco mais longe.

Nas suas linhas gerais, o problema põe-se mais ou menos nestes termos: enquanto Husserl se renova constantemente, Ingarden, de certa maneira, parou ao nível das Investigações Lógicas e de Ideias, muito mais perto da primeira que da segunda obra.

Não que Husserl fosse a única influência recebida. Igualmente importantes foram as de Pfander e de Bergson. E o leitor pode verificar por si a numerosa lista de outros autores citados neste volume. Também não pensamos que Ingarden tenha aceitado em bloco as Investigações, pois se afasta delas em pontos importantes. Sabemos, por outro lado, que é bom conhecedor de escritos posteriores de Husserl, publicados ou inéditos, alguns dos quais são aqui referidos. Queremos dizer que os problemas que mais fundamente o tocaram e suscitaram a sua reflexão vêm das Investigações Lógicas e de Ideias. É dentro da problemática destas obras que se move, do seu conteúdo ou do impacto por elas produzido — dos aplausos, dúvidas, perplexidades, críticas, interpretações várias que suscitaram.

Quer as aceite, quer as rejeite ou discuta, é dentro deste horizonte que se mantém. Um exemplo do primeiro caso, o «fantasma» do psicologismo; do segundo, o debate entre Realismo e Idealismo.

Diremos uma palavra sobre cada um deles, começando pelo último.

**§ 2. O debate entre Realismo e Idealismo**

O contributo mais original de Ingarden em fenomenologia é talvez constituído pelas suas análises da obra de arte: literatura, para começar, mas também música, pintura, arquitectura. A sua obra fundamental, porém, diz respeito ao debate entre Realismo e Idealismo, problema de todos os tempos que retomou aguda actualidade com a adopção, por parte de Husserl, de um novo idealismo transcendental. E Spiegelberg cita Der Streit um die Existenz der Welt como o estudo mais significativo do pensador polaco. J. Héring confirma este testemunho dizendo que todos os problemas suscitados pela nova atitude filosófica de Husserl, concretizada em Ideias, são exaustivamente tratados no importante manuscrito de Ingarden e faz votos pela sua rápida publicação em francês ou alemão.

Não conhecemos este livro, cujo título, A Controvérsia Acerca da Existência do Mundo, só por si remete para um problema central de Ideias. Algo se pode deduzir das referências que encontramos em A Obra de Arte Literária (notas da segunda edição), mas apenas um problema nos interessa agora: o que diz respeito ao ser da obra literária.

Basta consultar um Vocabulário de Filosofia para verificar como são múltiplas e por vezes discutíveis ou pouco claras as noções de Realismo e de Idealismo. Assim, por exemplo, importa não confundir o ponto de vista epistemológico com o ponto de vista ontológico, que são distintos, embora correlativos: uma teoria do ser está sempre ligada a uma teoria do conhecer. Não só é fácil misturar os dois planos como se tornaram correntes designações equívocas. A doutrina platônica das ideias, que aqui nos interessa de maneira especial, tanto pode ser considerada idealista (as ideias têm prioridade sobre os seres individuais e materiais, que apenas são o seu reflexo ou imagem) como realista (as ideias têm uma existência real e autônoma).

J. N. Mohanty afirma a propósito de Husserl: «Ele é um dos raros, entre os filósofos anteriores à filosofia analítica, que recusa qualquer classificação em "ismo". De facto, o método que lhe é próprio permitiu-lhe combinar na sua filosofia elementos tão diversos como "realismo" e "idealismo", "Nacionalismo" e "empirismo", "positivismo" e "pragmatismo", "intuicionismo" e "inte-lectualismo".» Em nossa opinião, já o dissemos, a filosofia de Husserl é essencialmente uma forma de Idealismo. Mas julgamos possível, como Mohanty, encontrar nela todas estas tendências — tensões internas que talvez nunca se resolvam. O que ajuda a explicar a pluralidade de «fenomenologias» a que Husserl deu origem, assim como a multiplicidade de interpretações (por vezes opostas) do seu pensamento.

Se isto se aplica à obra husserliana considerada no seu conjunto («obra» de que aliás se não pode falar enquanto houver inéditos não publicados...), aplica-se, de maneira especial, às Investigações Lógicas.

Retomamos aqui o apontamento do parágrafo anterior, sobre as primeiras reacções a este livro, desenvolvendo um pouco o que atrás ficou dito. Houve quem nele visse um positivismo mais largo — que admitia, por exemplo, uma intuição intelectual — mas se abstinha de tomar posições metafísicas. Uma parte significativa deste grupo interpretou a recusa do Idealismo e do Realismo como uma terceira via que liquidava definitivamente o dilema secular. Mas, ao contrário destes, muitos, e não só entre os discípulos da primeira hora, viram na fenomenologia nascente uma abertura ao realismo epistemológico. Outros, porém, deram à famosa intuição das essências um sentido platonizante ou «idealista»...

Podíamos continuar a lista, mas paramos aqui pois chegámos ao ponto que nos interessa.

A independência da consciência e do mundo caracteriza o realismo epistemológico medieval. Quanto à segunda alternativa aqui enunciada, cremos que ela se aplica com alguma exactidão à ontologia fenomenológica de Sartre. É uma interpretação grosso modo realista do princípio de intencionalidade que Sartre apresenta aos leitores franceses num célebre pequeno artigo de 1939: «Une idée fondamentale de la phénoménologie de Husserl: l'intentionnalité» (in Situations I, Paris, Gallimard, 1947), 31-5. De uma maneira geral, é esta a tendência que permanece na escola fenomenológica francesa.

No respeitante ao último problema enunciado, encontrámos provavelmente a posição de Ingarden. Uma nota do § 18 dá-nos conta de perplexidades e oscilações por que passou em épocas anteriores às da redacção de A Obra de Arte Literária. O certo é que, ao escrevê-la, compara o Idealismo das Investigações Lógicas com o idealismo transcendental (idealismo alargado. . .) da Lógica Formal e Transcendental. Mas só ao último faz sérias reservas.

Mais uma vez enunciamos um problema que vamos reduzir às suas linhas elementares.

Qual o ser da obra literária e (ou) das objectidades que nela se manifestam? Os caps. 1 e 2 do presente livro (§§ 2-7) respondem à pergunta, numa reflexão cerrada e densa. Mas o problema fora posto logo no Prefácio e é retomado posteriormente, por exemplo nos §§ 18 e 66.

No essencial, a solução de Ingarden consiste em recusar a alternativa entre ser real e ser ideal para introduzir uma terceira modalidade de ser: o puramente intencional, que caracteriza, entre outros, o ser da obra literária. Puramente intencional porque ontològicamente não autônomo mas dependente da consciência que o cria.

De certa maneira, esta nova modalidade de ser é também uma terceira via — que não exclui mas se acrescenta às duas zonas de ser consagradas por uma longa tradição. A analogia com a terceira via husserliana ou pseudo-husserliana permanece, contudo, no desejo de quebrar a alternativa entre Realismo e Idealismo, para admitir, neste caso, uma terceira dimensão ontológica.

Numa perspectiva puramente fenomenológica, seria a essência da obra literária a única a investigar e descrever. É nesta linha que devemos compreender a teoria dos estratos e outras análises dos últimos capítulos. Mas Ingarden afirma com freqüência que a mera descrição fenomenológica lhe não basta. Por isso o objecto do seu estudo se insere num horizonte mais vasto, a análise fenomenológica é acompanhada — precedida — por uma reflexão ontológica na qual, precisamente, tomam lugar e sentido a discussão do ser da obra literária.

Voltando às Investigações Lógicas, é curioso verificar que Ingarden as rectifica ou completa, mais do que as rejeita. Fala-nos das duas concepções opostas em lógica: a psicologista e a idealista; esta última, afirma, tem o seu representante mais significativo em E. Husserl e nos dois volumes de 1900-1901 (§ 18). E, se lermos algumas passagens atrás indicadas (Prefácio de 1930, §§ 18 e 66), parece-nos fácil concluir que Ingarden perfilha, de maneira muito menos inequívoca que Husserl, o platonismo das essências, quanto a nós erradamente atribuído ao mestre. Apenas faz algumas distinções, importantes mas secundárias, quanto ao assunto que estamos tratando. Retira às significações husserlianas a idealidade, isto é, a intemporalidade e a invariabilidade, mas para a atribuir ao que chama essências, conceitos, objectidades ideais. Esta zona da idealidade pura é apresentada em termos que nos parecem perfeitamente platonizantes, talvez melhor, agostinianos.

Poder-se-ia objectar que apela, neste caso, para a teoria da intersubjectividade, que cita mesmo as Meditações Cartesianas no § 66. É, sem dúvida, um contributo valioso para o problema de que se ocupa nesse parágrafo (e que retomaremos em breve). As suas observações têm actualidade e lêem-se com imenso interesse. No entanto, o apelo à intersubjectividade funciona também (sobretudo dentro da economia do livro) como um desvio que lhe permite regressar ao ponto de partida, por outras palavras, que lhe serve para distinguir significação e conceito, para fazer do conceito o fundamento ontológico das unidades de significação e, finalmente, para manter as três zonas de ser: ser real, ser ideal, ser da (criado pela) consciência.

Sem poder concluir, pela leitura de A Obra de Arte Literária, quais as posições tomadas pelo filósofo polaco em todos os aspectos da controvérsia entre Realismo e Idealismo, parece-nos que a análise sumária que acabamos de fazer confirma o que atrás dissemos sobre a fase da fenomenologia husserliana que sobre ele teve influência decisiva. A comparação com Heidegger pode ser elucidativa. Enquanto o autor de Sein und Zeit faz, em relação ao mestre comum, uma opção comparável à de Ingarden mas cria uma metafísica com bases totalmente novas, este fica preso à problemática da sua juventude em  Göttingen.

Que a distinção entre intencional e puramente intencional (com as subdistinções que se seguem) não é husserliana, seria possível demonstrá-lo com facilidade. O próprio Ingarden o sugere, talvez, numa nota ao § 20. Aplicado à literatura, o puramente intencional parece-nos corresponder à ficção de Husserl: literatura e artes em geral, embora Ingarden empregue as duas noções sem as distinguir claramente.

A ficção está ligada à modificação de neutralidade, modificação do «quase», do «como se» (ais ob), passagem ao irreal ou puramente estético. Estas são as designações mais correntes em Husserl. Reconhecemo-las em muitas páginas deste livro, nomeadamente nos §§ 25, 33-37, 63... Ingarden emprega ainda outras, de origem lógica. No § 33 parece marcar uma certa distância entre a sua teoria e a modificação de neutralidade husserliana. Tanto quanto uma leitura atenta nos permite concluir, Ingarden desenvolve e aplica a domínios concretos e diferentes dos de Husserl a teoria condensada nos §§ 109-111 de Ideias I e de outros escritos. Mas, no essencial, não vemos a menor diferença entre os dois autores. Há mesmo descrições da Neutralitätsmodifikation extremamente felizes e perfeitamente conformes à doutrina do mestre.

Só mais uma palavra a terminar este parágrafo. Que Ingarden, como tantos outros que o fundador da fenomenologia, de perto ou de longe, tocou, tenha seguido o seu próprio caminho, é com ele e com os seus leitores. Mas, num país onde o pensamento husserliano é tão mal conhecido, esta tradução pode constituir um perigo grave: o de atribuir a Ingarden ideias que são de Husserl ou de pôr em circulação como husserlianas ideias e teorias que, de facto, o não são. E isto em pontos tão fundamentais como é, por exemplo, a intencionalidade.

Sem tratar a questão, parece-nos útil uma rectificação de princípio. Tratar o intencional (ou o puramente intencional, tanto faz, visto que esta distinção começa já por não ser husserliana) como um modo de ser é falsear Husserl, é colocar o problema num plano ontológico em que este nunca o colocou24. A intencionalidade husserliana é uma propriedade da consciência, propriedade essencial que a define totalmente: a sua capacidade de referência ao ser, segundo modalidades ou intenções várias: perceptiva, imaginativa, estética, intenções afectivas que se diversificam ao infinito, modos de intencionalidade puramente racionais, como os que encontramos na lógica... Limitamo-nos a dar uma pálida ideia de um domínio por assim dizer ilimitado.

Mas esta é apenas uma primeira aproximação: porque, antes da redução transcendental, portanto, ao nível das Investigações, a intencionalidade é um encontro; depois, é uma constituição.

**§ 3. Psicologismo, antipsicologismo, fenomenologia**

A crise das ciências é um fenômeno bem conhecido que domina as últimas décadas do século passado e entra pelo século XX. Husserl é um dos que, ao lado de tantos outros, enfrentam esta crise e tentam resolvê-la. Por isso passa da matemática à lógica, da lógica à fenomenologia, numa motivação que permanece através de metamorfoses várias: a de introduzir ordem, clareza e rigor num edifício onde reina o caos.

Na sua tentativa para fundar a lógica em bases sólidas encontra o psicologismo, ou seja, o imperialismo da psicologia, que, juntamente com a história, tenta reduzir todas as outras ciências a meras províncias do seu império. Os leitores de formação linguística ou literária estão familiarizados com a abusiva pretensão da história, com o historicismo reinante na «filologia» e na crítica literária, sobretudo pelas reações famosas e fecundas que provocou. Conhece menos o psicologismo, mas o modelo historicista apresenta caraterísticas idênticas. Talvez se possa dizer que eram dois monopólios em concorrência, ou aliando-se por vezes, para tornar mais confusas as coisas.

O psicologismo lógico era, pois, uma realidade. Mas a ética, a estética, e assim por diante, não escapavam ao seu projeto de dominação ou dominação efetiva. «O mundo é a minha representação», tal a fórmula corrente no final do século que condensa bem o psicologismo epistemológico. Esta tendência remonta a Hume e é dela que fala Sartre no artigo citado páginas atrás, que muitos leitores portugueses conhecem. «Que é uma mesa, um rochedo, uma casa? Uma certa reunião de "conteúdos de consciência", um arranjo destes conteúdos. Ó filosofia alimentar!» «Contra a filosofia digestiva do empírio-criticismo, do neokantismo, contra todo o "psicologismo", Husserl não se cansa de afirmar que é impossível dissolver as coisas na consciência.»

Antecipando sobre o assunto do § 5, não convirá lembrar que a famosa «imagem acústica» de Saussure é um exemplo admirável da «filosofia alimentar» de que fala Sartre? Uma espécie de duplo (imagem), de cópia, de representação psíquica no interior da consciência concebida como armazém... Assim, Saussure escapou à tutela da história mas não escapou por completo à psicologia dominante do seu tempo. Felizmente que há outras coisas, e bem melhores, no Cours de linguistique générale. A «imagem acústica» é, porém, uma noção psicologista típica.

Quando Husserl escreve as Investigações Lógicas, o psicologismo, sob todas as suas formas, e especialmente o psicologismo lógico, é de fato um gigante que se torna indispensável derrubar e vencer. A finalidade do vol. I, Prolegômenos à Lógica Pura, é precisamente esta: desembaraçar o terreno do mal-entendido que tudo adulterou ao reduzir os conceitos lógicos a meros produtos de operações psíquicas, a conteúdos de consciência. Confundir fato e essência, afirma ainda Husserl em Ideias, é misturar os planos. As essências — e, para começar, as essências lógicas — devem ser compreendidas na sua pura idealidade, isto é, naquilo que são, tal como uma intuição pura as apreende, libertas da interpretação psicologista que as reduz a conteúdos psíquicos. Por isso as designa, nas Investigações, por species ideales.

Em nosso entender, não há aqui nenhum realismo das essências ou «idealismo» de tipo platonizante. Husserl foi mal servido pela sua formação matemática e lógica. E, sobretudo, o desejo de restaurar a especificidade do conceito lógico, de o subtrair à zona de influência psicologista, levou-o sem dúvida a expressões ambíguas.

Seja como for, Ingarden aceita o Idealismo das Investigações Lógicas, quando aplicado à zona das idealidades puras. Assim como continua, trinta anos depois dos Prolegômenos, a esgrimir contra o psicologismo. É certo que esta tendência era profunda e, por mais decisiva que tenha sido a influência de Husserl junto de estudiosos das mais variadas especialidades que se converteram à fenomenologia (dando origem a correntes de lógica fenomenológica, de estética fenomenológica, etc, etc), o psicologismo não morreu de vez. Posto seriamente em causa, vai sobrevivendo.

O que era um gigante, no início do século, não se transforma em simples moinho de vento, três décadas depois. No entanto, a sua persistência, menos generalizada, mais enfraquecida, não parece justificar totalmente a luta encarniçada que atravessa o presente volume. Com efeito, Ingarden não cessa de combater o psicologismo, da primeira à última página de A Obra de Arte Literária.

Porquê? Há razões objetivas para tal. Mas o nó da questão situa-se numa zona mais profunda, num debate interior que Ingarden trava consigo mesmo e que não acaba por resolver, pelo menos neste, livro. Ele reside, quanto a nós, no fato de não ter acompanhado Husserl na sua posterior evolução.

Só a teoria da redução transcendental (que põe a nu a zona da consciência pura, onde esta se descobre a si mesma como poder constitutivo de todos os sentidos em que apreende o mundo e de todas as modalidades intencionais desta apreensão) permite a Husserl ultrapassar, de maneira definitiva, o nível psicológico. Se é certo que as Investigações Lógicas destruíram o pressuposto psicologista, também é verdade que a fenomenologia não logra ainda desprender-se por completo da descrição psicológica.

Ora foi mais ou menos aí, dissemos, que Ingarden parou. Do antipsicologismo das Investigações e de Ideias releve certos elementos básicos e, em primeiro lugar, a distinção entre objeto (conteúdo) intencional (de um ato ou de uma frase) e conteúdo real (entenda-se aqui real no sentido de psíquico, quase a resvalar para o fisiológico). Por outras palavras, o intencional é uma transcendência na imanência, algo que se manifesta ou aparece na consciência pura mas se distingue do seu fluxo imanente real.

Tudo isto adquire sentido na fenomenologia husserliana da maturidade, assente nos dois pilares que são redução transcendental e constituição. Mas Ingarden permanece na ambiguidade da primeira fenomenologia (chamemos-lhe assim...), não se libertando, por isso mesmo, da ameaça do psicologismo. São várias as perplexidades, explícitas ou implícitas, que o fazem oscilar perpetuamente entre uma descrição fenomenológica e uma descrição psicológica. É a última, contudo, que predomina em A Obra de Arte Literária. No único parágrafo introduzido em 1960, segundo cremos, o § 25a, chega a acusar Husserl e Pfander de se não terem libertado por completo do psicologismo. Por isso, a própria fenomenologia, tal como a entende, é uma atitude que só assume a medo e quando não pode deixar de ser.

A este propósito queríamos chamar a atenção para dois problemas, sendo o primeiro, como é natural, o da análise fenomenológica que esperaríamos encontrar neste estudo. O segundo diz respeito à problemática da «obra aberta», para empregar uma expressão familiar aos nossos leitores.

N. Hartmann, M. Geiger, H. Conrad e outros aplicaram o método fenomenológico à estética em geral ou à exploração de domínios específicos da criação artística. Ingarden tem lugar neste sector, segundo H. Spiegelberg e R. Bayer. Mas... il faut y regarder de plus pres, como diria Sartre.

No Prefácio à terceira edição deste livro, o professor de Cracóvia explica como, pouco a pouco e em diversos escritos, se foram delineando os contornos de uma estética fenomenológica, como ele próprio a entende. Só a totalidade destes estudos dará, pois, uma ideia exata da sua doutrina. A Obra de Arte Literária é apenas uma fase num longo caminho. Impossível caraterizá-la fora de uma visão de conjunto. O que se pode verificar é que a análise fenomenológica só de longe em longe aqui aparece.

No início do § 6 faz-se uma série de distinções importantes: ontologia da obra literária; psicologia da produção artística no domínio da literatura; análise dos atos de consciência que estão na origem da estruturação da obra literária; obra considerada em si mesma e distinta, tanto de um como de outro ponto de vista (o psicológico e o fenomenológico, segundo cremos). Estas distinções parecem-nos certas. Apenas lamentamos que o excessivo receio do psicologismo tivesse impedido Ingarden de ir até ao fim das exigências do método fenomenológico. R. Odebrecht faz-lhe esta mesma crítica; Ingarden responde numa nota ao § 2 da segunda edição. Mas, por mais valiosa e penetrante que seja a teoria dos estratos, estes «pairam no ar», efectivamente. Assim como a análise horizontal da obra literária, a sua ordenação temporal e espacial (§§ 54-55). Aí deparamos com observações de real interesse que apontam para os estudos das estruturas narrativas de um Brémond, de um Barthes, de um Greimas (de Barthes, sobretudo, no famoso artigo de Communications 8) e para os que se relacionam com o tempo na obra literária, tais como os de J. Pouillon e G. Poulet. Mas de análise fenomenológica apenas alguns apontamentos esporádicos. Há a salientar os §§ 62 e 66, onde se condensa o que é possível colher fragmentariamente, aqui e além, sobre uma fenomenologia da obra literária, quer do ponto de vista do leitor, quer do ponto de vista do autor.

Falamos, no início deste Prefácio, da necessidade de certas recuperações fundamentais. Entre elas a do «autor».

A par de tentativas várias, mais felizes umas que outras, feitas sob o signo da psicanálise, e que, mesmo que o não queiram ou professem o contrário, visam, por uma necessidade interna, a esta recuperação — não poderíamos pensar na fenomenologia como outra via diferente a tentar, com vista à mesma finalidade?

Passamos agora ao que chamamos a problemática da «obra aberta».

Nos caps. 13 e 14 (§§ 61-67), a propósito do terceiro estrato da obra literária, R. Ingarden põe o problema do estado de disponibilidade da obra, de certas zonas de indeterminação que nela encontramos, ou seja, em resumo, a possibilidade que esta oferece de leituras diferentes, quer pessoais, quer epocais. Impossível ler estas páginas sem pensar na teoria de Umberto Eco. Certas afirmações do cap. 13 poderiam ser atribuídas a Eco ou mesmo a Roland Barthes.

A distinção que faz entre a obra em si, idêntica a si mesma, e as suas concretizações, múltiplas e variáveis, continua em discussão. Uma interpretação husserliana levar-nos-ia a considerar que um objeto X só se torna obra escrita pela leitura que dela fazemos, eventualmente obra literária, esteticamente positiva ou negativa, pelos juízos de valor que lhe atribuímos. Ingarden aproxima-se desta solução no § 65. Afirma, mais de uma vez, que a obra apenas se manifesta ao leitor na sua concretização, isto é, no ato da leitura, o que está muito perto da teoria husserliana. Admite até que o papel ativo do leitor e do crítico possam destruir a própria obra para produzir, em seu lugar, uma obra nova.

Tudo isto no cap. 13 (§§ 61-64). Mas, no início do cap. 14, § 65, eis que o perigo do psicologismo, com o seu corolário — o subjetivismo —, lhe surge como ameaça à objetividade, à identidade da obra. Procura então recuperar o terreno perdido (quanto a nós, ganho) recorrendo à idealidade do conceito.

Já foi dito que Ingarden distingue significação e conceito e que só ao último atribui o estatuto ontológico da idealidade pura. Só o conceito é imutável, invariável, intemporal, enquanto as significações podem variar. Mas o conceito é o fundamento da significação! Pela participação ao mesmo conceito, dois interlocutores podem compreender-se empregando palavras que, em princípio, admitem significações diferentes. De maneira análoga, dois ou mais leitores podem ler o mesmo livro, cujo estrato significativo é susceptível de originar leituras várias, melhor: seria, mas não é. As significações remetem para os conceitos e estes são garantia de estabilidade. Assim se esconjura o risco da confusão, da pulverização subjetivista do objeto literário.

Esta a solução de Ingarden para restaurar e fazer valer os direitos da identidade da obra (§ 66).

Convém parar um pouco e olhar para trás. Nos §§ 7 e 8 voltaremos ao 3o estrato e então se verá melhor quais as possibilidades reais que Ingarden concede à indeterminação da obra literária. Para já, não esquecer que a questão surgiu com esta motivação, circunscrita, pois, por limites relativamente modestos.

Aconteceu, porém, que a problemática se desprendeu do ponto de partida, foi alargada, formulada na sua dimensão máxima: a obra literária surgiu-nos como promessa de um espaço totalmente disponível a uma pluralidade ilimitada de leituras. Mas a abertura concebida nestes termos foi logo neutralizada. Como vimos.

Que pensar da solução proposta por Ingarden? Ela aparece-nos como uma tentativa arriscada, um percurso sinuoso que não acaba por nos convencer nem parece convencer por completo o próprio autor. O § 67, que fecha o capítulo 14, exprime mais dúvidas do que certezas. Reconheçamos, porém, que Ingarden teve o mérito de não fugir a um assunto difícil e escolheu um caminho que, sem ser indiscutível, merece reflexão.

A semântica moderna encontrou as mesmas dificuldades. Neste e noutros sectores de investigação da linguística e da literatura diversas teorias foram propostas. Novos conceitos surgiram. A questão mantém-se no horizonte.

Ao problema da leitura se liga de perto o da leitura crítica, da análise literária. São conhecidas as divergências que dividem este sector e que é possível reduzir a duas tendências fundamentais: uma, um neopositivismo que busca critérios científicos de análise; e outra ou outras formas de abordagem do fenômeno literário que se arriscam a cair num neo-impressionismo.

Sem resolver o problema, é muito possível que o filósofo polaco tios marque o rumo certo ao afirmar que se torna indispensável determinar os limites de variabilidade de uma obra literária (§ 64). Por outras palavras, e indo ao fundo da questão: há limites, fronteiras a estabelecer. Talvez com mais rigor, parece-nos indispensável, hoje, que ao abordar uma obra literária o façamos num projeto fundamental de ultrapassar o impressionismo fácil do passado. Para isso há apetrechamentos científicos de inspiração vária que não é permitido desconhecer e entre os quais é possível escolher. Posto isto, e para além desta exigência fundamental, há ainda lugar para a subjetividade do leitor-crítico que se assume como sujeito. Gostaríamos de acrescentar: que não pode deixar de o fazer!

Não se julgue que esta precisão é um pormenor sem importância. É muito mais do que isso. Na verdade, cada leitor-crítico não pode ler uma obra a não ser a partir da situação que ele mesmo é — situação sempre ligada a uma possibilidade de opção —, situação e opção reveladas já, e antes de mais, no método que escolhe ou consente para se introduzir no universo a explorar.

**§ 4. A teoria dos estratos**

Impossível passar em silêncio, neste Prefácio, a famosa teoria dos estratos, que constitui o travejamento fundamental de A Obra de Arte Literária. Ainda aqui encontramos a influência de Husserl. Aliás, Pfänder, Ingarden, Hartmann, outros talvez, foram todos beber à mesma fonte.

O livro Teoria da Literatura, de R. Wellek e A. Warren, foi, sem dúvida, o principal instrumento que divulgou junto do público português o nome do filósofo polaco e quase exclusivamente a teoria dos estratos! Primeiro, a tradução espanhola, de 1953, que teve larga difusão nos nossos meios universitários. Anos depois, a tradução portuguesa. O original inglês é de 1942 e a ele se refere Ingarden no Prefácio à terceira edição do presente livro para rectificar interpretações que considera erradas ou superficiais do seu pensamento. A breve referência de Wellek-Warren não parece, de fato, uma boa introdução, mas a «análise engenhosa e altamente técnica» do antigo estudante de Göttingen não torna muito acessível o seu trabalho.

Com efeito, a enumeração dos quatro estratos, que se encontra no § 8, e à descrição dos quais é consagrada a quase totalidade do volume, suscita numerosas interrogações.

Num quadro de pensamento e terminologia tradicionais (as unidades linguísticas são ainda, neste livro, a palavra e a frase; as modernas noções de fonema, monema, morfema, sintagma, são-lhe desconhecidas), Ingarden fala-nos, contudo, de problemas a que Saussure, Buhler, Jakobson, Eco, Greimas, Barthes... nos habituaram. A alguns se fez referência. Podemos acrescentar o problema do significado, o das funções da linguagem e outros.

A palavra função aparece-nos, por assim dizer, a cada página deste livro com sentidos diversos. Mas, com frequência, estratos e funções (no sentido, hoje corrente, de funções da linguagem) estão relacionados ou confundidos. Esta relação não é clara mas é profunda no espírito de Ingarden e vem de 1930. Numerosas passagens de A Obra de Arte Literária se ocupam da função expressiva Funktion des Ausdruckens ou Ausdrucksfunktion por vezes, geralmente Funktion der Kundgabe ou Kundgabefunktion. Encontramo-la nos §§ 9, 10, 12, 19, 26... O § 19 tem especial interesse, pois refere um artigo de K. Buhler, de 1920, que contém um esboço do esquema que a Sprachtheorie difundiu em 1934: as três funções da linguagem. Mas a influência de Buhler não é única; outros autores são citados, no texto ou em notas, Husserl nomeadamente, no § 13. Esta última influência revela-se ainda na preocupação de Ingarden em distinguir a função expressiva de outra — que passaremos a designar por função apresentativas —, ou seja, a Darstellungsfunktion de Buhler, função denotativa ou referencial de Jakobson.

Tudo isto se tornará mais claro nos parágrafos seguintes ao considerarmos alguns problemas que a teoria dos estratos suscitou.

A fim de abrir caminho aos dois problemas que atrás mencionamos: o significado, as funções da linguagem, é útil chamar a atenção para duas notas acrescentadas à segunda edição, uma ao § 9, outra ao estudo de 1958, As funções da Linguagem no Espectáculo Teatral, (§ 3), publicado em Apêndice.

Estas duas notas foram motivadas pelo sucesso da Sprachtheorie, que apareceu pouco depois da obra de Ingarden; nelas se encontram associados os nomes de Buhler, Husserl e Twardowski. A intenção de Ingarden parece clara: Buhler não é tão original como se pensa porque, antes dele, Husserl tinha isolado, nas Investigações Lógicas, a função expressiva, que aliás se encontra já em Twardowski numa obra de 189436. A segunda nota é mais extensa e pretende ser mais explícita que a primeira. Citando sempre as Investigações, acrescenta-se: Husserl ocupou-se aí minuciosamente, demoradamente (ausfurlich), de Ausdruck e Kundgabe (podemos traduzir, respectivamente, por «expressão» no sentido de expressão verbal e «expressão» ou «manifestação» no sentido de função expressiva). Husserl modificou esta terminologia, numa época posterior, para Bedeutung e Ausdruck («significação» e «expressão»). Há aqui algumas confusões.

Mais uma vez, e generalizando, o que é e o que não é de Husserl? Sem descer a um estudo exaustivo, repetimos, tocaremos no assunto, e Husserl estará presente nos quatro pontos seguintes, todos eles suscitados pela teoria ingardiana dos estratos, a saber: a teoria husserliana do signo linguístico; percepção e significação; estratos e funções da linguagem; para uma estética da intuição.

**§ 5. A teoria husserliana do signo linguístico**

Na última nota citada no parágrafo anterior Ingarden mistura dois problemas: o da função expressiva e o da expressão verbal. Vamos separá-los, deixando para o § 7 decidir se encontramos ou não em Husserl a dita função. Do que não há sombra de dúvida é que Husserl formula em 1901 uma teoria do signo linguístico que tem semelhanças notáveis e diferenças não menos importantes com a de Saussure.

Sem fazer uma análise exaustiva da questão, não queremos deixar de assinalar o fato, demasiado esquecido. Apenas alguns apontamentos, no desejo de que alguém os retome para estudo mais profundo e completo. [Supomos conhecido dos leitores o Cours de linguistique générale, o que nos dispensará de citações constantes. Citá-lo-emos apenas quando houver problemas de interpretação ou quando isso nos interessar por razões especiais.]

Três pontos fundamentais parecem aproximar Saussure e Husserl: a descoberta de uma ciência dos sinais em geral; o princípio de imanência a presidir às relações entre significante e significado; o anti-historicismo dos dois pensadores, com a consequente preferência pela descrição sincrônica e sistemática das coisas mesmas.

Trata-se de afinidades, não de coincidências absolutas. Assim é que os três pontos acima indicados só podem ser tomados como tendências que vão no mesmo sentido. Muitas restrições, reservas e precisões há a fazer agora.

Em primeiro lugar, Husserl nunca fala de semiologia. Refere-se, contudo, e logo no início das Investigações Lógicas (1a Investigação, cap. 1, § 1), a um vasto domínio de sinais ou signos. O sinal (Anzeichen) não é o mesmo que signo (Zeichen) e signo é também diferente de expressão (Ausdruck). Na prática podem tomar-se os signos no sentido de sinais, indícios, marcas distintivas... Exemplos: o estigma, signo do escravo; a bandeira, signo da pátria; os monumentos; o nó no lenço. . . «Em sentido rigoroso, uma coisa não pode ser chamada signo (Anzeichen) anão ser nos casos em que serve efetivamente a um ser pensante de indicação para outra coisa qualquer.» (Log. Unt., II, 1, 24-5) Neste vastíssimo campo Husserl faz várias distinções, em que não itos detemos para ir à que mais interessa: signos indicativos, de um lado; signos significantes ou expressões, do outro (Op. cit., II, 1, 30). Estes últimos têm um lugar à parte no conjunto: «Todo o signo é signo de qualquer coisa, mas nem todo o signo tem uma "significação", um "sentido" que seja expresso com o signo.» (Op. cit., II, 1, 23)

Não encontramos a designação que Saussure tornou célebre; também não aparece a ideia de conjuntos ou sistemas de sinais. Com estas reservas, Husserl não andou muito longe da intuição do mestre de Genebra.

Quanto à confusão entre signo e sinal, inaceitável para um saussuriano, ela não é grave para Husserl. O signo de Saussure, que é a totalidade (do significante e do significado), corresponde à expressão (Ausdruck) de Husserl [a expressão, no seu aspecto físico, chama signo sensível, complexo fônico articulado ou escrito num papel (Log. Unt., II, 1, 31); O signo linguístico husserliano é o significante saussuriano (menos a imagem acústica) reduzido, por abstração, à pura materialidade].

Sobre imanência muito haveria a dizer, mas limitamo-nos ao essencial. Saussure operou uma revolução na linguística ao banir a ideia da língua como nomenclatura. Em vez de termos e coisas, o signo saussuriano nunca desemboca no mundo extralinguístico pois liga significante e significado. Há algo de muito semelhante no projeto fundamental (mais inconsciente do que consciente ou só progressivamente consciente...), na ideia-diretriz da fenomenologia husserliana. Entendida como idealismo transcendental, que é ela senão a descoberta da consciência constituinte e das significações que constitui? «Zu den Sachen selbst!», proclamava o professor de Göttingen, mas o que o preocupava nessa mesma época não eram as coisas mas os seus sentidos: a consciência e os modos como as coisas se lhe manifestam.

A I Investigação Lógica tem por título Expressão e Significação (Ausdruck und Bedeutung). A expressão remete para uma significação — o significado de Saussure. A análise da significação dá lugar ou relaciona-se com muitas outras distinções. Entre elas, a de objeto intencional e matéria intencional. Matéria intencional ou unidade ideal de significação (Log. Unt., II, 1, 46). A significação determina a referência intencional de um ato, na linha objetiva. Se tomamos, por exemplo, um ato de pensamento, um triângulo pode ser pensado sob dois aspectos diferentes: triângulo equilátero, triângulo equiângulo; Napoleão pode ser pensado como o vencedor de Iena ou o vencido de Waterloo (Op. cit., II, 1, 46). Em ambos os casos temos o mesmo objeto, apreendido sob significações ou sentidos diferentes. O sentido nunca coincide com o objeto: é o objeto tal como nos aparece. E pode aparecer-nos de variadíssimas maneiras! Por outras palavras, há que distinguir o objeto sobre o qual se pensa algo e aquilo que dele se pensdH. Neste segundo termo tentos o significado, constituído pela consciência.

Estamos, pois, já, no domínio da imanência.

Em princípio, o objeto intencional também não é uma transcendência. Mas, ao nível das Investigações Lógicas, o intencional é insuficientemente elaborado. Napoleão parece ser o referente, introduzido posteriormente a Saussure. Nas Ideias I a redução transcendental põe o mundo entre parêntesis, total e definitivamente. Claro que no interior dos parêntesis vamos encontrar o mundo! Mas tudo quanto a análise noético-noemática permite descobrir é a consciência pura e o mundo nela constituído.

Falamos de três pontos de afinidade entre Husserl e Saussure. Sobre o terceiro limitamo-nos a uma citação de B. Malmberg: nas Investigações Lógicas Husserl «reclama uma "gramática pura" e proclama a existência de leis estruturais, mesmo na língua» [Les nouvelles tendances de la linguistique (Paris, P. U. F., 1968), 308].

Esta afirmação pode induzir em erro. Não há dúvida de que Husserl anteviu a possibilidade e a necessidade do que chamamos hoje análise estrutural. O seu anti-historicismo, a sua formação lógica predispunham-no para tal. No que respeita à doutrina do significado ficou, contudo, muito aquém de Saussure. A distinção saussuriana entre significado e valor, a descoberta de que o valor de uma palavra depende da constelação em que está inserida, dos seus «arredores», são mais fecundas para a fundamentação da semântica estrutural do que a análise estática de Husserl. É certo que este admite as «significações ocasionais», como Ingarden refere no § 18 de A Obra de Arte Literária. Mas é uma abertura tímida em relação à visão de Saussure.

Temos aqui o primeiro elemento que opõe os dois pensadores. Sem ser total (e merecer, em nossa opinião, um estudo mais profundo), não pode deixar de ser assinalado.

O segundo oferece a mesma caraterística. É conhecido o lugar privilegiado que Saussure atribui à língua falada e considerada como fator de comunicação. A primeira vista, não existe nenhum privilégio deste gênero em Husserl, pelo menos nas Investigações Lógicas. Quando fala da expressão considera-a, indiferentemente, como signo verbal ouvido ou escrito. Refere-se, no entanto, à função de comunicação da linguagem dizendo que esta é a sua função originária (Log. Unt., II, 1, 32). Seria necessário completar estes dados com a teoria da intersubjetividade, caraterística da sua última fase.

Chegamos ao terceiro elemento que opõe Husserl e Saussure. Em rigor, só deveria ser estudado numa visão global que comparasse as duas concepções de signo linguístico. Mas estamos perante uma divergência tão profunda e radical (ao contrário das duas precedentes) que não podemos deixar de lhe dar um lugar à parte. Trata-se da imagem acústica, já atrás mencionada (A obra de arte literária - Prefácio de Maria Manuela Saraiva 3).

Para compreender a origem e natureza deste conceito conviria lembrar a crítica que Sartre faz, em L'imagination, à maneira como a chamada «imagem mental» foi concebida durante os últimos séculos, de Hume a Taine ou Spencer, digamos com certo optimismo. A «imagem mental» não passava de cópia enfraquecida da percepção, uma espécie de duplo — de natureza vária, consoante a interpretação dos teorizadores— que se vai «armazenando» na consciência, no cérebro, se preferirem. Un petit tableau à l'intérieur de la conscience... à semelhança dos quadros que penduramos nas paredes das nossas casas.

Nos dois livros que consagra ao assunto, L'imagination e L'imaginaire, Sartre afirma que a fenomenologia husserliana fornece um princípio capaz de acabar definitivamente com. o postulado de imanência («filosofia alimentar»...) que se encontra já na escolástica e na filosofia grega. O nosso estudo L'imagination selon Husserl confirma o juízo de Sartre [Sobre o postulado da imanência cf. pp. 38, 42-57, 62-3, 94-6, 100, 116, 140, 163-8, 248, 253].

Neste ponto, o método fenomenológico vai muito mais longe do que a psicologia cientista das «marcas depostas em cada cérebro» [Cours de linguistique générale, trad. port. (Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1971), 49] que alimenta a cultura de Saussure.

Não falta sequer, no Cours de linguistique générale, o paralelo entre as duas espécies de imagem, a imagem acústica e a imagem visual, ou seja, a palavra escrita: «A língua é a depositária das imagens acústicas e a escrita a forma tangível dessas imagens.»

//[NOTA: Op. cit., trad. port., 43. «En outre, les signes de la langue sont pour ainsi dire tangibles; l'écriture pent les fixer dans des images conventionnelles, tandis qu'il serait impossible de photographier dans tous leurs détails les ates de la parole; la phonation d'un mot, si petit soit-il, represente une infimté de mouvements musculaires extremement difficiles à connaítre et à figurer. Dans la langue, au contraire, il n'y a plus que l'image acoustique, et celle-ci peut se traduire en une image visuelle constante. Car si l'on fait abstration de cette multitude de mouvements nécessaires pour la réaliser dans la parole, chaque image acoustique n'est, comme nous le verrons, que la somme d'un nombre limite d'éléments ou phonemes, susceptibles à leur tour d'être evoques par un nombre correspondant de signes dans l'écriture. Cest cette possibilite de fixer les choses relatives à la langue qui fait qu'un dictionnaire et une grammaire peuvent an être une représentation fidele, la langue étant le dépôt des images acoustiques, et l'écriture la forme tangible de ces images» (Cours..., Paris, Payot, 1955), 32. Sublinhados nossos.]//

A expressão de Saussure nem sempre é clara, mas o seu pensamento parece sê-lo: o complexo fônico sensorial dá origem a duas imagens — a imagem visual escrita, representação do signo verbal, também comparável a uma fotografia. Mas será legítimo opor fotografia e rosto? Não o cremos, visto que «o rosto», em princípio, nunca é considerado em si mesmo, mas sempre também numa outra cópia ou representação: a imagem acústica.

//[NOTA: Op. cit., trad. port., 57. «Mais le mot écrit se mêle si imtimement au mot parlé dont il est l'image, qu'il finit par usurper le rôle principal; on en vient à donner autant et plus d'importance à la représentation du signe vocal qu'à ce signe lui-même. Cest comme si l'on croyait que, pour connaître quelqu'un, il vaut mieux regarder sa photographie que son visage» (Cours...), 45. Sublinhas nossos.]//

Que é, afinal, uma imagem acústica? Dissemos que o pensamento de Saussure parece claro. Mas talvez não o seja. Quem sabe o que é uma imagem acústica?... A dificuldade em responder a esta pergunta explica, por certo, que a designação alterne com a de «impressões acústicas» (Op. cit., trad. port., 69). Na célebre definição de signo linguístico da I parte, cap. 1, § 1 do Cours... as confusões acumulam-se — a imagem acústica não é o som puramente físico mas a sua marca (empreinte) ou representação psíquica (imagem); contudo, é sensorial e até por vezes lhe chamamos material...

//[NOTA: Op. cit., trad. port., 122. «Le signe linguistique unit non une chose et un nom, mais un concept et une image acoustique. Cette dernière n'est pas le son matériel, chose purement physique, mais l'empreinte psychique de ce son, la représentation que nous en donne le témoignage de nos sens; elle est sensorielle, et s'il nous arrive de l'appeler "matérielle", c'est seulement dans ce sens et par opposition à l'autre terme de l'association, le concept, généralement plus abstrait» (Cours...), 98.]//

O que parece sólido em tudo isto é a associação íntima, no signo linguístico, de dois elementos, um de caráter sensorial, logo perceptivo, outro da ordem do conceito. Há algumas definições, no Cours de linguistique générale, tão importantes como esta, em que a imagem acústica não entra. Pois nem a noção de signo linguístico nem a de significante perdem nada com isso. Muito pelo contrário!

Impunha-se examinar agora a maneira como Husserl e Saussure concebem a estrutura do signo linguístico. Digamos, para já, que ambos sublinham a sua arbitrariedade. Em Husserl é este o critério fundamental que lhe permite distinguir signo e imagem (L'imagination selon Husserl, 91-4). Ambos insistem também no seu caráter um tanto misterioso: realidade de duas faces, como uma folha de papel, mas que é apreendida unitariamente pela consciência.

Deixamos agora Saussure, que supomos conhecido, para expor em breves linhas o pensamento de Husserl, que é nesta questão o parente pobre.

Ao ocuparmo-nos, há algum tempo, do assunto distinguimos duas fases no pensamento de Husserl: uma mais dualista, a das Investigações Lógicas, outra mais unitária, a de Ideias II [Art. já citado na nota 30 (in Perspectivas da fenomenologia de Husserl), 99-101]. Com efeito, é impossível falar de concepções totalmente diferentes, pois já na I Investigação, ao tratar da expressão verbal, Husserl parte de «duas coisas» ou de uma «realidade de duas faces» para sublinhar que entre elas existe a mais profunda «unidade».

É habitual distinguir na expressão a sua face física, o signo sensível, e os atos doadores de sentido que lhe conferem significação [Log. Unt., II, 1, 31-2. (Significação e sentido são sinônimos para Husserl.)]. Para o fundador da fenomenologia esta distinção corrente é inexata, insuficiente pelo menos. O ato doador de sentido é objeto de ampla análise (§§ 6-15 da 1a Investigação). Husserl considera-o especificamente distinto da percepção que apreende o signo na sua materialidade. Simplesmente, a pura apreensão perceptiva do signo sensível (pela vista ou pelo ouvido) não é a apreensão da expressão verbal autêntica ou completa: a expressão como tal é a expressão animada de um sentido (Op. cit., II, 1, 38-9). O dado sensorial é pura matéria informe que tem de ser investida por uma forma, a significação. Esta ideia aparece já nas Investigações Lógicas e é desenvolvida nas Ideias I [L'imagination selon Husserl, 35].

A expressão é, pois, já, uma forma. O ato perceptivo encontra-se totalmente recoberto pelo ato doador de sentido.

Embora se exprima por vezes em termos analistas (a expressão é o suporte —Träger— da significação), Husserl faz um esforço constante para ultrapassar este dualismo, sem contudo confundir ou misturar o que é de essência diversa. Chega a pôr em causa a existência das «duas faces» na relação significante-significado, seja-nos permitida a terminologia saussuriana: «Uma relação fenomenológica mais aprofundada desta relação só poderia ser realizada pelo exame da junção de conhecimento das expressões e das suas intenções de significação. Resultaria daí que a concepção das duas faces a distinguir em todas as expressões não poderia defender-se seriamente; ao contrário, a essência da expressão reside exclusivamente na significação.» (Log. Unt., II, 1, 49) Ao retomar o assunto, na V Investigação, afirma que os atos doadores de sentido não são exteriores à expressão nem lhe são justapostos como se fossem apenas dados à consciência ao mesmo tempo. Trata-se da conexão de duas espécies de atos, não de uma soma, que produz um ato global unitário no qual se pode distinguir, de certa maneira, uma face material e outra espiritual (Op. cit., II, 1, 407).

É fácil verificar que, nestas diferentes formulações, nem sempre totalmente concordantes, Husserl se debate com um fenômeno complexo, difícil de analisar e de dizer.

Em Ideias II, a palavra (e, por extensão, a linguagem, o livro) surge-nos ao lado de outras realidades que compõem o Umwelt, o mundo humanizado, atravessado por significações culturais, mundo humano da vida quotidiana no qual nos movemos. A palavra, a pessoa, a obra de arte, instituições de qualquer espécie, o simples objeto de uso diário que tem um sentido para nós, são reunidos sob a designação genérica de unidades compreensivas. Em qualquer dos casos trata-se de objetos espiritualizados. A expressão verbal, para considerar apenas o exemplo que nos interessa, é já, do ponto de vista material, uma corporeidade espiritual (eine geistige Leiblichkeit) [Perspectivas da fenomenologia de Husserl, 86-100, especialmente 98]. Por outras palavras: encará-la como tal (como mera realidade material. ..), ao nível perceptivo, é puro contra-senso.

É fácil confrontar esta doutrina com a de Saussure e concluir que a raiz da inspiração husserliana é muito diferente da que nos propõe o «pai» da linguística moderna.

O breve resumo apresentado parece confirmar o que escrevemos no início deste Prefácio: a teoria da Wortlaut (a que, nos §§ 8, 10, 12, Ingarden chama a sua teoria) é, afinal, a de Husserl... Acrescente-se, no entanto, que Ingarden foi mais longe no desenvolvimento que lhe deu.

//[NOTA: Curiosa uma nota ao § 9: «Parece que E. Husserl já se refere, nas Investigações Lógicas, à diferença entre o material fónico concreto e o elemento formal significativo (...)». Não só nesta obra como nas Ideias I, precisamos.]//

Há que assinalar, antes de mais, a importante distinção entre conteúdo material e conteúdo formal da significação (§ 15). Seria do maior interesse confrontar a doutrina ingardiana com a fronteira traçada por Hjelmslev entre forma e substância do conteúdo, que Greimas retoma e desenvolve na Sémantique structurale.

Outro problema relacionado com o precedente: ao nível das unidades de significação superiores à palavra também Ingarden traz algo de novo.

Tanto Husserl como Saussure identificaram significação (significado) e conceito. Ingarden distingue-os, como ficou dito. Retirar a idealidade à primeira para a atribuir ao segundo resolve o problema? Deixamos a questão em aberto. O certo é que, ao nível da significação, o discípulo avançou em relação ao mestre. Por influência do próprio Saussure, citado numa nota do § 3 de A Obra de Arte Literária? É duvidoso. As fontes linguísticas verdadeiramente importantes para o filósofo polaco parecem ser Humboldt, Wundt, A. Marty, Brugmann, Delbriick, nomes bem conhecidos, representantes de escolas ou correntes que em 1930 se não podem considerar de vanguarda... A estes se juntam adeptos da lógica fenomenológica, sendo A. Pfänder o mais significativo. De autores como Humboldt e outros, Ingarden desenvolve, contudo, os pontos em que foram precursores. Cita, por exemplo (nota ao § 11), uma frase de Humboldt que confere prioridade ao discurso em relação aos elementos que o compõem: frase e palavra. A unidade superior é, em princípio, a que confere sentido às unidades menores (§§ 15-19, 21-23). Assim é que o livro de Ingarden nos oferece em 1930 esboços de semântica estrutural (de sintaxe distribucional também).

**§ 6. Percepção e significação**

A.-J. Greimas escreve na Sémantique structurale que a percepção é «o lugar não linguístico onde se situa a apreensão da significação» [(Paris, Larousse, 1966), 8], que o significante designa «os elementos ou grupos de elementos que tornam possível a aparição da significação. ao nível da percepção (...)» (Op. cit., 10), que as significações «são recobertas pelo significante e manifestadas graças à sua existência» (Op. cit., 10). Afirmações análogas se encontram nas pp. 11, 18, 30 e outras.

[NOTA: «Quel que soit le statut du signifiant, aucune classification de signifiés n'est possible à partir des signifiants. La signification, par conséquent, est indépendante de la nature du signifiant grâce auquel elle se manifeste», p. 11. Aqui a inspiração parece ser diferente e poderia ser interpretada em sentido husserliano. Quanto à frase citada na nota precedente, é tão vaga que admite todas as interpretações possíveis.]

Para um leitor apressado todas estas formulações se equivalem e não levantam problema. Sobretudo se são lidas à luz da preferência expressa por Merleau-Ponty e pela sua atitude epistemológica, que carateriza, segundo Greimas, a das ciências humanas em geral no séc. XX (Op. cit., 7).

Tudo parece claro e simples. Merleau-Ponty deu o golpe de misericórdia nos dualismos vetustos do passado, iniciando ou corroborando o reinado da clareza, da não-ambiguidade... Para desgraça dos espíritos cartesianos de todos os tempos (dualistas ou não, o que é, afinal, secundário) as coisas nunca são simples, e Merleau-Ponty não fala de simplicidade mas precisamente de ambiguidade — ambiguidade em sentido forte e não no de confusão ou mal-entendido.

No que respeita a percepção e significação, apenas uma pergunta: será exatamente a mesma coisa dizer que a percepção é o lugar onde se apreendem as significações e afirmar que estas se manifestam ao nível da percepção? É discutível, claro... Tudo depende do sentido que se atribui a cada termo... Quer-nos parecer, contudo, que a primeira formulação poderia ser compreeti-dida num sentido tradicional: «Nihil est in intellectu quod prius non fuerit in sensu»... Pois onde apreender as significações a não ser na percepção, na experiência, melhor, a partir da experiência, visto que não há outro ponto de partida seja para o que for?! Mas, sendo assim, onde está a novidade? Visto que de novidade se trata, tal interpretação é inaceitável. E a fórmula que melhor condensa o pressuposto epistemológico de Greimas parece ser a que aponta para a significação dada ao nível da percepção.

Continuamos a perguntar: a apreensão significativa é uma e a mesma coisa que a apreensão perceptiva? É um elemento da percepção, identifica-se ou reduz-se à percepção? Este o verdadeiro problema, o que deveria fazer refletir. Mas até agora só ouvimos repetir.

Antes de continuar, duas observações.

Greimas não nos interessa de maneira especial. Partimos dele pela importância que tem no panorama linguístico atual e por ser um bom representante de uma atitude que tende a generalizar-se. É esta atitude que nos interessa, e justamente porque tende a generalizar-se.

Segundo ponto: de que percepção se trata? Esta questão impõe-se porque Husserl distingue da percepção sensível (a «sensação» dos velhos tempos) uma outra percepção, intelectual, categoria!. Percepção, intuição e experiência são termos praticamente sinônimos. Temos assim duas formas diferentes de percepção, de intuição, de experiência. No quadro da fenomenologia husserliana a distinção é nítida e não é possível confundir os planos. Fora dele este alargamento pode ser fonte de confusões. Husserl não será, em certa medida, responsável pelo sentido vago e indeterminado que se dá por vezes à percepção? Talvez. Mas só por um conhecimento também vago e impreciso do seu pensamento.

Terminamos este parêntesis precisando que ao falar de percepção nos referimos sempre à percepção sensível ou doação originária em sentido estrito.

Deixando agora de lado Merleau-Ponty e a relação entre a sua epistemologia e a de Husserl, gostaríamos de voltar à teoria husserliana do signo linguístico. Ou à teoria ingardiana da Wortlaut. No ponto que nos interessa, mestre e discípulo estão de acordo: a expressão como tal (o signo linguístico de Saussure) nunca pode ser objeto de simples percepção porque investida por um significado. Por outras palavras: o significado não se apreende ao nível da percepção.

Concordamos que o pensamento de Husserl não é de uma total clareza, a maneira como se exprime também não. Mas se as coisas mesmas não são claras e simples? Se são... ambíguas? Afinal, Husserl diz bem esta ambiguidade em vez de a dissolver.

No Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage pode ler-se a propósito de «signo»: «O ponto mais litigioso diz respeito à natureza do significado. Tem-se definido este como falta, ausência no objeto perceptível, que se torna assim significante. Esta ausência equivale, pois, à parte não sensível; quem diz signo tem de aceitar uma diferença radical entre significante e significado, entre sensível e não sensível, entre presença e ausência. O significado, diremos tautologicamente, não existe fora da sua relação com o significante — nem antes, nem depois, nem para além; é o mesmo gesto que cria o significante e o significado, conceitos que se não podem pensar um sem o outro. Um significado sem significante é o indizível, o impensável, o inexistente mesmo. A relação de significação é, em certo sentido, contrária" à identidade consigo: o signo é ao mesmo tempo o que está ali e o que falta: originariamente duplo.» [Op. cit. (Paris, Seuil, 1972), 132-3]

Onde Husserl fala de material e espiritual aqui diz-se «sensible et non sensible», «présence et absence», «marque et manque»...

Desejo de empregar terminologia nova (nova?... Sartre não anda longe...) para evitar o «espiritual», carregado de uma certa ideologia que se pretende evitar a todo o custo? Parece que sim. De qualquer modo não se cai em afirmações simplistas, de uma clareza total, que conduzem em regra a certezas curtas. E o importante é não esvaziar o real da sua carga de opacidade, de complexidade, de não coincidência consigo mesmo.

Este o verdadeiro problema. O dualismo ou não dualismo é secundário, dissemos. Nunca se louvará suficientemente Mer-leau-Ponty, por exemplo, por ter desembaraçado a filosofia do dualismo simplista de Descartes, que a experiência desmente a cada passo. Lembremos, a propósito, que Freud, inimigo insuspeito dos dualismos platônico e cartesiano, descobriu o fenômeno da ambivalência, caraterístico de tantos mecanismos inconscientes normais e sempre detectável nas neuroses. Poderíamos citar alguns outros casos. Mas este não bastará para deixar antever que há dualismos falsos e dualismos certos?

Poderá contestar-se: dualismo é uma coisa, ambiguidade e ambivalência é ou são outras. Aceitamos a objeção. Pensamos mesmo que ela é fecunda. Possível ponto de partida para uma reflexão generalizada que se impõe. Aqui apenas a tocamos, indicando a direção em que nos parece situar-se: a dialética do uno e do múltiplo, para além da alternativa monismo-dualismo.

Afastamo-nos do nosso assunto, mas julgamos esta digressão oportuna. Usamos um método ultrapassado: parece que nos limitamos a opor uma ou várias autoridades a outras tantas. Isto é só, de fato, o que parece. Invocamos os autores que melhor nos serviram para exprimir as nossas próprias evidências. Mas o problema da evidência não será um dos prismas em que a dialética do uno e do múltiplo se refrata? A evidência é o injustificável último. Injustificável, no sentido de não admitir como possível ou necessária qualquer justificação ulterior. Pluralidade injustificável como a pluralidade das consciências — de que decorre. Irredutível como ela, em larga medida.

Num certo sentido, a pluralidade das consciências parece ser irredutível e nela encontramos a contingência fundamental [J.-P. Sartre, L'être et le néant (Paris, Gallimard, 1943), 362-3].

==== § 7. Estratos e funções da linguagem ====

Reúnam-se alguns fios que ficaram soltos nas páginas anteriores deste Prefácio.

Ingarden usa com frequência a palavra função no sentido de função da linguagem e relaciona, de modo pouco claro, estratos e funções. Em sua opinião, a função expressiva, que Buhler divulgou na Sprachtheorie, remonta a Husserl e a Twardowski. A este propósito entrecruza dois problemas diferentes: o da expressão verbal e o da função expressiva, como é fácil concluir, pelo que atrás dissemos. Do primeiro nos ocupamos no § 5; do segundo nos ocuparemos em breve.

Antes disso importa explicitar, ao menos nas suas coordenadas fundamentais, as relações entre estratos e funções. A associação dos dois no espírito de Ingarden vem de 1930. Mas o assunto foi amadurecendo após essa data. O estudo de 1958 As Funções da Linguagem no Espetáculo Teatral é uma prova disso.

Ingarden lembra, no § 1, que toda a obra literária, c uma construção linguística bidimensional. Enumera a seguir os quatro estratos de 1930, e no § 3 aparece a nota a que já se fez referência, na qual Buhler, Husserl e Twardowski aparecem pela segunda vez associados. Falta acrescentar o próprio Ingarden que, num trabalho de 1956, distinguiu cinco funções. Destas, afirma, apenas utiliza quatro, no estudo em questão: a função apresentativa, a função expressiva, a função de comunicação, a função de persuasão.

A originalidade e a finura desta análise ingardiana do espetáculo teatral são inegáveis, o que justifica a sua recente tradução francesa [Poétique, 8 (Paris, Seuil, 1971)].

Quanto ao assunto que nos interessa, dizemos que amadureceu se entendermos por isso que o discípulo de Husserl e de Pfander se preocupou cada vez mais com o problema das funções da linguagem, não que a relação entre estratos e funções se tenha clarificado. Tal clarificação, pelo menos, não é visível no estudo publicado como Apêndice de A Obra de Arte Literária.

Mas se tentarmos, por conta própria e para os nossos leitores, introduzir uma certa ordem no imenso material que nos é proposto, algumas linhas de organização começam a desenhar-se.

**a) A base da linguagem: 1.° e 2.° estratos**

O estrato fônico-linguístico e o estrato das unidades de significação podem reduzir-se, num sentido muito geral, às duas faces do signo saussuriano: significante e significado. Falamos de Saussure e não de Husserl por nos dirigirmos a um público de formação linguística. Na realidade, a terminologia, a inspiração, o gosto das distinções subtis, são de origem husserliana, já o verificamos.

O 1.° e 2.° estratos, Ingarden não cessa de o repetir, possuem uma importância excepcional, que lhes confere um lugar à parte no conjunto. Impossível pô-los ao lado dos outros, quer em si mesmos, quer no papel que desempenham na formação dos restantes estratos. Constituem a base da linguagem. Não será esta a ideia do autor, no início do estudo sobre teatro, ao afirmar que toda a obra literária é uma construção linguística bidimensional?

O Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage faz. referência ao ato linguístico, que Buhler aproxima do ato de significar dos medievais ou ainda do ato doador de sentido isolado por Husserl [426. B. Malmberg fala também na influência das Investigações Lógicas de Husserl em K. Buhler (op. cit.), 308]. E o autor do artigo «Langage et ation» acrescenta: «É, pois, um ato inerente ao ato de falar e independente dos projetos nos quais o discurso se insere. O estudo deste ato faz assim parte integrante do estudo da língua e constitui mesmo o seu núcleo central.

Em que consiste agora esta atividade linguística original, esta pura atividade do significar?» (Dictionnaire..., 426)

O passo transcrito serve de introdução ao ato de comunicação de K. Buhler e às suas funções da linguagem, assim como ao desenvolvimento posterior que lhe deu Jakobson.

Encarar segundo esta perspectiva o 1.° e o 2.° estratos é simplificar em extremo a «análise engenhosa e altamente técnica» de que falam Wellek e Warren; não cremos, contudo, falsear o pensamento de Ingarden.

Pode concluir-se este breve apontamento dizendo que não há funções (ou «projetos») nos dois primeiros estratos de A Obra de Arte Literária — considerados na sua complementaridade. Precisão fundamental, pois verernos em breve que ambos são de grande importância em relação a uma ou outra função quando tomados separadamente.

Só em conjunto, formando uma unidade, é lícito ver neles o «projeto fundamental» dentro do qual se especificam e articulam o ou os «projetos particulares» de cada mensagem: as nossas conhecidas funções da linguagem.

**b) A função expressiva e o 1.° estrato**

A função expressiva tem sido mencionada com frequência ao longo deste Prefácio. É natural começarmos por ela. Acresce que está intimamente relacionada com o 1." estrato.

É no cap. 4 (§§ 9-13), consagrado ao estrato fônico-linguístico, na nota ao § 9 atrás referida, que surge pela primeira vez a função expressiva. E o estudo que aqui se publica cm Apêndice remete para o parágrafo que fecha o capítulo.

Nesse § 13, Ingarden fala da função expressiva na acepção de Husserl e põe em evidência a importância do estrato fônico na manifestação dos vários estados psíquicos, na vida psíquica concreta das personagens (trata-se de teatro...), irredutível à zona da pura comunicação do pensamento. Estamos muito perto da função expressiva de Buhler ou função emotiva de Jakobson! Os exemplos dados por Ingarden assemelham-se muito com os deste último autor.

//[NOTAS: Ao contrário do que acontece no § 9 de A Obra de Arte Literária e no § 3 do Apêndice, a referência a Husserl no § 13 não aparece em notas de rodapé mas no corpo do parágrafo. Isto leva a supor que data de 1930. Mas nada podemos concluir em segurança por não dispormos da primeira edição.

Essais de linguistique générale (Paris, Les Editions de Minuit, 1963), 214-6. A A. Marty (muito citado por Ingarden) diz Jakobson que deve a designação de função emotiva.]//

Mas será possível filiar esta função em Husserl e em Twardowski? No respeitante a Husserl, não parece errado responder afirmativamente desde que se façam certas precisões.

Sem descer a grandes minúcias de exegese, pode resumir-se o pensamento de Husserl, nos §§ 6-8 da 1a Investigação, da seguinte maneira: uma expressão significa, por um lado, graças aos atos doadores de sentido; manifesta ou exprime, por outro [Kundgibt (Log. Unt., II, 1), 32], tal ou tal ato psíquico daquele que fala. Por outras palavras, a comunicação entre duas pessoas faz-se através de expressões em que alguém se exprime e em que, ao mesmo tempo que se exprime, comunica algo, A estas duas faces da «expressão na sua função comunicativa» (Op. cit., II, 1, 32) chama Husserl função expressiva [Kundgebende Funktion, op. cit., II, 1, 33]. Muito à sua maneira, distingue nesta um sentido estrito ou próprio: a função expressiva propriamente dita e um sentido largo que engloba as duas faces da comunicação.

Note-se que as vivências ou atos psíquicos em questão não são exclusivamente de cariz afetivo ou emotivo. Provam-no os exemplos dados. Ingarden deixa subsistir a mesma generalidade, mas acusa-se nele, de maneira mais acentuada, a tendência para opor os atos emotivos à zona da pura comunicação do pensamento (§ 13, por exemplo).

Há, portanto, no filósofo de Cracóvia uma maior aproximação de Buhler-Jakobson.

Resumindo: a função expressiva de Ingarden não pode reduzir-se ao estrato fônico, mas está intimamente relacionada com ele, o que ninguém contesta hoje!

**c) A função apresentativa, o 4.° e o 2.° estratos**

Enquanto a função expressiva depende do 1.° estrato, mas há a considerar nela outros fatores, verifica-se uma tendência marcada para aproximar mais — fazer corresponder — a função apresentativa, do 4° estrato (objetidades apresentadas) e a função de reprodução imaginativa, do 3° (os tais «aspectos disponíveis», aos quais se não fez ainda o comentário que merecem).

Sobre a função apresentativa releia-se o § 19, em que é citado o artigo de Buhler de 1920. Ingarden critica-o, mas não terá vindo dele a influência e mesmo a terminologia? Parece que sim. E, uma vez mais, há razões para crer que esta fonte se amalgamou com outra, que é mais profunda e vem de mais longe — a leitura, o ensino de Husserl.

Numerosas análises de Ingarden levam à conclusão de que a função apresentativa corresponde ao 4.° estrato. Mas este está numa relação estreita com o 2.° estrato, o das unidades significativas! Nessa medida, a função apresentativa o está também.

Repare-se na ordem de sucessão, à primeira vista pouco compreensível, dos estratos. O 3.° estrato é deixado para o fim, caps. 8 e 9 (§§ 39-46), e o 4.° estrato é estudado logo a seguir ao 2°. Mais concretamente, do 2° estrato se ocupa o cap. 5 (§§ 14-26); do 4.°, o cap. 7 (§§ 32-37). O cap. 6 (§§ 27-31) serve de transição e a sua finalidade é mostrar os laços que unem o nível da significação e o nível do mundo apresentado.

E nesse capítulo, nomeadamente no § 28, que Ingarden afirma com insistência: o conteúdo de sentido das frases é o elemento decisivo para a constituição das objetidades apresentadas; numa frase que enuncia algo a respeito de um objeto X, este objeto é determinado pela significação de sujeito da frase; as objetidades apresentadas numa obra são-no graças às unidades de significação; as relações objetivas desempenham uma função essencial na constituição do «mundo» que um texto ou uma obra nos apresentam.

Qualquer que seja a dimensão da unidade escolhida (frase, período, obra) o pensamento de Ingarden não varia.

Ora é também neste cap. 6, e logo no título, que aparece a Darstellungsfunktion, função apresentativa segundo Ingarden.

Abrimos um breve parêntesis para relembrar o que já atrás ficou dito. A Bedeutung husserliana pode ser considerada segundo duas maneiras diferentes embora estreitamente relacionadas: como ato (o ato doador de sentido,) e como unidade de significação. Ambas as acepções se encontram nas Investigações Lógicas, mas nem sempre é fácil desembrenhá-las uma da outra.

O medo constante de recair no psicologismo explica uma nota do § 15 de A Obra de Arte Literária, em que Ingarden marca uma certa distância em relação a A. Marty, que vê na significação um ato ou unia vivência... Isto não tem nada a ver com a sua própria concepção, escreve o filósofo polaco. Mas as coisas não são assim tão simples... Ingarden sabe-o e, talvez por isso, volta a debater longamente o problema no § 18, para concluir que a referência intencional de um nome a um objeto através da significação é o reflexo do pensar intencional contido no ato doador de sentido. Aqui se encontram refeitos, ao fim e ao cabo, os dois sentidos da Bedeutung husserliana.

Considero pois o puro ato de significar como o terreno comum ou o «projeto fundamental» da comunicação linguística, dentro do qual se explicitam as várias funções da linguagem. Inútil sublinhar a importância e atualidade desta concepção.

**d) A função apresentativa e a de reprodução imaginativa (3.° e 4.° estratos)**

Assim como a passagem do 2.° para o 4.° estrato é feita cuidadosamente no cap. 6, assim também os últimos parágrafos do cap. 7 são parágrafos de transição — do 4.° para o 3.° estrato.

Pensamos, em especial, no importante § 37. Aí se estabelece o confronto entre a função apresentativa e uma outra, que poderia chamar-se função representativa ou de representação mas que preferimos designar por função de reprodução imaginativa (ou, simplesmente, função de reprodução) por razões de clareza.

//[NOTA: É a Darstelhmgsfunktion de Ingarden que traduzimos por função apresentativa. Ao lado desta surge agora a função de reprodução ou função de reprodução imaginativa: Abbildungsfunktion por vezes, mais frequentemente Funktion der Zuerscheinungsbringen (Erscheinung: aparição, visão). O § 37, onde todas estas designações aparecem, merecia um estudo aprofundado. A Repräsentationsfunktion aí se encontra também, com dois sentidos diferentes. Em rigor só deve aplicar-se ao 3.° estrato. Ingarden emprega-a pouco, certamente para evitar a excessiva carga sêmica da palavra Repräsentation na psicologia do fim do século XIX e até na fenomenologia husserliana. A seu exemplo evitamo-la também.]//

Entre estas duas funções da linguagem há uma grande diferença e uma grande afinidade. Na primeira tentos o que nos é apresentado de maneira puramente intelectual. Apresentação opõe-se, pois, a aparecimento, reprodução intuitivos. Na segunda função as coisas são-nos dadas como se as estivéssemos vendo. É esta, afinal, a «função» do 3.° estrato: levar o leitor a ultrapassar o que Husserl e Ingarden chamam o domínio das intenções vazias para adoptar uma intencionalidade intuitiva.

Como se estivesse vendo... Como se... A modificação de neutralidade ou passagem ao irreal não perde nunca os seus direitos, no domínio da literatura de ficção como no do espetáculo teatral. Mesmo neste a percepção tem de ser neutralizada para que o espetáculo não se perca como espetáculo e a obra de arte mantenha a sua especificidade. Muitos racistas, sem dúvida, assistiam à representação de Otelo, numa tarde de Agosto de 1822, em Baltimore. Mas só o soldado inculto, de guarda no interior do teatro, se precipitou para o palco de espingarda em punho, no 5.° ato, para defender Desdêmona da fúria de um negro [Stendhal, Racine et Shakespeare (Paris, J.-J. Pauvert, 1965), 38-9]. Os primeiros tinham-se instalado na atitude necessária à ilusão teatral (Op. cit., 36-42). Estavam no teatro, assistiam a uma «representação», a um espectáculo... O segundo confundiu os planos.

Voltando à literatura, a única forma de intuição a que o leitor pode recorrer é a intuição imaginária, visto que a intuição por excelência, a percepção, lhe está por princípio vedada (§§ 34, 42). Desenvolveremos este aspecto da questão no parágrafo seguinte.

Ao 3.° e 4.° estratos correspondem, pois, duas funções. Duas funções diferentes? Diferentes apesar da conexão existente entre elas? Ou duas modalidades de uma mesma função? O leitor não terá dificuldade em seguir a reflexão de Ingarden. As três maneiras de encarar o problema estão presentes na obra de 1930, devendo reconhecer-se que as duas primeiras oferecem larga margem de preferência. No entanto, ao escrever As Funções da Linguagem no Espetáculo Teatral, em 1958, Ingarden evoluiu, e foi na terceira solução que se fixou.

//[NOTA: É possível que esta solução seja já adoptada em 1956 no livro Über die Ubersettung, que não conhecemos, onde apresenta as cinco funções da linguagem (cf. nota ao § 3 do trabalho de 1958).]//

Temos assim (e abstraindo da sua aplicação ao teatro) a função apresentativa, que pode revestir caráter puramente conceitual ou processar-se de tal modo que a apresentação dos objetos intencionados se faça em aspectos evocados imaginativamente; a função expressiva que, como vimos, deve muito a Husserl e a Buhler; a função de persuasão, porventura a mais autenticamente ingardiana... Não viria, contudo, a despropósito confrontá-la com a função apelativa de Buhler-Jakobson.

Temos, finalmente, a função de comunicação. Vimos já que esta designação se encontra em Husserl, e é bom relembrar o contexto em que aparece. Husserl não pensava, por certo, nas funções da linguagem tais como hoje as entendemos. Embora a referência a Twardowski, precisamente à obra a que Ingarden atribui tanta importância nesta matéria, devesse ser analisada mais de perto.

De qualquer modo, sabemos todos hoje que a comunicação não é uma função que se possa colocar ao mesmo nível das outras, que ela é a fronteira que separa uma tradição de dois milênios — a linguagem, expressão do pensamento — da linguística moderna.

Sem abandonar por completo a perspectiva tradicional, Husserl introduz, antes de Saussure, a ideia fundamental de que a linguagem serve para comunicar. À sua maneira, assim como que de passagem, como quem lança sementes num vasto campo, tantas e tão variadas que em muitos casos ficam longo tempo escondidas ou só descobrimos os seus frutos nos terrenos vizinhos.

Mas, afinal, quais as funções da linguagem propriamente ditas? E quantas? Temos as de Buhler, as de Ingarden, as de Jakobson, para citar só estes. Terá Jakobson dito a última palavra sobre o assunto? Pela nossa parte não o cremos. É mais que provável que novas funções venham a ser descobertas. Porque não?

**§ 8. Para uma estética de intuição**

Escrevemos no início deste Prefácio que o presente livro de Ingarden nos dá, ao mesmo tempo, menos e mais do que o seu título promete. A obra literária é o objeto principal deste estudo. Mas, sem deixar de o ser, torna-se o fio condutor que o filósofo de Cracóvia manobra com grande liberdade. Dela se passa ao teatro, à pantomima, ao filme; a partir desse ponto fixo considera a obra científica, entrevê o domínio das artes plásticas (§§ 56-60). É natural que só mais tarde tenha compreendido que a literatura fazia parte, desde o início, de um conjunto mais vasto. Um projeto apenas meio consciente em 1930. Da sua consciencialização nasceu Untersuchungen zur Ontologie der Kunst em 1962. Eis mais ou menos o que diz o Prefácio da terceira edição de A Obra de Arte Literária.

Ingarden reconhece, pois, o caráter excessivo do seu livro. Não acontece o mesmo com o que pode chamar-se o seu aspecto deficitário: a dimensão que dá ao termo literatura está longe de poder abranger todas as produções literárias.

Leia-se o § 25 a), em que responde às objeções de Käte Hamburger. A despeito da importância que dá à persuasão, Ingarden não nos convence a não ser no respeitante à modificação de neutralidade. No essencial K. Hamburger tem razão: o conceito ingardiano de obra literária é demasiado estreito, aplicável somente à poesia épica e dramática. O mundo nelas apresentado apenas simula ou reproduz a realidade. Por outras palavras, a forma de arte, a corrente literária que Ingarden toma constantemente por modelo é a arte realista. Aí vai buscar, como é natural, as suas realizações mais caraterísticas: romance, novela, drama. O romance histórico, o drama histórico ocupam mesmo um lugar privilegiado. Raras vezes se fala da lírica em A Obra de Arte Literária, e sempre em breves apontamentos.

Endurecemos talvez a posição de Ingarden... Em 1930 muita água tinha corrido por sobre o programa realista, novos manifestos haviam surgido, não só em literatura tomo em pintura, em música, em vários sectores da arte. O espírito curioso e de larga cultura do pensador polaco não o ignora! A prova é que admite a possibilidade de outros cânones artísticos. Admite-os em teoria, parece-nos, e, o que é significativo, como casos-limites ou excepções (§§ 38, 46, 52...). De uma maneira ou de outra logo regressa à norma, ao terreno familiar. Terreno não indiscutivelmente aceite, por uma qualquer espécie de direito, mas admitido como um fato ou escolha tácita.

Tudo isto diz respeito ao 3.° estrato e à excepcional importância que Ingarden lhe atribui. E o 3.° estrato, por sua vez, remete-nos para o papel da imaginação na leitura, na leitura da ficção em especial, visto que dela se trata, de maneira por assim dizer exclusiva.

Tantas vezes abordamos já este 3.° estrato, com mais ou menos demora, que nos podemos resumir finalmente.

Para o compreender, duas noções husserlianas de base. Num primeiro tempo temos atos de pura intenção ou de intenção vazia, pensamento conceitual vazio [A distinguir de uma intuição das essências!], consciência signitiva ou significativa... versus intuição ou preenchimento. Impõe-se distinguir, em seguida, os vários atos intuitivos: percepção (nas suas diversas modalidades), imaginação, memória, intropatia...

O ato intuitivo por excelência, segundo Husserl, é a percepção sensível, a que chama também experiência ou doação originária. É ela que nos dá as coisas mesmas, «em pessoa», «em carne e osso» (metáforas husserlianas), numa plenitude que é a mais perfeita, embora prometa mais do que é capaz de dar. A sua estrutura é complicada; as coisas no espaço e no tempo só se oferecem em esboços, perfis (Abschattungen), aspectos sempre parcelares, fragmentários, que sucessivamente se encadeiam e completam. Como horizonte de cada ato perceptivo, um feixe de intenções vazias, espaços abertos a futuras intuições, que podem ou não revestir a intencionalidade perceptiva.

//[NOTA: Na última nota ao § 34 de A Obra de Arte Literária, Ingarden afirma que Husserl considera também os atos de imaginação como originaria-mente doadores. E indica como fonte o manuscrito de um curso de 1922. Não conhecemos este manuscrito nem o consultamos para o nosso estudo L'imagination selon Husserl. Tudo quanto podemos dizer é que esta concepção é contrária à doutrina de Husserl na totalidade das obras que utilizamos. Ela é contrária também ao próprio Ingarden!

Não podemos afirmá-lo, mas é possível que se trate apenas de um mal-entendido ocasionado pelo gosto husserliano das distinções subtis de terminologia. Porque o texto a que esta nota se reporta continua a distinguir a «apresentação» (Präsentation) da percepção, que é uma auto-doação em pessoa da «apresentação» realizada pela imaginação ou fantasia. A única novidade que encontramos aqui é o termo de Präsentation, normalmente reservado à percepção (apresentação no sentido forte: tornar presente), atribuído à imaginação.

A esta são normalmente consagradas as designações de Repräsentation ou Vergegenwärtigung (representação, presentificação).

Isto é, de fato, novo e parece contraditório porque a distinção entre percepção e imaginação mantém-se.]//

O § 40 de A Obra de Arte Literária contém um bom resumo da teoria husserliana da percepção. Uma nota, logo no início, esclarece: no período de  Göttingen, Husserl usou com frequência Ansicht (aspecto). Mais tarde Aspekt, Abschattung (foi este último termo que se generalizou). Ingarden prefere guardar a designação antiga, Ansicht.

Estamos agora a ver a infra-estrutura do 3.° estrato, que lhe serve ao mesmo tempo de modelo.

O Ansicht esquematizado é, assim, o inesperado horizonte que surge, aqui e além, numa obra literária — narrativa, descrição, diálogo — e que, graças à imaginação do leitor, atualiza o que é apenas «esquema» vazio, disponibilidade. Vemos determinada rua de Paris (§ 42), acompanhamos determinada personagem e com ela atravessamos corredores e descemos escadas (§ 45). Frequentemente nos identificamos com as personagens que mais nos tocam.. . Instantes fugidios e transitórios como as Abschattungen do ato perceptivo, enigma de plenitude e esvaziamento, onde tudo está sempre a recomeçar e prestes a morrer. Espaços privilegiados de um livro que se dilatam, abrem o tempo para repetições imaginárias de paisagens experimentadas num passado que, por momentos, se anima e volve quase-presente.. . Espaços elásticos, de dimensões incertas, que também podem concentrar-se num ponto só, na intensidade de uma quase-presença resumida.

Já fizemos referência neste Prefácio à problemática da «obra aberta». Sem negar as linhas de convergência com Eco ou com Barthes, pode concluir-se agora que o ângulo de abertura que Ingarden nos propõe em A Obra de Arte Literária é mais restrito e a intenção diferente. A margem concedida aos leitores para que a partir de experiências diversas se apropriem da obra, fazendo dela leituras pessoais e diferentes, nasce apenas do 3.° estrato. É através dos horizontes abertos pelos aspectos esquematizados que a liberdade imaginativa pode mover-se, saindo das páginas do livro, passando a uma atitude intuitiva que recria coisas e pessoas, que as toca como se as estivesse vendo.

Esta a primeira conclusão que se impõe. Mas há algo de mais importante a dizer sobre o assunto. A intuição imaginativa, ao introduzir-se na leitura, é o fator de valorização estética, por um lado. Mas, por outro, desfigura a obra literária. Eis um problema sério que Ingarden formula no § 63 do seu livro.

Convém não esquecer o propósito anti-psicologista que o atravessa, as repetidas advertências de que se não deve confundir a obra e o seu autor, explicar a primeira pelas experiências, a vida, a história daquele que a escreveu. A obra é considerada em si mesma como entidade autônoma e, neste sentido, fechada. O mundo que nela se apresenta é, de fato, apresentado na própria obra, na sua imanência. Uma transcendência na imanência, se quisermos, como é o intencional husserliano corretamente interpretado.

//[NOTA: Inútil sublinhar a orientação comum, neste ponto, entre as correntes de análise literária mais vivas por volta de 1930: a Estilística, o New-Criticism americano, o Formalismo russo. Acrescente-se a que provém do impulso fenomenológico e que é visível em R. Ingarden, M. Dufrenne e outros.]//

Na filosofia de Husserl o mundo real foi definitivamente posto entre parêntesis pela redução transcendental [ao escrever estas palavras temos a consciência de formular um problema, não de apresentar uma solução]. Poderá sê-lo na literatura?

Pela dupla influência de pressupostos correntemente aceites pelos padrões da análise literária da época e do imperativo feno-menológico de regresso às próprias coisas (no caso, as próprias obras...), Ingarden mantém com intransigência o princípio da imanência.

Mas a maneira como concebe o 3.° estrato e o valor que lhe atribui não constituem uma ameaça séria a esta mesma imanência?

Convém ler os §§ 44-46, em que o papel privilegiado que os aspectos desempenham na apreensão estética de uma obra literária é posto em evidência. Mais uma vez estamos em presença de um pensamento que se elabora diante de nós e não escamoteia as dificuldades. O 3.° estrato tem uma carga de valor estético que lhe é própria, nisto, como noutras coisas, um dos elementos a considerar na polifonia da obra. Quem diz polifonia não pode pensar monopólio... Ingarden não consegue evitar, contudo, um desequilíbrio, um quase açambarcamento do estético pelo 3.° estrato, a que corresponde, como se viu, a função de reprodução imaginativa. O valor artístico de uma obra depende, em última análise, da sua capacidade de evocar abreviadamente, por fulgurações momentâneas, o mundo real das coisas, dos lugares, das pessoas, das experiências do leitor. A estes momentos excepcionais que «fazem ver» chega a chamar instantâneos fotográficos. A sua importância, quase diríamos o seu volume, na obra faz com que esta atinja ou não o nível da grande arte.

Mas, afinal, ainda estamos no domínio da imanência? O mundo real foi ou não foi definitivamente posto entre parêntesis? O 3.° estrato ameaça este equilíbrio; a intuição imaginária pode fazê-lo ressurgir a cada instante.

A estética da intuição (da Einfuhlung) foi uma corrente muito viva na Alemanha em fins do séc. XIX e princípio do séc. XX. Tem raízes pré-fenomenológicas, e o movimento feno-menológico, nalguns casos, serviu-lhe de aliado. Nela se podem incluir Th. Lipps, J. Volkelt, Max Scheler, Moritz Geiger, Roman Ingarden [R. Bayer, Histoire de l'esthétique, 346-9; H. Spiegelberg, The phenomenological movement I, 214].

Imanência, intuição... Tal como nos surgem em Ingarden, não podemos descobrir uma certa contradição entre duas exigências de polo oposto? Mas a contradição não é total. A modificação de neutralidade nunca perde os seus direitos e age como um travão. O leitor é quase levado a ver, a ouvir, a atravessar o livro para passar à realidade. Mas esta é sempre uma quase-realidade em que nunca chega a acreditar a sério. Pode até reviver, num esforço de regresso ao passado (remoto ou próximo), mas é um esforço antecipadamente fracassado pois nunca fará brotar a frescura do que foi vivido na presença, na coincidência, na verdade. Em vez de contradição será talvez mais exato falar de tensão.

O conceito de obra de arte em Husserl tem por base o que designamos por «primado da percepção». Neste como noutros pontos, o discípulo permanece fiel ao professor de  Göttingen, queremos dizer, concretamente, à primeira fase de Husserl. Também em Ingarden se deve falar, apesar de tudo, do primado da intuição.

//[NOTA: Na primeira fase, Husserl utiliza duas categorias para definir o estético: a presentificação (Vergegenwärtigung) e a modificação de neutralidade. Na segunda fase guarda só a Neutralitätsmodifikation, e a Vergegenwärtigung desaparece. (Perspectivas da Fenomenologia de Husserl), 104-5. Haveria que mostrar o parentesco entre a Vergegenwärtigung husserldana e a Abbildungsfunktion de Ingarden.]//

Não será a intuição que leva o filósofo polaco a passar naturalmente da literatura ao mundo do espetáculo (teatro, pantomima, filme), às artes que fazem ver de maneira propriamente dita? Isto explicaria a sua preferência pelo teatro, a que atribui a primazia, dentro dos gêneros literários (§ 63). Primazia porquê? Dentro da sua lógica, tal primazia explica-se.

Formulamos uma hipótese. Utna afirmação seria abusiva. Até porque nos §§ 49-50 a intuição perceptiva se alarga. Assim como Husserl admite uma percepção ou intuição intelectuais, Ingarden fala-nos, por sua vez, de uma visão das qualidades metafísicas: o que, para além dos cenários imaginários que ajuda a recriar, uma obra comunica. Trata-se, corno é óbvio, de um comunicar intuitivo que elimina distâncias, da capacidade de revelar, de interpelar, de tocar o leitor no mais profundo de si mesmo.

Umas breves palavras a concluir este Prefácio. No livro rico e denso que é A Obra de Arte Literária há coisas a mais para a nossa exigência atual de especialização. Linguística, literatura, estética, lógica, fenomenologia, ontologia...

Estará Ingarden definitivamente ultrapassado, ou não será mais acertado ver nele um precursor, sobretudo ao afirmar a necessidade de uma reflexão filosófica sobre linguística e literatura? O problema foi posto no início destas considerações.

É indiscutível que os bons (ou maus) velhos tempos de Descartes e Newton passaram: um edifício único com vários compartimentos ou a famosa árvore com raízes, tronco e ramos de nomes diferentes. Mas, pela mesma razão, não deveriam passar também os múltiplos «álibis» de um positivismo que não cessa de renascer periodicamente das próprias cinzas?

Parece indispensável distinguir hoje (mais do que Ingarden o fez...) três coisas: primeiro, o que é do domínio autônomo de cada ciência e que só por abstração se pode separar dos pressupostos filosóficos, teológicos ou políticos a que em regra testa ligado. Isto é sobretudo válido numa perspectiva diacrônica. É possível reconstruir a história da matemática, da física ou da linguística numa síntese, aliás sempre provisória, registando o que, num processo de selecção e sedimentação, o trabalho de séculos foi acumulando, rejeitando, corrigindo, aperfeiçoando de maneiras várias. (Há épocas de rotura e épocas de continuidade, por exemplo.)

Em segundo lugar, e aqui pensamos na «ciência que se faz», há que explicitar os pressupostos filosóficos e ideológicos que informam a investigação em cada ciência nas suas várias correntes, escolas ou tendências. Explicitá-los, assumi-los.

Finalmente, e tio respeitante aos sectores que de maneira especial nos interessam: importa criar uma Filosofia da Linguagem (que não dispensa, talvez, uma Filosofia da Linguística...) e uma Filosofia da Literatura — designação bem mais pertinente do que Teoria da Literatura, reflexão que englobaria esta última e iria. muito mais longe.

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